环境思想史研究的史料与诠释

[摘 要]环境思想史是跨学科的环境史研究与形而上的思想史研究在史学理论领域中的一种综合。环境思想史的目的之一就是要对历史上出现过的各种不同文化中的自然观进行考察与研究，从前人那里寻找到某些对于环境保护有价值的思想与观念，来滋补当前环境史理论研究的体质。环境思想史研究的史料与传统史学中的史料很不同，史料必须随着研究对象的变化而变化。道家美学影响下的山水画以一种特殊的方式体现了古代文人对待自然的态度，记录了画家本人的自然观，山水画的发展史也就是一部图画版的思想史。道家自然观中的最高境界“天人合一”，在山水画美学思想中，可以具体体现为“外见于山水，内合于人心”。

[关键词]环境思想史 史料 自然观 山水画

〔中图分类号〕K207 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）08-0099-05

一、环境思想史及其史料

环境史可以说是人及其社会与自然环境之间的相互关系的历史的研究；[1] （P70） 而思想史顾名思义，要说的是思想的历史，要讨论的是人类思索问题的历史，讨论古往今来人们想什么，怎么想。[2] （P2） 环境思想史事实上还是思想史，是思想史研究的一部分，只不过它是处在环境史研究视野下的思想史。我们或许可以说，环境思想史是跨学科的环境史研究与形而上的思想史研究在史学理论领域中的一种综合。

尽管作为一种综合，环境思想史本质上还是一种思想史研究，但思想史研究的意义仍是我们必须反思的。部分学者认为，思想史研究是人们认识自我的一种有效方式。[3] （P126） 但是认识自己并不是思想史研究的最终目的，而是阶段性的目的或者手段，为的是更好地成为自己，是其所是，成为人自己本应成为的存在，即从知到行。作为历史学的一个小分支的环境思想史也是一样：我们如何处理现实中的环境问题，如何在未来与自然和谐相处，从而更好地生存在地球上。除了不断实践和促进理论创新外，也要特别重视对历史上出现过的各种不同的自然观进行考察与研究。因为毕竟现代人的自然观主要是在近代以来的工业文明这种大的历史情境中形成的，与以前的自然观的联系基本处于断裂状态。所以如果我们能够从前人那里寻找到某些对于环境保护有价值的思想和观念，就可以起到滋补目前环境史理论研究体质的作用。

那么，我们如何研究环境思想史，如何入手？思想史研究并不是无根基的空中楼阁，它必须与史料和具体的知识密切结合，这也就是形而上之“道”与形而下之“器”的结合，或者像何兆武先生所讲的历史学Ⅰ与历史学Ⅱ的结合。[4] （P23-24） 但环境思想史研究的史料与传统史学的史料是很不同的，它会随着我们研究对象的变化而变化。下面以中国古人的自然观为例，具体谈谈这种变化。

葛兆光先生对中国古代思想做了如下的分层划分：一般思想和精英思想，[5] （P299） 有时也称为平民思想与贵族思想。因为这两者之间的差别很大，选用的史料和研究方法也就很不同。我们这里也遵循这样的划分，将中国古人的自然观划分为农民自然观和士大夫自然观。在士大夫自然观中又可具体分为儒家自然观、道家自然观和佛家自然观。

（一）农民自然观。虽然质朴，亦有思想，归到一般思想研究中。它对三种士大夫自然观多少都有影响，其中对儒家自然观影响最大。在此利用历史人类学研究较为合适。关注重点：生死观与生产。史料：各种历书、黄历、家谱，地方上的各种土地庙和龙王庙，各种祭祀，节庆仪式，日常生活中的各种门符和各种对联，住宅，墓地的选址以及风水术。

（二）儒家自然观。儒学对中国古代官方和正统思想的影响最大，基本上是古代社会的统治思想。儒家自然观自然也就成了官方的自然观，代表了统治者对于自然的看法，如：宇宙、六合的概念，天圆地方说，五行学说在政治上的解释，各种官方祭祀较民间祭祀更为理性。出于统治需要而与农民自然观相互影响。研究方法：传统史学的研究方法最适合儒家自然观的研究。研究关注重点：政治与生产。史料：儒家经典、官方文书、史书、档案、天象官的记载、天象学、历法、法定节气、地图、社稷、官庙、建筑的营造法式、城市宫殿陵墓的选址等。

（三）道家自然观。道家思想是政治和日常生活中非主流的思想，但绝对是对中国古代美学影响最大的思想。它的推崇者多为不得志的士大夫，或者本身就不愿入仕者。其影响力主要集中在艺术领域，包括诗、词、曲、画、乐等形式，也包括其他一些边缘领域，如医术、养生术、炼丹术。这种追求出世又注重审美的浪漫派的自然观与儒家的自然观很是不同。同时，道家自然观中有着比儒家自然观更多的对于自然的形而上的思考。研究方法：与传统史学不同，特别是在史料的选取方面。关注重点：美学与哲学。史料：道家经典，各种文艺散论，如诗论、画论、乐论等，诗、词、曲、画、乐。

（四）佛家自然观。本为外来思想，7世纪后开始中国本土化。本土化了的佛教与中国原有的各种思想特别是道家思想相互渗透和影响，甚至超过道家成为继儒家之后影响中国文人的第二大思想。佛家不像儒家与道家那样有着具体的影响领域，而是类似一股暗流般潜入人们意识的深处。对它的研究着实不易，特别是在唐以后，应该结合其他三种自然观来考察。关注重点：生死观、宗教学、哲学。

二、以山水画为例看道家思想对古代文人自然观的影响

正如前面已经提到的，道家思想是在政治和日常生活中非主流的思想，但却是对中国古代艺术影响最大的思想。而在中国古代艺术中，山水画享有很高的地位，既是抒情的，富有想象力的，又是抽象的，哲学性的，被誉为“画中第一品”。山水画既被称作“文人画”，为古代文人必备的“琴棋书画”之一；同时又与诗词结合，往往是“诗中有画，画中有诗”，即所谓的“诗情画意”。同时山水画又是风景画，人们谈到自然风景时往往以“山水”代之。孔子云：仁者乐山，知者乐水。[6] （P128） 山是坚硬、沉稳、庄严、坚直的，与天相接；水是柔软、流动、宽容、水平的，与地相连。山是“阳”，水是“阴”，这一“阴”一“阳”相互影响和作用构成了世界。所以在中国人的理念中，山水也代表了万物赖以生存的自然环境。山水画就是中国古代的风景画，是古人对自然环境的描绘与视觉表达。

不过中国的山水画并不是对自然环境的简单描摹，而是文人画家在面对着大自然时，通过直觉和感悟，对大自然中的景物进行筛选﹑提炼﹑加工后，内化于自己心中的意象，并融入了画家自己的观念与情感，因此可以说山水画是自然环境（客观）与画家精神（主观）相结合的产物。山水画以一种特殊的方式体现了画家对自然和周围环境的态度，因此，从某种意义上说，山水画记录了古代文人的自然观，山水画的发展史是一部绘画版的哲学史。发掘山水画中隐藏的这些自然观（主要是道家自然观）其实是一件涉及哲学美学文化等诸多领域的事情，而本文主要是要通过分析传统山水画中的一些重要的创作技法来做简要地解答。我们可以从散点透视、线韵、皴法、墨分五色、留白、意境这些技法中大致了解中国山水美学思想，以及道家哲学对其的深刻影响。

（一）散点透视。散点透视是中国特有的透视方式，在这一透视系统中没有固定的焦点，选取的视点也是不断移动变化的。可以说画面中没有视觉焦点，而又处处都是焦点，这与道家的“道”是无所不在的主张（“道于屎溺中”）相吻合；散点透视法不受定点视角约束，观者可以根据自己的意愿与关注方向，自由地选择观赏角度，视线随意驰骋于山水之间，这也符合道家所主张的精神自由（逍遥游）。虽然散点透视是主观性很强的自由透视，但也并非无章法可寻。北宋画家郭熙在其山水画论集《林泉高致》中提出的“三远”法，就是对具有散点透视的中国山水画创作与欣赏的要点总结。“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”[7] （P128）

从高度上描述远近，将高度与距离结合起来，这就是“高远”。“高远”的山水画，给人一种崇高的美感，在描绘高峻的远山时视点往往取的非常低，并加入了不聚焦的视觉形象，以期唤起庄严雄伟的感受。对于古人来说，这种雄伟壮观的形象是对山水威严，对自然的崇拜，对远离尘俗的高贵品质最恰当不过的表现。在这方面，唐代与北宋时期的画家是典型代表。不过“登高必自卑”，“高处不胜寒”，这不太符合文人们以“清淡”为宗,“冲虚致和”的性格。

“深远”是指向纵深方向发展的远，从细处着笔，描绘山体的体积与质感，使之具有一定的真实感与立体感，避免了山水画发展成为一种纯粹抽象的绘画。《林泉高致》中的“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”指的就是“深远”的画法。不过“深远”自身不能单独成立，它或归于“高远”，或归于“平远”，而且深远要求山水画“精细”，也不太符合文人的“意似而已”（米芾语）的艺术追求。

“平远”是山水画中最重要也最难表现的一种“远”。虞集的《道园学古录》就称“险危易好平远难”；刘道醇在《圣朝名画录》亦谓“观山水者尚平远旷荡”。[7] （P129） 它表现的是景物由近及远，由实到虚的变化，用墨较淡，层层变化，给人一种“平淡”的感觉，在平和之中将人引向“远”和“淡”的境地。

山水画中的“远”意义本身并不难理解，然而却又含有更为深刻的哲理。高远、深远、平远，其作用在于将人的视线与思想引向远方，或远至灵霄，或远至天际。总之，要将人带离尘俗与烦嚣，带离这个使人与其本性分离，使其自身异化的世界；随着山的远把人带到“远”的境界，带入大自然中，使人被凡俗尘嚣污黩的心灵，在神游山水中得到清洗与净化。宗炳在其《画论》中所特别强调的“澄怀”，郭熙在《林泉高致》序中所言的“自少从道家学，吐故纳新，本游方外”。“吐故纳新”出自《庄子》，“吐故”就是指要除弃尘世所沾染的凡俗之气,“纳新”就是要借山水的灵秀之气的熏陶，心灵得以超脱，而与天地自然同步。随着山水画中的“远”，人的思想逐渐不断地飞跃，直至进入“淡”的境界,“虚”的境界,“无”的境界，这正是庄子的人生境界，也是其哲学的最高境界——审美，即人在审美中得到解脱。

（二）线韵与皴法。中国古代的书法绘画是不分家的，无论材料工具还是美学思想都很接近。线条是中国艺术形象中最重要的表达语汇，其重要性远远高于色彩，可以说中国艺术就是线性艺术。而中国山水画大多为水墨画，所用颜色不过一二种，故线条在山水画中显得尤为重要。皴法是山水画中表现景物结构与肌理的一种特殊的表现技法，一般是用蘸了墨的半干毛笔在纸上快速挥动，其形式多样，手法不一，常用的有：披麻皴、雨点皴、卷云皴、鬼面皴等。它是提炼过的艺术形式，将惯常的景物作了分类处理，从而在现实与美学理想之间，在抽象与现实主义之间找到了一条折衷的道路，将外在的自然与心中的情感思想成功地结合起来。老子云“刚劲者死之徒”，[8] （P332） 中国山水画中的线条几乎没有直线，全部为作者勾勒的自然随意的有机曲线，而且往往柔中带刚,“绵里裹铁”，温柔舒缓而又不乏气势。山水画所用材料，如毛笔、墨汁、宣纸等皆为柔软纤秀之物，然而借助于它们，皴法却能够成功表现出奇峰峻岭、急流险滩的大气磅礴，这多少能体现出老子的“天下之至柔，驰骋天下之至坚”的哲学思想。鉴于线条与皴法有如此重要的作用，画家的个人修养与精神境界也就不可避免地与其山水画的品质联系起来，正所谓“画如其人”。而画家如果想要达到将天然造化内化于心,“胸中有丘壑”，就必须“外师造化”，置身于天地间，将客观的自然移情于人的精神中，达到自然与人的精神融为一体，为的是要“中得心源”。这个心源即心中的意象，是画家揣度自然而摄取精真,“超于象外而得其环中的产物”，如此方能下笔如有神。[9] （P77） 只有在这种状况下所作的山水画，其中的线条与皴法才是画家真性情的流露，才足见其个人的精神与品格。

（三）墨分五色。所谓“墨分五色”，是指用清水把浓墨稀释成不同浓度的墨汁，仅仅依靠墨的浓淡干湿的不同表现画面的远近深浅层次以及清晰度，这样绘制的山水画也称“水墨画”，“破墨山水画”。一般认为水墨画的创作开始于王维，王维以前，山水画的表现一般是靠重墨勾线后填充色彩，这有点类似近代西方水彩画的画法。自王维起开始使用“破墨”，将水墨分解为浓淡不同的层次，用以代替颜色渲染山水，而使之仍具有“五色”的效果，但比彩色山水更显雅致、清淡。墨色即玄色（黑色），所谓“玄之又玄，众妙之门”。[8] （P73） 荆浩说王维的山水画“笔墨宛丽，气韵高清，虚静恬淡”，为古来山水中之神品。“墨分五色”所追求的正是这种“淡”的效果。通观魏晋以来中国的文学史与艺术史，无不以“淡”为最高的品第。“采菊东篱下，悠然见南山”，陶潜的诗正是以平淡自然、朴素流畅为特色；李白说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”是“淡”；苏轼的“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”说的也是“平淡”。无论是右丞山水（王维）的“虚静恬淡”；米氏山水（米芾、米友仁父子）的“平淡天真”；还是云林山水（倪赞）的“枯澹高逸”，无不体现着“淡”就是真﹑就是美的美学思想。而在传统哲学中，“淡”又是与“自然”、与“天”的概念相通的。因此，要达到“淡”的境界则必须要“法自然”，去亲近自然，体会自然，将自我融入自然中,“身与物化”，做到“复归于朴”，如是方可“游心于淡”。因此，古时的山水画家可以说是“高级”的“自然主义者”，因为他们不但要整天置身山林,“师法自然”；更要从精神上与“自然”交通，与“天”相合，如此才能达到“一超直如如来地”的超凡境界，创作出不朽的传世佳作。

（四）留白意境。对于中国山水画来说，画面中的留白不仅是使画面显得和谐均衡，是美学上的构图需要，更意味着一个想象的、空灵的、深远的空间，故而山水画特别重视空白。在文人画家看来，空白意味着“虚”，意味着“无”，而天地万物“有”与“虚”、“无”是相依相存的。老子曰“天下之大生于有，有生于无”，[8] （P226） 故虚胜于实，无胜于有。而且，所谓的“无”并非绝对的虚无，而是一个有用的空间。优秀的山水画家都懂得“知其白（水），守其黑（山），为天下式”，[8] （P161） 只画山，不画水，其水自现，且有苍茫开阔不尽之感。“渊兮，似为万物之宗”，[8] （P90） 留白是笔墨经营的结果，它可以代表画家所要表达的一切。“无”的价值带给山水画的不仅是重视留白，也包括山水画中最难以描述、最高深莫测的概念——意境。意境是山水画的灵魂与生命，是抛开了景物中一切的“象”之后的“本质存在”，是“画（言）外之意”。而中国山水画家的最高追求也就是追求画的“意境”，正所谓作画只需“意似而已”，甚至“得意忘形”，“得意忘象”。不过通常画家还是会多少注意“形象”的，只是“形似”的重要性要远远低于“意似”，表现手法多为象征与隐喻，用一座山峰，一湾溪水甚至一段树枝来代表整个自然界。老子云“少则多，多则惑”，[8] （P61） 这与现代建筑大师密斯·凡·德·罗的“少就是多”的美学观点很相似。以极其简约的形式超越空间的局限和介质的束缚，含蓄地表达出画家的想象与情感，这正是典型的中国山水画中的“意境”。“一峰则太华千寻；一勺则江湖万里”正是建立在文人画家对自然与人生的深刻地感悟与思考的基础上，而感悟与思考的最高境界就是中国古代文化中最为伟大的思想——“天人合一”。

类似于“天人合一”的概念自古就有，具体出处已无从考证。历史上第一个明确提到“天人合一”这个词的是荀子以及《易传》，[2] （P184） 但因为对山水画的影响不大，这里不进行分析。我们感兴趣的是对山水画影响甚大的道家的“天人合一”观念。虽然道家也有“天”的概念，但“天人合一”中的“天”指的却不是道家中的“天”，而更多表达的是道家中的“道”的概念。所谓“有物（道）浑成，先天地生”，“天法道，道法自然”。[8]（P169） 在道家思想中,“道”才是宇宙的本质结构与绝对规律，“道生一（气），一生二（阴阳），二生三（天地人），三生万物”，[8] （P169） 天下万物及一切生命都依这一结构而存在，都按这一规律运行。因此，人若想把握天地万物（自然）的本质与规律，了解宇宙的真谛，就必须回归自然，与“道”合一（天人合一），这样才能成为庄子所说的“天地与我并生，万物与我为一”[10] （P66） 的“真人”。而“真人”者以其博大的气魄和旷达的胸怀，观察宇宙，反省人生，将人生的短暂，融入宇宙的永恒中；而又将宇宙的无限，融入现世人生的有限之中。中国古代的优秀的山水画家便是这样的“真人”：出于对现世的失望与逃避和对自然的热爱与“道”的追求，他们或隐居山林，终身不仕；或“身居庙堂”而“心处江湖”。不论处境如何，其心是体现“道”的虚静自然之心，摆脱世俗私欲，打破清规戒律，保持个人精神的自由、恬淡与宁静,“独与天地精神往来”，[10] （P735） 追求将人生融化于自然而与天道合一的人生境界。而且道家将美视为人生自由与解脱的历程，庄子有云“天地有大美而不言”，画家在亲近自然、体会自然时便发现了自然之美，带着对自然与人生的感悟而将其心中的自然景物的意象与个人情感倾泻于纸上，于是山水画便产生了。

三、现实意义：滋补环境史理论研究的体质

表面看来，中国古代文人画家的“天人合一”思想似乎脱离实际，玄虚无着。但这种思想在其逍遥天地的精神背后，对于当今的社会却有着重要的现实意义。他们清静无为，朴素天真，这是对世俗主义、功利主义的超越；他们贵无重虚，得意忘形，是对现象世界的超越；他们浑然万物，天人合一，是对物我世界的超越。通过这些主观方面的超越，他们成为了道家所说的“真人”，也即符合人的本性的人。而人的本性既要与“道”与“天”“合一”，又要与“自然”与“万物”“合一”。

18世纪英国著名风景画家康斯泰勃尔曾说过,“任何时代的人，无论文明还是野蛮，都以某种方式表达着对自然的喜爱。”因为人来自自然。早期人类社会，无论是游牧还是农耕，都是“靠天吃饭”，对自然环境有着一种天生的敬畏，但其中更多的是热爱。人在自身力量强大了以后，为了生存，但更多时候是贪欲，而向自然无尽地索取，将自然环境当作征服与掠夺的对象任意践踏，造成了自然环境的破坏。同时人自身也不再是原先自然纯真质朴的“真人”，“本真的人”：不但肉体与自然远离，而且精神上也与自然分离，对待自然的态度是“榨取”而不是“尊重”，视自然为“奴隶”而非“朋友”，从而导致了环境的破坏与人的“异化”。

今天，中国古代的“天人合一”思想仍然有其重要的思想价值与指导意义，关键在于如何去理解与指导实践。我们现在肯定不会再回到以往那种“靠天吃饭”的朴素“天人合一”的时代；也不会像文人士大夫那样隐居山林，逃避主义式的“天人合一”。如果将“自然的人化”与“人的自然化”共同组成了现代意义上的“天人合一”，那么它可以超越现有的生态中心主义与人类中心主义这两种并不完善的环境观。我们不能只考虑人类自身的生存发展而不顾环境的恶化与其他物种的死活，统治支配自然万物皆因它们“非我族类”。要保护自然，尊重自然，但不能走上唯自然马首是瞻的生态原教旨主义道路；也不能停止“自然的人化”，彻底否定人类文明，否则人类将无法生存与发展。“天人合一”，乃合于人心。我们不能要求自然来适应我们，来主动“与人合”，但人却是有理性的动物，有主观的能动性，能够自我反思，且具有自由意志，因此强调的重点应该放在“人的自然化”上。人，不但作为个体意义上的“单个”的人的要“自然化”，使得人与自然之间的关系和谐；而且作为社会意义上的“类”的人也要“自然化”，使得人与人之间的关系和谐。人，不但作为“外在的人”、自然属性的人要“自然化”，生态意义上的回归自然；更要作为“内在的人”、精神情感的人“自然化”，精神层面上的回归自然。这样才可以重新唤起人们对于自然的敬爱之情，使得人人能够自觉自愿而非被强迫地保护与热爱大自然。自然保护与环境治理不能单靠经济和技术，更要靠人的伦理与道德的提升，如此方为“标本兼治”。

[参考文献]

[1]包茂宏. 环境史：历史，理论与方法[J]. 史学理论研究，2004，（4）．

[2]葛兆光. 七世纪前的中国知识，思想与信仰世界——中国思想史第一卷[M]. 上海：复旦大学出版社，1998．

[3]丁耘、陈新. 思想史的原问题——思想史研究第一卷[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2005．

[4]何兆武. 对历史学的反思[J]. 史学理论研究，2006，（4）.

[5]葛兆光. 思想史研究课堂讲录[M]. 北京：三联书店，2005.

[6]朱熹. 四书全集[M]. 长沙：岳麓书社，1988.

[7]陈传席. 中国山水画史[M]. 天津：天津人民美术出版社，2003.

[8]陈鼓应注译. 老子今注今译[M]. 北京：商务印书馆， 2003.

[9]魏明德. 天心与人心[M]. 北京：商务印书馆，2002.

[10]郭庆藩注. 庄子集释[M]. 北京：中华书局，2004.

责任编辑：郭秀文