《叶问Ⅰ\Ⅱ》所带给观众的认同
时间：2020-09-09 07:56:13 来源：达达文档网 本文已影响 人 
[摘要] 武侠电影中，英雄的塑造需要获得观众的认同感，要注重背景的铺垫和人物性格的完整塑造，《叶问Ⅰ、Ⅱ》在这方面为其他武侠电影提供了许多值得借鉴的经验。
[关键词] 认同 英雄 塑造
如果问2008年贺岁片里最能够让人记忆犹新的片子，多数人会选择《叶问》这部兼有动作武打并且反映历史的人物传记片。整个故事是由叶问之子提供的，因此在影片的真实性上，我们得到了大大的满足。当坐在影院的银幕前，我们仿佛被带入了叶问的生活时代，窥觊了他的普通却又不平凡的一生。
很多时候，我们会对武侠电影里的那个主角究竟是怎样的一个人产生疑惑，而在面对大银幕的时候，不论是真人故事还是虚构出来的人物，我们却又会对这个被人们称之为英雄的人唏嘘不已。其实，更多时候是因为故事太完美，而且这个主角太能打。能否让观众接受这个“英雄”的真实存在感或者是接受观众眼前的这一切，成了一部电影成功的最基础的前提条件。设想如果走出电影院的人们觉得这个英雄“很搞笑”，或者以一句“太假了”来总结观影感受，那么，只能认为是影片的编剧和导演把故事中的英雄人物打造得太过于“完美”，以至于没能通过观众对电影的这种“认同机制”。所谓的认同，是在观众观影期间，不自觉地把自我身份进行的一种转换。即“我们无意识地接受了影片叙事语态所给定的观看角色，不自觉地卷入影片整个叙事过程之中……变成了‘本文中的观众’。”[1]在这种认同中，观者把自己与故事中的某个角色做了潜意识中的对比，并且得到了相通之处。设想如果每个从电影院走出来的人都在内心做了这么一场转换，那么所有人或许都会认为这是一部值得一看的片子。
如何得到这种难得的认同感，就成为需要我们深究的问题。
一、背景
首先我们会从一种大环境下开始接触一部影片。这里首先提到的是武侠片的背景，武侠片发生的背景地方一般都需要打抱不平，如同武侠片开始崛起并走上成熟是在中国正处于内忧外患的历史阶段。人们民不聊生，想要逃避现实，而侠客的产生，能给大众予一种心理安慰。在《叶问1》里，叶问生活在日本发动侵华战争的大背景下。这种背景无形中把叶问从一个普通的小人物（这里的“小人物”是站在英雄的对立面的所指）推向了英雄。在观众看来，这一背景使得叶问这个英雄人物的诞生有了客观条件。而随着故事的发展，把叶问从一个可以生活富裕、不理世事的人转化成一个无家可归、融进现实的人，并且伴随着日本侵华战争的步步加深，我们看到了叶问这个人物的成功转型。因此整个影片的背景，给了观众一种不得不去信服的感触。
二、人物塑造的完整性
在过去的很多武侠题材影片中，我们所看到的侠客，多数都是以一种类型化的人物形象出现的，这种人物形象在当时可能深入人心，却又会很快从人们的脑海中淡忘。这就像是美国好莱坞电影里的英雄人物，他们几乎都不可避免地成为了一种英雄式的符号，一种类型化的英雄几乎都不可避免于一种“模式”：“娱乐型影片，必定要树立一个让观众认同的英雄主人公形象，在其所生存的世界中，他是无坚不摧、无往而不胜的!”[2]这也是为什么说娱乐型影片，它的原则是非现实的。我们几乎看不到娱乐型影片中的那个英雄他的真实生活状态，我们更多看到的是以暴力征服对方的结局。当然，为了考虑观众的感受，一般故事的开始，主角都是一个相对弱势的人物，在无奈的条件下，让观众认为他不得不通过暴力解决问题，也正因此，在心理上观众们对于主角也是怀抱着宽恕的心态。“英雄模式。传统的英雄故事的叙事模式是：诞生—受挫—再生—建功。”[3]在这点上，《叶问》作为一部兼有动作、历史的人物传记片，其实多少也套用了一些传统娱乐片的元素。
然而，值得庆幸的是，我们在故事里看到的不仅仅是一个无坚不摧、无所不胜的英雄硬汉人物，故事更多地向我们展现了叶问的生平以及他之后生活的窘迫。这里顺便提到在有些类型片中的英雄主角，他们是含糊其辞地从一个普通小人物突转为一个无所不能的“英雄”。拿前段时间上映的《魔法师的学徒》来说，所谓的“至尊梅林”David，前一秒还无法正常地运用一些简单的魔法，后一秒居然就可以跟大反派作生死决战，并且突然间所有的魔法都能运用自如，应了那句“集智慧与力量为一身的英雄式人物”。然而作为观者，绝大多数人会一边看着精彩的对决，一边觉着很搞笑。造成这一症结的原因是什么呢？就是故事的编剧在编写故事时，过于仓促地把小人物转化为英雄而没有做好相应的情节铺垫。故事中没有更多无可选择的境地，也没有人物性格的合理转变，因此突然之间让观者适应这种莫名其妙的转变，想必谁都无法接受。《叶问》在这方面就处理得很好，编剧、导演把叶问这个人物的性格的转变塑造得很完整，也可以说是合乎情理。观者没有诧异，人物是在一种“和谐”的情节发展中得到了转化。
《叶问1》中叶问从最初的不问世事、只爱研究武学，到后来的金山找上门挑战，再到后来日本侵略中国占领佛山，把叶问家的大宅占为己有，叶问谋生艰难到煤窑里拉煤——为拿米到日本武馆比武——为了保护周清泉的工厂员工，终于答应教授咏春拳，并且打跑了前来恐吓的金山找——为保护工厂大多数员工安全，挺身而出被日本人抓走，去和三蒲比武。或者是《叶问2》中，黄晓明找上门来挑战叶问，最后拜师——黄晓明惹上了洪拳的门派——为生计，在洪金宝武馆里比武得到开武馆的资格——拳王在武术表演中打伤洪金宝徒弟，洪金宝比武被打死——叶问挺身记者会与拳王擂台比武。
我们在故事中看到的是一个活生生的小人物，在历史大背景的逼迫下，一步步地完成了人物性格的完整再塑造。在《叶问1》中，伴随故事的发展，我们更多看到的是，一个普通老百姓，他的生活的拮据和无奈。在面对米缸里仅剩的几粒米时，他拿着心爱的怀表去当了换米；在面对无法继续生存养家糊口的时候，他四处奔波找工作而处处碰壁，最后找到的工作还是在煤窑里挖煤。又或者是在《叶问2》里，面对生活的借据，不得不准备开武馆来补贴家用等等。这些情节的铺垫，使得叶问在一种无形的推动下，走上了最终的“擂台”，也成功地完成英雄人物的塑造。
可以得出的结论是，银幕上的人物也有一个从神到人的转化过程。为了描绘人的崇高和伟大，我们“没有必要给真正的人的事物打上‘神’的烙印。相反的，任何一种事物，越是‘神的’即非人的，我们就越不能称赞它”。（恩格斯《英国状况——评托马斯•卡莱尔的“过去和现在”》）这种带有一些历史题材的人物传记片，应该让观众了解到，这个所谓的“英雄”，其实不过就是一个普通的老百姓，从而叙述他的生活经历，这样的切入点，才更有可能让我们看到真正的英雄性格。
因此，“认为电影可以忽视人物性格的塑造，甚至认为‘塑造性格反而会成为画蛇添足’，也是完全荒谬的。”“电影当然要塑造性格化人物形象，从而不仅使得塑造的人物在观众心中占据长久位置，而且在一定程度上提升电影自身的艺术品位。”[4]
《叶问1》中的另一个亮点是林家栋所饰演的警察李钊。一直以来，涉及日本侵华战争这一历史题材的影片，中国绝大多数导演所给观众展现的汉奸，无非就是贪生怕死的龌龊之徒。而林家栋饰演的汉奸，是一个为了养家糊口才成为了日军的翻译。即使他贪生怕死、为了生计，但在故事的最后，开枪打死了日本军官，这就推翻了常人所唾弃的那种唯利是图的汉奸形象。
《叶问》两部影片的叫好，让人不得不联想到同样是一代宗师的英雄形象——黄飞鸿。然而对于黄飞鸿系列的影片，到1994年徐克导演的《黄飞鸿之五龙城歼霸》已经有104部。“到了徐克等人那里，武侠的命运不仅与民族的前途紧密相连，而且开始用来处理现代问题和中国人内心的许多矛盾情节。”[5]有人说徐克对武侠电影的发展做出了历史性的贡献，其实指的就是他对于黄飞鸿形象的重新塑造和阐释。这种形象的重塑和阐释指的是：“在传统道德主题上，又加入了抵御外敌侵略、反抗列强的文化主题，将一个中国式侠士故事扩大成一种反抗侵略的正义传奇。”[6]黄飞鸿的英雄形象之所以能够深化于大众心底，最根本的突破在于徐克常把黄飞鸿置于一种两难的境地：夹在中国人和西方人之间。他有绝世武功，面对西方列强的洋枪洋炮时，表现得无可奈何；即使他能打败对手，却无力挽救整个社稷。这便是把两部影片相提并论的原因。在《叶问1》里，有一个在叶问打败日军三蒲后的画面，镜头给了一个仰拍，此时的叶问显然从一个普通的武术师傅变成了成千上万中国人心目中的英雄人物。然而，面对擂台下面簇拥被钳制的中国老百姓们，面对整个民族的沦陷，打倒日本军官的叶问，此时脸上竟写满了茫然，让作为观者的我们同样了解到了作为英雄的无奈。原来，英雄也非无所不能之士!
三、推进叙事的“第三种动力”——儒学思想
通常的电影在叙事结构上，都是非美即丑、非真即假的对立。然而对于中国的武侠电影，最具亮点的就是儒家思想，成为引导观众的第三种动力。也因此使得中国的武侠电影在世界范围内显得独一无二。
谈及儒家思想，又回到了中国电影观众究竟是在什么立场上来接受和看待电影的，这其实就是中国观众的文化心理问题。中国观众对待电影的要求，受到中国5000年历史的传统文化的影响，而这种古老的文化心理，一受儒家思想的熏陶。于是我们会发现，“电影的主题、题材、人物、故事都与一定的社会时代主题紧密呼应，很少游离于社会现实之外，‘为艺术而艺术’的纯艺术、纯娱乐论等，从来都不可能在中国电影中有大市场，更遑论占据主流。”[7]简单地来说，就是在中国电影观众心里，对于电影好坏的断定，主要是从电影的现实性来判断的，这其实也是对中国电影中现实主义倾向的要求。而在这种倾向中，“道德和教化是他们衡量电影的主要价值标准。认识到这一点，对中国电影的发展无疑有重大的意义”[8]
在叶问的武术世界里，他一直怀着对儒家思想的尊重，并且也一直以此来警戒自我，感化身边人，像《叶问1》里的沙胆源、《叶问2》里的金山找。《叶问1》最后叶问道出：武术包含儒家思想。武德，仁也。可以断定的是，对于叶问身上所具有的这种中国传统儒家思想的品质，观众是非常敬仰的，同样也非常契合中国观众的内心世界，因此非常符合中国观众的文化心理。
最后一提的是关于擂台比武这样一个武侠电影的经典场景，它非常具有表演性质，《叶问》两部影片中也都涉及到了擂台这一重要场景，也正是在擂台的比武过程中，最终完成了叶问作为“英雄”人物的性格塑造。而在《叶问2》的最后，叶问与西洋拳王比武，这其实也是武侠电影惯用的“小伎俩”，东方与西方、武术与拳术的对峙，同样暗喻着两者间的对立与反抗。叶问作为挑战西方拳王的中国武者，无形中把他为洪师父的复仇升华为一种具有民族精神的殊死斗争，使得擂台比武更具鲜明的民族主义精神实质。
注释
[1]贾磊磊．《电影语言学导论》．北京：中国电影出版社，1996．114
[2]贾磊磊．《电影语言学导论》．北京：中国电影出版社，1996．122
[3]史可扬．《影视批评方法论》．广州：中山大学出版社，2009．129
[4]沈义贞．《影视批评学导论》．北京：中国电影出版社，2004．193
[5]沈义贞．《影视批评学导论》．北京：中国电影出版社，2004．179
[6]贾磊磊．《中国武侠电影史》．北京：文化艺术出版社，2005．162
[7]史可扬．《影视批评方法论》．广州：中山大学出版社，2009．184
[8]史可扬．《影视批评方法论》．广州：中山大学出版社，2009．186
作者简介
应文（1987- ），女，安徽淮南人，南京艺术学院硕士，研究方向：影视批评史。
