人生隐喻与语言维度的生成

摘要：“诗化小说”构建了一种本体论意义上的符号系统，其内在的价值规约在于诗性的人生意义，形态上则表现为歌唱性的语言节奏、意象性的空间想象、超越性的隐喻意义等多元旨向。一定程度上，这形成了小说语言向深层意义运动和达成诗学机制，而探讨、辨识这一问题，对于认清“诗化小说”乃至现代小说语言的维度，深化、丰富现代小说形式研究的人文深广度，具有重要意义。

关键词：诗化小说；语言维度；诗性人生；文学史意义

中图分类号：1207

文献标识码：A

文章编号：1007－7030(2009)03－0066－06

在本质层面上，语言应被视为传达人生意义的符号。由于现代形式主义语言学观念的影响，我们一直习惯于将现代小说的语言问题归结为某种形式问题。就“诗化小说”而言，不仅本身就是基于“诸种形式特征”的命名，而且相关的语言问题也多被视为形式问题。这些研究揭示了此类小说语言作为一种诗化“符号”和“媒介”的语言学意义，但对于制导语言诗化的内在“意味”机制问题却显然缺乏自觉和深入。显然，引入与人生意蕴相联系的语言研究思路，深入这一谱系作品语言形式的内在价值规约，辨识语言向诗性意义运动和生成的诗学机制，对于认清“诗化小说”乃至现代小说的语言限度，深化、丰富现代小说体式研究的人文深广度，是必要的。

一、语言的声音：歌唱即生存

感性的情感介入是文本阅读的基础，关乎审美效果的达成。诗化语言的“音乐”特征具有这样的优势，似乎总能唤起阅读的诗意感受。在众多作品中，语言的韵律感使文本的情感抒发过程像一条流动的语链，文词的优美和情调的悠远感受使小说像一首首歌。这说明“音乐性”语言就是“歌唱性”语言，而这种“歌唱性”正是通达人生本体意义的基本途径。语言由此破决了一般“媒介”的局限，被提升到一种本体地位，构成了解读语言诗性人生意义的逻辑起点。

文学研究已经证明，“最初，语言具备一种歌唱功能，歌唱性体现了诗性语言的生命本质特征”。海德格尔说过，“歌声即生存，也就意味着“语言”的歌唱性是对人类生命本体意义的诗性表达，能够导向心灵深处，带来生命诗意感受。诗最早就是作为一种歌唱的形式出现的，维柯在《新科学》中曾分析过歌唱和诗的关系，认为人类最初的语言表达就是歌唱，而诗就是从这种歌唱中产生的最早艺术形式，因此“‘歌唱’被认为是诗的最佳表现形式”。这就说明，歌唱首先是作为诗歌的结构要素而存在的。而鉴于现代小说“向诗倾斜”的跨文体性发生背景，就将诗歌的韵律节奏感带入了小说，使其“分有”诗歌这一“歌唱性”文体的语言特质。

语言的歌唱性导源于节奏，“在节奏之外，任何一个旋律都是不存在的”。其实，诗化语言的歌唱性主要表现为某种形式的节奏重复。重复把词语、意象凝聚在一起，语言在各种重复关系的变化、综合与统一中形成了能被人们感知的节奏和旋律，而节奏的和谐延展，就使作品获得了歌唱性的旋律结构和艺术效果。萧红《呼兰河传》第四章就是一个明显例子：

我家是荒凉的。

一进大门，靠着大门洞子的东壁是三间

破房子……(第二节)

我家的院子是很荒凉的。

那边住着几个漏粉的，那边住着几个养

猪的。养猪的那厢房里还住着一个拉磨的。

(第三节)

我家的院子是很荒凉的。粉房那边的小

偏房里，还住着一家赶车的，那家喜欢跳大

神……(第四节)

我家是荒凉的。

天还未明，鸡先叫了。(第五节)

“我家是荒凉的”一句被不断重复。四次重复围绕“荒凉”一词展开，属于关键词和意象的重复，类似音乐中的“主题动机”。昆德拉说：“如果重复一个词，那是因为这个词重要，因为要让人在一个段落、一页的空间里，感受到它的音质和它的意义。”通过一次次重复“荒凉”造成的规律性节奏，“荒凉”就被渲染为笼罩全章的情感基调，构成小说的韵律结构。而重复中语词的变化与情绪波动又容易形成动态、悠长的空间性审美效果。笔者注意到，上述“……是荒凉的”四个主句语言构成是有变化的，“我家是荒凉的”、“我家的院子是荒凉的”，主语之间是一种从属关系，“荒凉的”是一个省略式的偏正短语作为宾语。虽然句式的变化并不大，但这已造成了旋律的“回旋”与“变奏”。而随后“一进大门………‘那边住着几个………‘天还未明，鸡先叫了”等四个从句，又是一种隐性重复，其间句式有着长短，内容上还有着场景、方位、时间等方面的变化。再者，主句和从句之间还近似一种“问答”关系：荒凉?荒凉在某处。作家近乎自问自答的方式形成了“应和”的歌吟效果。密集性的重复总是能产生强烈的抒情效果，句式的长短不一，意象的变换呈现，对照和相似之间的情感张力将作家的诗性情怀烘托成“富有旋律的激流”。整个章节就在这样的节奏中发展成为一个“乐章”，每一节就是其中的一个“乐段”。而《呼兰河传》第五章开头那一连十个“我……”句式的重复同样产生类似音乐旋律的效果。作者近乎自叙的表达方式，不仅符合绝大部分歌曲的表现方式，同时第一人称也更能使受众感临其境。

再来看冯至小说《伍子胥》中的部分文字：

“将来你走入荒山，走入大泽，走入人

烟稠密的城市，一旦感到空虚，感到生命的

烟一般飘渺、羽毛一般轻的时刻，我的死就

是一个大的重量，一个沉重的负担落在你的

肩上。”

“他们怀念着故乡的景色，故乡的神

祗，伍尚要回到那里去，随着他们一起收敛

起来，子胥却要走到远方，为了再回来，好

把那幅已经卷起来的美丽的画图又重新展

开。”

前一节主要是“走入”句式和“一”句式的重复，貌似显性的单一重复，其实也有着变化和对比。“走人”之间有着动作的递进以及去向的对立；“一旦”、“一般”、“一个”之间不仅有着转折，还有着并列和对比；“空虚”、“缥缈”、“羽毛”、“烟”、“轻”，“死”、“重量”、“负担”是两组各自近似的意象，之间又构成明显对立。而在整体上，这两个重复句式之间存在着从具象到抽象的意义上升，形成断裂和转换。汇同近乎自白的语调变化共同造成了语言的流动和“新颖”，形成广义的旋律。后一节引文中语言的旋律则产生于重复中的变奏，“故乡”是这一节的主题，“收敛”和“展开”在两条不同线上加以引申，使主题在多维层面上得到铺展。或许这种重复并不严格，但并不妨碍读者领略音韵所传达的乡土诗意和悠远人生感思。而文中《溧水》一章关于浣衣女子的文字则以分行形式列出，就是一组不乏宗教意味的歌吟性诗行：

这人一定走过长的途程，多么疲倦。

这里的杨柳还没有衰老。

这人的头发真像是一堆蓬草。

衣服在水里飘浮着，被这双手洗得多么

清洁。这人满身都是灰尘，他的衣服不定多

少天没有洗涤呢。

我这一身真龌龊啊。

洗衣是我的习惯。

节奏和旋律是在重复和交替中产生的。前三句简约的“这”字句式的重复首先营造出一种流畅的旋律，而后随着心理视点在浣衣女和伍子胥之间的转换，又产生了一种“交替”的效果，对比性的不同声音因素开始出现。“‘交替’是诗歌节奏的一种本能”，它的出现很容易导致语调的变化与回旋效果。该丘斯认为，对所有回旋构思的结构原则基础就是“交替”。就这段引文看来，由于人物是在各自的“目光”中互相打量着对方，彼此内心独自式的心理转换，使二人结成近似对唱的关系。而作家基本不作介入，仅让“目光”一次次看来想去，在“眼中的印象”和“心中的想象”、人与物、情与事之间交织出广义的回旋效果，渲染出一种近乎宗教救赎般的场景和情怀。

语言节奏和韵律的普遍存在使这一谱系作品颇似一首首歌章。沈从文的《边城》一经问世就被时人赞为类似《国风》的“牧歌”，废名小说也被认为有着“田园牧歌的风味”，茅盾甚至直称萧红的《呼兰河传》是“一串凄婉的歌谣。”作为一种具有“歌唱性”质感的语言，这不仅属于语言的节奏旋律效果，更是一种透过语言洞见生命诗意本质的精神标识，彰显了一种能够沟通人生情怀的本体性语言品格。正如艾伦坡所说：“也许正是在音乐中，诗的感情才被激动，……我们将在与通常的音乐相结合中，寻找到了发展诗的最最广阔的领域。”事实证明，只有具有“歌唱性”的语言才可能深入生命情感，成为诗化语言。

二、语言的画面：意象的聚集和隐喻

语言的意象化与诗意是诗化小说的另一特征，这同样是现代小说跨文体融合的结果。方锡德曾分析过这类作品所普遍存在的抒情意象，并指出它们能够使小说意境蕴藉深邃，含蓄幽远，有限中见出无限。显然，作为语言的具象画面，意象的存在不只在于意境的结构性搭建，更在于借助于语言载体，沟联人生空间的诗意想象。康德说过，审美意象“是由想象力所形成的一种形象显现。在这种形象的显现里面，可以使人想起许多思想……”。意象的这一特征使它最大限度地突破语言的能指功能，带来所指意义的深层化，即能指和所指之间的关系呈现了一种延宕的态势，将语言导人人生的深层之域。

意象本是诗歌艺术的审美范畴，简单而言就是凝聚着作家理念的自然物象，是“理智和与情感的复合物”，不仅在西方现代主义诗歌中被视为诗魂，在中国传统诗歌中也处于核心地位。诗化小说意象纷繁，废名小说中的“桃园”、“竹林”、“桥”，沈从文小说中的“菊花”、“白塔”、“碾房”，郁达夫小说中的“青烟”、“桂花”，孙犁笔下的“荷花”等，都属于意蕴悠长的意象。而汪曾祺小说《复仇》中的一段文字，则完全就是由意象组合成的“意象群”：

来了一船瓜，一船颜色和欲望。

一船是石头，比赛着棱角。也许——

一船鸟，一船百合花。

深巷卖杏花。骆驼。

骆驼的铃声在柳烟中飘荡。鸭子叫，一

只通红的蜻蜓。

惨绿色的雨前的磷火。一城灯。

整段文字只是“瓜”、“石头鸟”、“杏花”、“骆驼”、“鸭子”、“磷火”等一些意象。叙述的流程在于借助想象力，弥合其间叙事、抒情的跳跃与中断。“瓜”和“颜色”、“欲望”，“石头”与“比赛”，“鸟”和“百合花”等之间形成了类比性的联想关系，从整体上构成了一种优美的情意空间，沟通着人生深意。从意象的隐喻功能看，这些意象都有着或深或浅的意义寄托和转化，“瓜”、“百合花”隐喻了欲望的“食”和“色”，船上的“石头”隐喻了复仇者成为“家仇”伦理意义工具地位的被动，“鸟”的自在高飞则隐含着复仇者寻求改变、自由的内心冲动；而“深巷卖杏花”、骆驼及驼铃、鸭子叫、红蜻蜓等一千日常生活意象的交织，寄托着复仇者对平常生活方式的流连和向往，以及对“复仇”行为的迷惘和困惑；“磷火”是一种和死亡相联系的意象，隐喻了为人无可逃避的命定；“灯”作为“火的灵魂”，近似“向死而在”的“人生顿悟”和意义发现。于是，这一切就象征了一个漂泊者对人生存在意义的探询和发现。这一点在全文中得以贯串，“有一天，两副錾子同时凿在虚空里。第一线由另一面射进来的光”，人和錾子相统一，“射进来的光”意味着人生意义的最终达成。意象在一次次的隐喻中得以“换义”，凝聚为理想中的人生梦境。无疑，借助意象的隐喻，诗化语言又一次“洞见”了人生的本义。由于隐喻的作用，意象得以突破物象表征沟通意义深层，成为“隐喻的存在”，意味着小说空间的无限性拓展。孙犁《荷花淀》中荷花、月光、女性等意象象征着作家对乡土人生的理想情怀；废名的《竹林的故事》、《桥》则通过竹林、三姑娘、塔、牵牛花等意象虚构出乌托邦式的“桃源”幻象，而《桥》由于通篇的隐喻性意象，其浓厚的象征意义甚至被后人誉为“镜花水月的世界”，老舍《月牙儿》中“月牙儿”也被作为经典的隐喻性意象，受到广泛关注。

诗化语言中的意象具有多样形态。由于自然物象对于意象存在着基础作用，上述诸如“灯”、“荷花”、“月牙儿”等“实体性”意象构成了意象序列的主体。而有些小说中的意象则属于某种非实体情绪或意味的“心理”意象。关于这一点，韦勒克、沃伦在《文学原理》中曾提到默里的观点，指出：意象“‘可以是视觉的，可以是听觉的’，或者‘可以完全是心理上的”’。文所引萧红《呼兰河传》第四章的“凄凉”部分，就是较典型的“心理”意象。作家正是通过对“凄凉”情绪的重复，把叙事变成了“凄凉”情绪的咏叹，渲染出“凄凉”情调的“心理”意象。然而“心理”意象最终并不能脱离自然物象而孤立存在，萧红的凄凉仍要通过家、院子里的客观物去呈现。这仍然说明，意象终归是一种“复合物”，不同类的意象之间有着明显的衍生。

由于理想人生情境的“和谐”本性，作为构成情境“砖石”的意象基本上属于静态意象，维持着相对宁静的态势，常常表现出优美的情态特征：宁静、平和、轻盈、活泼、飘逸等等。它总是依托具象，从有限走向无限，在感性世界中启示生存的自由体验。换言之，意象不仅仅是诗化小说形式结构的组成部分，更是一种进入意义深层的“通道”。这是一种自我化、心灵化的抒情风格，充分体现出人对存在本源的向往和渴望。在象征意义上，意象沟通、连接的是大地、宗教等永恒范畴。“象征是用一事物、人物或者图形、概念来展示实在和精神的‘深层’和‘终极’的方法”，这无疑赋予诗化语言更深邃的意义。以存在主义的语言观看来，这就是语言的“召唤”功能，把“存在”“带入言词”，趋向了“诗意的栖居”的“语言家园”。从意象的隐喻意义去审读诗化小说的语言，语言普遍表现出对形式的意义超越，这构成了诗化语言的普遍特征。

三、语言的维度：“悬置”中的意义敞露

显然，诗化语言构建了一种精神性的诗学机制。由于强化了语言的人生所指，这一语言也就近似一种“原语言”。一方面，歌唱性声音的存在使得语言阅读近似一种“倾听”。倾听“是对存在的逼近”，“倾听并言说着的诗歌语言使存在敞开了”，由此语言将深入诗意之境；另一方面，借助于意象“画面”的包容，语言得以象征人生意义的“抽象”。韦勒克、沃伦说过：“一个‘意象’可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就成了一个象征，甚至是一个象征(或者神话)系统的一部分。”这就说明，语言的诗化维度又在于由“意象”到人生“象征”意义的最终达成。马尔库塞曾指出，人的审美解放要“与控制人的锁链决裂，必须同时与控制人的语汇决裂”。这一语言维度的确立，就将赋予小说语言以独特的存在方式，将语言与人共同带入隐喻中的人生之境，进而区别于诗歌等其他文体语言。

由于现代小说“跨文体”性的发生背景，诗化小说语言的歌唱性和意象化被普遍归结为诗歌的影响。但这并不意味着诗化语言就等同于诗歌语言，或者说诗歌语言就可以顺理成章地成为诗化语言。毋庸赘言，歌唱性和意象化也是诗歌语言的要素，但现代诗歌作为社会观念宣传体的普遍工具化倾向，已然割裂了与诗歌本然意义的关联。由于植根于社会现实的语言指称、陈述功能得到了强化，诗语的“语义深度”和“意义积淀”愈发稀薄。由此现代诗歌不仅缺乏如西方华兹华斯、波德莱尔、里尔克那样诗意浪漫的潮流，少数如徐志摩等人的诗意风格也一直缺乏响应。个中原因，不仅在于中国传统诗歌“以诗为史”的社会功利性，已侵蚀了诗歌古老的神性、灵性蕴涵；而且现代诗歌发生语境的功利化也在进一步强化诗歌工具化、通俗化的走向，消解着诗歌的审美旨向。可见，诗语因素已不再具备呈现人生本义的直接性和必然性，这就意味着进入小说的诗体因素作为形式层面的结构因素，构成的主要是一种通联诗化意义的管道和可能性，而要生发成诗性人生的诗学机制，就有待于唤醒隐没其深处的人生本体意味，将审美化的人生观念上升为语言形式的意义基础。这就表明小说语言的诗体因素只有经由人生本体价值的规约，方可能生成为诗化语言。当然，这又取决于作家们对于相关小说观念的选择和践行程度。从周作人“人间上达的可能性”、沈从文“人性的神庙”以及冯至“人生一段美丽的弧形”等审美取向，相关作家一直将此作为创作的意义之维。由此，也就不难理解他们的作品何以成为诗化语言的原因所在。

而从语言的审美转化来看这一问题，其问的诗学辩证法就在于语义对于现实的“悬置”，开放了语言的丰富感性和深邃意域；使语言摆脱了工具的媒介地位，成为“真正的语言”。罗兰·巴尔特认为，字词应“以无限的自由闪烁其光辉，并准备去照亮那些不确定而可能存在的无数关系”。“飞出语言潜在的一切可能性”。而工具性语言由于强调观念的宣扬，语言的指称、陈述现实的作用和意义已使得叙事、情感的逻辑意义成为语言主导。语言被抽空为空洞的观念语壳，也就隔绝了语言的丰富性。从语言原初所蕴涵的人、语言、世界相融合、融洽的“复调的和谐”意义来看，这无疑是对语言的异化，语言所本有的多维意向关系将不复存在。吕格尔称之为语言的死去，“语言在寻求消失，它寻求作为一个对象(object)而死去”，萨特则称为“失败的工具”。而要突破这一点，语言必须摆脱“物质重负”，迈进无限性的人生意义空间，敞露“深度的丰盈”。于是，写作与阅读成为对语言的聆听和洞见，“正像孩子在贝壳中听到大海一样，词的梦想者听到了一个幻想世界的喧哗”。显然，突破了现实的钳制，语言在想象、虚构中就将释放深意。或许，这正是审美超越性意义的所在。当然，对于诗化语言而言，它所具有的古典渊源并不意味着将回复语言的原始神性，而是要借助于小说语言的“诗”学机制，将现代人生的诗性意识注入其中，赋予语言以精神性的人生安慰和人文归属。

诗化语言的这一机制敞露了语言的人生隐喻意义。正因如此，在诗化文本所营造的虚拟世界中，人们往往沉迷于语言之境，将身心沉潜在语词的呢喃之中。在悬置现实的同时，也在悬置着读者和作者的主体意识，进入一种陶醉的忘我境界。梦想把语言，同时也把梦想者带回到语言的海洋。一定意义上，这也可以解释意境中的审美体验。历史、现实虽然在不断流变，但语言的这一本性不会改变。虽说由于历史和现实的积淀，现代小说语言一直未能获取人生诗化表述的合法性，诗化语言既非主流也非热点。然而自始至终，它也没有离开过我们。伴随着80年代以来工具论文学观的松动，诗化小说家已经参与、打造了文坛的诸多热点，“沈从文热”、“废名热”、“孙犁热”等等。或许正如一位学者所言，“人作为多维度的存在，人为了追求自身的丰富性，他永远需要同诗性语言结伴而行”。

作为一种本体论上的符号系统，诗化语言构建了文学语言的价值维度。就目前的“诗化小说”研究而言，这又有利于规避研究的形式主义倾向。语言的诗意与“诗化”、“散文化”、“随笔化’、“写意化”等小说文体学特征的惯常联系，不仅带来了研究的形式化偏向，也造成了文学命名的混乱。诸如“诗体小说”、“诗小说”、“抒情诗小说”、“意境小说”、“写意小说”等命名往往基于小说某种“诗”的形式特征，但对象基本不离“诗化小说”。如海德格尔所言，命名是“说出本质性的词语”。形式特征的多样虽为多种化命名提供可能，但若离开本质“呈现”，也就会沦为一种表层的标记。

多年以来，现代小说一直受制于工具性的语言，这模糊了我们对于语言的艺术感觉。显然，丧失了诗意的语言，也就不可能培植出文学的精神向度，最终将制约现代小说的艺术水准。或许只有以深层意义作为形式本体，我们才能规避语言的这一偏向，从本质层面整合现代小说的人生意义，进而准确把握语言的维度。而在我们考察现代小说的抒情转向时，同样也不能脱离现代小说作为人生艺术表达方式这一语言本义。其实现代小说“向诗倾斜”获得的抒情现代性，表面上看似乎是诗体因素进入小说体式使然，但在本质上则可归属为人生本体意义的制导。历史判别作家艺术成就的主要尺度，就在于小说体式关于深层意义的表现和敞露程度。钱理群先生曾直陈这一谱系作品是现代文学中艺术水准最高的作品，相信就是基于诗化语言人生超越意义得出的判断。

语言是关于存在的。诚然，人生意义具有终极的形上色彩，但借助于语言诗化的外壳，它“一次次”让我们“洞见”人生的本真意义。这不仅在于形式上的“歌唱性”和意象性，更在于形式之下深层的人生意蕴，正是由于它们的交融共生才织就了一个物我流转、情意盎然的情境世界，在人生的诗意想象中构就了一种内在于人生的语言诗学。语言创造着人生，人生也在塑造着语言，或许，这就是现代小说语言的维度。