张艺谋武侠电影中的技巧特征
时间：2020-09-09 07:51:05 来源：达达文档网 本文已影响 人 
[摘要]张艺谋武侠片禀承上世纪六七十年代兴盛于欧美电影中现代主义创作的道路，结合后现代主义电影的创作方式，以非理性的创作思路，淡化情节叙述的圆满性，以唯美的电影技巧构筑具有中国文化背景的影像画面。
[关键词]张艺谋；武侠电影；技巧特征
2002年张艺谋摄制成第一部武侠片《英雄》，此后以每两年一部的速度接连摄制了《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，总共三部武侠大片。由于商业运作的有效性，加上张艺谋国际知名导演的名号，更因为其拍摄的武侠大片美仑美奂的视听觉冲击，这三部武侠片带给了他可观的票房收入，但观众对其影片主题表达的认可却难以与其票房比肩。笔者认为，张艺谋武侠片禀承上世纪六七十年代兴盛于欧美电影中现代主义创作的道路，结合后现代主义电影的创作方式，以非理性的创作思路，淡化情节叙述的圆满性，以唯美的电影技巧构筑具有中国文化背景的影像画面。
从某种意义上说，现代主义电影是针对“类型电影”而作的纠偏，现代主义化的电影也可称为“电影创作的个人化”、“现代主义的电影创作者在使用电影手法上很少是以有效地叙说故事为目的，而大多偏重于把技巧作为一种思维的工具，作为影片表达的意义的一部分。” 而后现代主义电影则通过电影技巧的综合运用，阐释与传统审美意识相疏离、错位的主题，或者消解主题。应该说张艺谋的武侠片主要以现代主义电影中的非理性创作思路作为出发点，通过颠覆传统的情节叙述方式，以超现实的艺术表现形式，使其武侠片呈现出一种唯美而非理性的审美特征。
一、以非理性的创作原则，淡化情节叙述的圆满性，使得影片呈现出跳跃性的非线性结构
对传统的情节结构的否定，是现代主义电影最基本的形式特征。作为影片的情节结构，其作用一是通过情节的叙述来展现生活的客观规律性，二是为人物性格的生成起塑造作用。现代主义电影不重视讲述完整的故事情节，导演更多地是以镜像画面来讲述自己理解的生活或历史。他并不在意所讲述的生活或历史的真实性如何，而更关注所讲述的生活或历史能否体现非画面传达的蕴意。在张艺谋的武侠电影中，我们既不能看到历史的确切背景或真实的历史佐证，也不能体会影片主人公性格生成的蛛丝马迹。三部历史武侠片讲的都是一个“复仇”的情节原型，但在《英雄》中“复仇”变为“义”的奉献，《十面埋伏》中“复仇”演化为“离奇的三角恋爱”，《满城尽带黄金甲》中“复仇”变为欲望的彻底破灭——同一个原型却有不同的表述方式。
《英雄》无非就是“无名”给皇上讲的三个故事。日本导演黑泽民的《罗生门》也有这样讲故事的结构，但在《罗生门》中，是三个人面对同一个事件进行不同的讲述，其中每一个人的讲述都构成一个完整的故事。而《英雄》却是由一个人讲述不同的故事，更令人惊讶不解的是，无名前面讲出的故事又被自己后面讲的故事推翻，甚至他自己历险种种来到秦宫刺杀秦王的目的也被他最后的一个假刺推翻。假如一个人在前面讲了被证实为谎言的故事，他后面说的话又如何使人信服？影片的故事叙述方式便是这样的充满着前言不搭后语、无事实逻辑结合的一组事件罗列。
《十面埋伏》中刘捕头与小妹的爱恋关系在影片的前半部叙述中令人完全感觉不到，只是在经历了随风与小妹逃亡过程中的情爱纠缠后，影片才交待了刘与小妹相恋几年的事实。但此时两人出现在观众面前的表演却令人无法理解。抛开演员表演的真与不真，仅就这个情节叙述的结果来看，谁能想到那么纯情温婉的小妹在与随风缠绵后，其最初的爱竟是刘捕头？特别是最后的决斗，该死的死不了，咬牙切齿要除掉对方的誓言也竟然在漫天飞雪中化为乌有。所有的情节指向都极为突然，甚至是极为缜密的“大姐”，安排小妹处置随风但对其结果却不作任何后手安排，这更让人对“大姐”运筹帷幄的个性产生怀疑。这种打破常规的叙事方式，只能说明导演仅仅只是讲述一个故事，至于故事讲得是否完备，人物塑造是否成功，则完全忽略不计。车尔尼雪夫斯基曾说，“在一幕剧的第一幕中，如果墙上出现了一杆枪，那么这杆枪肯定会在以后的情节中出现而发挥作用，”那也就是说，在传统的影像艺术中出现的某种道具或场景，必须在情节的发展中充当人物性格塑造的工具或推动情节发展的某个线索。但这种原则在张艺谋武侠电影中却不适用。不管是万箭排空的箭阵，还是整齐划一的军阵，抑或是绚烂至极的花海，更没有任何的实质意义，只是显示了它是某种高投入的佐证。
杰王子的暴动应该是谋划得当、计算周密的，外有军拥，内有母护，但却陷入了王更周密的陷阱中。说其“周密”是因为最终的结局完全掌控在王的手中。但影片并没有着力渲染王的这种思谋、准备或阴险狡诈，因而王的所谓“周密”便也失去了根据。三部武侠电影都没有讲完整、讲全面的一个故事，只能说在一个故事大纲的指引下，导演讲述了江湖、朝廷和宫闱里的复仇故事，穿插着炫目的打斗，美奂的场景，臆想化的情爱纠缠。这种淡化情节、叙述圆满性的处理技巧，正是西方现代主义电影的显著特征。
如果说《英雄》中的无名还有某种“义”的真理存在的话，其他影片中的人物都缺乏“正义”与“邪恶”、“忠君”与“孝悌”的传统观念支撑，这种人物的无性格化、正应和了现代主义电影对人物的无结构塑造。正如斯坦莱·梭罗门所说：“现代主义对电影叙事所持的态度反映了现代的人生观：人生无结构可言，所以表现某些有趣的现代人生活中的现代精神的影片也是无结构的”。
张艺谋的故事讲得不真实，不圆满，并不是囿于他个人的能力，而是一名个性化的导演在表现素材时的一种创作方法。现代主义影片强调“创作者要在作品中表达出自己对事物的直接的原始的感受，不要经过理性的综合概括”，因而摄制成形的影片才会具有“因人而异”、“自行求解”的主题。“为了达到这个目的，它在发展过程中便逐步地，最后是彻底地否定了情节结构、人物行为动机、性格发展逻辑、形象的比例尺度，色彩的合理配置等一切旧文艺的程式”。所以张艺谋武侠电影的编剧之一就是导演本人，他的导演手段就是要表现他个人对现实事物的内心感受，而不会过分计较观众的审美需求。这种非理性的创作思路，淡化情节的叙述方式，使得影片呈现出一种跳跃性而非平面性，立体性而非线性的结构特征，必然引导观众对影片本身的更多期待和解读，最终成为催生下一部影片的铺垫。
二、唯美的摄影技巧和制作处理，配合具有神秘意义的中国文化因素，使得张艺谋的武侠电影吸引更多的外来关注
在国内，张艺谋的武侠电影就其主题表达而言遭到大范围的恶评，但我们无法否认的是其影片唯美的摄影技巧和制作处理。《英雄》中恢弘的万箭排空、整齐划一的军阵，《十面埋伏》中一望无垠的花甸，《满城尽带黄金甲》中瞬间排列的菊花海洋和服装对比鲜明的两派军队，以及在三部影片中出现的经过数码技术处理的山山水水、人物衣服与背景的色彩搭配、舞蹈化的武打动作设计……给人的印象确属唯美，特别是《英雄》中清理出的一点杂音、躁音都不存在的影像时空，让人不得不叹服导演构思的纯净与弘阔，所谓“视觉盛宴”是也。对于中国观众而言，中国文化的神秘与多元也是他们需要了解的内容，比如意念中的决斗、剑法寓于写字之中的武戏文拍，比如围棋的奇特下法，比如古编钟、古琴的神秘音色，比如唐代服装的开放与现代都在观众面前呈现了一种无比精美、无比神秘的意蕴。即影片内容为人诟病，而影片形式的无比丰富也让观众特别是外国观众叹服。
三、情节的淡化与主题的消解
张艺谋自拍出《红高梁》后，在世界主流电影节上便屡有斩获。但在1999年的戛纳电影节举办前夕，张艺谋公开了他写给这届电影节主席雅各布的信，准备撤下已送去的两部参赛影片《一个也不能少》和《我的父亲母亲》，原因是雅各布认为张艺谋的新片是在“替政府做宣传”。张艺谋在信中公开指责说“对于中国电影，西方长期以来似乎只有一种‘政治化’的解读方式，不列入‘反政府’一类，就列入‘替政府宣传’一类。张艺谋的此种言论让观众可以理解为：过去他所获奖的影片暗含西方认可的“反政府”含义。这当然是张艺谋所不能接受的。既然影片内容不能获得西方社会的再认可，只有拍出符合国内政治需求和消费需求的影片，才能先立足国内，然后再冲向世界。从2002年拍出《英雄》，事实证明张艺谋的武侠电影尽量远离现实、远离政治。《英雄》故事只知道发生在先秦，《十面埋伏》只知道发生在唐朝的某个时期，《满城尽带黄金甲》便模糊了具体的时代。“故事发生的那一天，也许有一个模糊大概的日期，但它永远不会和当时的任何社会事件相联系；故事通常发生在某一个地方，这个地方也许是真实的地理位置，但永远不会有特定时代里的风俗习惯。”如果说《英雄》还宣扬了某种维护统一的“大义”，《十面埋伏》就是一场江湖儿女的情爱风波，《满城尽带黄金甲》纯粹是一次失败的宫廷淫变。随着张艺谋武侠电影主题的消解、剩下的只能是“听觉、视觉”的一次机械消费。法国后现代主义理论家布尔迪厄在有关著作中认为：电影的一切艺术功能和技术手段都只是某种意识形态的策略代码，电影利用影像和叙事，创造统治阶级需要的臣仆的角色，并在社会生活中安份守已，消除革命性与激进性。
对比张艺谋的三部武侠片，我们可以看到，《英雄》和《满城尽带黄金甲》的最后胜利者都是最高权威者，秦王和王并没有花费太多的精力处理对手，对手便谈笑间灰飞烟灭。《十面埋伏》里官府甚至都没怎么出面，只出现了几个打手，男女主人公的情爱便发生了错位，江湖世界便充满了自我杀戮的血腥——统治者赢得过于轻松，复仇者交械过于彻底。虽然张艺谋并没有赤裸裸地为所谓的主旋律服务，但影片主题的最终结果只能理解为他是替最高权威者张本的、是维护的，他的三部武侠片就是三份告“安份守已者的人生须知。”
北大中文系教授张颐武曾经说张艺谋的电影里闪着一种贼光，这种贼光里仿佛放射着欲望和贪婪。笔者理解这种“贼光”就是张艺谋一种圆滑的处事哲学的体现。从1999年开始，既然西方主流影评界不能认可张艺谋的新片，张艺谋只能以策略性的退出表明他电影的非政治性。但要在影片审查严格的国内生存，他只能拍娱乐片而非文艺片；娱乐片也只能从票房争取高回报而不能从主题争取高起点，主题从众而形式从新只能是张艺谋影片的归宿。
武侠片《卧虎藏龙》获得了奥斯卡奖，最重要的是影片反映了中国人性格中所蕴含的文化背景，而张艺谋拿《英雄》、《满城尽带黄金甲》去角逐奥斯卡大奖，仅凭影片中闪回的一些具有中国文化背景的道具或场景是难以说服西方人的。笔者认为张艺谋以武侠片角逐奥斯卡，与其说是他对自己影片的自信，不如说是他替自己影片所作的策略性宣传。或者获得主流影评界认可，或者赚个盆满钵溢。争取后者，这便是“失宠”后的张艺谋所作的选择，这就是张艺谋的“贼光”、这就是张艺谋武侠片的最终指向。
当我们从内容上分析了张艺谋武侠影片的价值取向后，反观他的影片技巧，不管是具有现代主义的还是后现代主义的技巧，张艺谋的武侠片并不是想从本质上造就国内影片摄影技巧艺术的革命性，而是以技巧作为国内娱乐片立足、发展、辉煌的主要诱因。
其实早在1996年，张艺谋便拍出了具有后现代主义性质的影片《有话好好说》。这部影片使用了大量的变形镜头和跳接等非常规剪辑手段，以随意变化的机位、演员极度夸张的表演表现了某种失衡的心态与浮躁的灵魂。近十年的沉浮，使得张艺谋在拍摄武侠片时，早年的那种机敏和睿智让位于圆滑或成熟，他不会再以令人眼花缭乱的机位变化讲述故事，而以更唯美、更踏实的风格娱乐观众的耳目。用立体交叉的叙事手段代替平面单线的叙事手段，用超现实的视听造型代替日常性的视听再现，用扩展声画张力关系的复调结构代替声画同一的传统画面本体结构，以跳跃性非理性的个性化思维代替慎密的平面化思辩性思维便成为张艺谋武侠电影的技巧特征。
[参考文献]
[1] 邵牧君著.《西方电影史概论》.中国电影出版社，1994年版.
[2] 张彦丽,倪鑫.《论第六代电影的蒙太奇手法》，《电影文学》.2006年第6期.
[3] 曾耀龙.《布尔迪厄影视理论及在中国的传播》，《电影文学》.2006年第6期.
[4] 崔卫平.《张艺谋电影中的游民意识》.天益网.
[5] 田小满.《16位学者否定张艺谋：他的电影闪着贼光》.网易娱乐频道.
[作者简介]刘波，陕西省安康职业技术学院讲师。
