边缘空间:当代艺术在瑞典

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数百年位专家学者在谈到瑞典当代艺术时都指出它在本土文化和国际影响之间摆荡的现象。SorenEngblom曾就瑞典艺术讲过这样一席话：“瑞典艺术总是在与外界影响的关系中显示出值得注意的迟钝。并非是它拒绝这些影响——恰恰相反。但是本土文化遗产总似乎以一种独特的对立状态来迎接这些影响。这样就产生了一个高度融合地方性元素的混合体。这些可能就是一种所谓瑞典‘风格’唯一、普遍的特征。”仔细想来，这种“钟摆理论”难免放之四海而皆准之嫌，因为所谓摆荡，不外是世界一体化和艺术全球化下流源的难辨和风格的更迁。往更深一层讲，当代艺术早已“既是民族的，又是世界的”。但实际上，“钟摆理论”的无力却恰恰又说清了瑞典当代艺术几十年来的历程：一道全球化深刻影响下的发展轨迹。确实，这个北欧国家参与、见证，甚至在一定程度上影响了当代艺术自20世纪六十年代发轫后的每个发展阶段。

如果撇开古典艺术中的外来影响不谈，瑞典艺术对世界艺术动向的反应至少从现代派的洗礼就开始了。瑞典现代艺术的开山鼻祖们曾游历巴黎，正是塞尚和马蒂斯的影响成就了1909年瑞典现代艺术的第一声——艺术团体“年轻人”(De unga／The Young)在斯德哥尔摩举办了他们的第一次展览。野兽派在此之后主导着瑞典现代艺术，在瑞典本土还形成了瑞典野兽派(Swedish Fauvism)。与此同时，舶来的立体主义、超现实主义和表现主义分别将一些艺术家召之门下。到了20世纪五十年代，抽象表现主义在美国异军突起，这股风潮也迅速刮到了北欧。

抽象表现主义以及与之密切相关的极简主义继续影响着六十年代的艺术活动，但世界艺术在那个年代已经呈现出更加纷繁复杂的态势：一方面杜尚和达达主义在混乱的时局中被人们重新记起，新达达主义(Neo-Dada)、新现实主义(Nouveau Realisme／New Realism)等出现在欧洲大陆，另一方面则是波普艺术(Pop Art)席卷英美。带着与生俱来的爆炸性与传染性，当代艺术也于六十年代初在瑞典炸开了花。

传奇年代：斯德哥尔摩现代美术馆

谈论瑞典当代艺术的起点与初期发展，位于斯德哥尔摩的现代美术馆(Moderna Museet)非但不可不提，也是最合适的切入口。五十年代初，出生于中国武昌的瑞典艺术家Otte Skold时任国立美术馆(Nationalmuseum)高级策展人，本身受到现代派影响的Skold意识到了“新的艺术”的展示问题，于是决定给储存于国立美术馆的20世纪艺术作品建一个自己的“家”。在Skold等艺术家、策展人和其他机构团体的共同努力下，现代美术馆于1958年Skold去世的前几个月正式开馆——尽管第一场展览先行于这个建成时间，为的是不错过毕加索作品的欧洲巡展，对现代艺术的热忱可见一斑。从时间上看，现代美术馆几乎落成在当代艺术狂潮来临的前夜，它不仅表达了倾向现代艺术的口味，同时也是一个信号，标示着这个新生艺术机构的艺术敏感与时代嗅觉。六十年代到来，现代美术馆迅速上演了它的时代传奇。那十年间在现代美术馆举行的一系列展览也成为瑞典当代艺术启程的标志。

1960年，和许多瑞典当代艺术先驱一样游历巴黎回国的传奇艺术家、导演和策展人庞图·胡尔滕接任了现代美术馆馆长一职；一年后，胡尔滕在科学家Billy Kluver和艺术家Daniel Spoerri的协助下策划了瑞典当代艺术史上第一场重要的、传奇性的展览：“艺术中的运动”。这场大型展览顾名思义着意于推介和总结动态艺术(Kinetic Art)，展出了包括让·汀格利(JeanTinguely)、妮基·圣法尔(Niki de Saint Phalle)、亚历山大·卡尔德(Alexander Calder)和维金·艾格林(Viking Eggeling)在内的多位著名艺术家的作品，突出新科技和机器、机械与艺术的融合，强调“运动”这一核心概念。正如胡尔滕在展览目录的引言中说，“使用物理运动作为表达手段为艺术带来了寻求已久的独立解放。”“艺术中的运动”是一场围绕动态艺术的鲜明的主题展，它带着明确的总结意识从策展实践和历史记录两方面对动态艺术至1961年为止的发展做了梳理，就动态艺术这个艺术分支的独立历史而言这次展览也已经是一个里程碑。此外值得一提的是，杜尚也曾在1961年因为“艺术中的运动”的举办访问过这座在斯德哥尔摩正值崛起的现代美术馆。

紧接着1962年的3月到5月间，“四个美国人”在现代美术馆举办。来自美国的当代艺术大师贾斯帕·琼斯(Jasper Johns)、阿尔弗雷德·莱斯利(Alfred Leslie)、罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)和理查德·斯坦基维兹(RichardStankiewicz)的作品由此被推介到瑞典。

1963年，一次名为“梦幻美术馆”的展览给现代美术馆带来了又一个奇迹。为了让现代美术馆在这次展览中装扮成一所梦幻般的美术馆，策展人们借来了大量名家作品。令他们喜出望外的是，这般“幻想”居然打动了政府，现代美术馆由此得到了一笔五百万克朗的一次性经费。这笔经费被用来购入了毕加索、蒙德里安、达利、米罗、恩斯坦、凯尔希纳等艺术大师的作品，让现代美术馆一时间真正成为了西欧藏品质量最为“梦幻”的美术馆之一。

1964年2月到4月，同样由胡尔滕任总策展人的“美国波普艺术——爱与绝望的106种形态”在现代美术馆举行，是波普艺术在欧洲的第一次大型展览。展览总结了1955年到1964年间早期波普艺术运动的发展状况，向瑞典艺术家和普通观众展示了吉姆·戴恩(Jim Dine)、罗伊·利希登斯坦(Roy Lichtenstein)、詹姆斯·罗森奎斯特(James Rosenquist)、乔治·西格尔(GeorgeSegal)、安迪·沃霍尔(Andy Warhol)、汤姆·魏斯曼(TomWesselman)，以及瑞典人克拉斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)的作品。当年展出的作品中有许多在日后成为波普艺术最重要的历史文献，参展艺术家阵容更是大腕云集、群星闪耀。而考察波普艺术的发展史，这些艺术家名字的机制化和团体化，也就是将这些分散的名字串联到一起，也不过是六十年代头几年的事。在1962年于詹尼斯画廊(Sidney JanisGallery)举办的“新现实主义国际展”(International Exhibition of theNew Realists)宣告波普艺术在纽约登录的两年后，在《艺术新闻》(ArtNews)杂志1963年从理论上大力助推波普艺术仅仅一年后，胡尔滕就策划了这场对波普艺术乃至世界当代艺术而言“种子性”的展览，足以见得他身为策展人的雄心和卓见。

在被委任为海外当代艺术瑞典国家委员会(NUNSKU)主席后，胡尔滕又于1966年策划了一次重要展览“内部与外部空间：一次向全球性的艺术致敬的展览”。同之前几次展览明显倾向于美国前卫艺术家不同，这次

展览的参展艺术家除法兰克·斯戴拉(Frank Stella)和劳申伯格外，基本都不属于纽约前卫艺术的范畴。因此，这次展览的意义在于它是胡尔滕本人以及瑞典当代艺术界对向美国一边倒的口味的修正。从更广阔的历史视角看，如果说1968年标示着六十年代(无论是社会的，还是艺术的)混乱状态达到顶峰，那么可以说在1966年组织这次展览的举动已经表明胡尔滕察觉和预见到了当代艺术中美国口味的空洞和表面化倾向。胡尔滕在“内部与外部空间”中着重强调了艺术作品背后的哲学意涵，而反对了艺术的装饰性和商业性，这种策展思想一方面表露了对欧陆传统哲学的回归，另一方面也接受了来自苏联结构主义的影响。

同年6月到9月，还是在胡尔滕的组织下，由三位艺术家妮基·圣法尔、让·汀格尔和P.O.乌尔特韦特(Per-Olof UItvedt)共同制作的大型装置构成了另一次极具震撼的当代艺术展：“她——一座大教堂”(Hon－enkatedral／She－A Cathedral)。装置呈现为一个巨大的孕妇身体，参观者需要从“孕妇”张开的双腿之间进入“她的体内”也就是展览内部。这个涉及女性主义、性别政治的装置／展览显然震惊了入场的观众，也震惊了当时的艺术世界，乔汉·奥斯托姆称之为“一次革命性的艺术事件”。同“内部与外部空间”一样，瑞典当代艺术评论家派特里克·安德森早在他集中探讨“她——一座大教堂”的论文中就提出，“‘她’囊括了现代艺术馆策展策略中倒向展示体现美国波普艺术的欧洲艺术作品的一次转折”，是胡尔滕等人在意识到“他们的活动使美术馆充斥了过多象征美国通俗文化的艺术”后自觉地对泛美国口味的一次反拨。

以上六次举办于六十年代的展览并不是现代美术馆那十年间的全部艺术活动，一些现当代艺术大师的个展，比如波洛克、奥登伯格和沃霍尔等人的主题展，也对世界当代艺术在瑞典的传播产生了影响。但是这六次展览无疑具有石破天惊的意义，它们是瑞典当代艺术坐标性的起点，也是瑞典当代艺术实践与艺术视野国际化的开端。回顾与评价这一系列展览，其中胡尔滕个人的重要性不可磨灭。无论是最初对美国前卫艺术的接纳，还是六十年代中期以后在他思想中越来越凸显的民主意识和身份意识，都几乎对现代美术馆的运作起了决定性的作用。当然，胡尔滕个人思想的变化又同当时的冷战格局息息相关。尽管作为传统中立国的瑞典在美苏对峙的世界局势中并非处在十分敏感的位置，但特殊的世界政治气氛也让瑞典人开始思考自身的民族身份问题。在派特里克·安德森看来，现代美术馆的这一系列展览，尤其是六十年代中期之后的展览，“抵制了无论是来自巴黎还是纽约的沙文主义——这对生存在这些艺术中心的经济边缘的艺术家来说是一种受欢迎的慰藉”。也正是这种批判意识的存在，从这些展览中发出的瑞典声音同世界话语形成了交流和碰撞，处于非中心位置的艺术集团获得了在世界艺术舞台上说话的契机。

至于斯德哥尔摩现代美术馆在这个传奇时代中扮演的角色，派特里克·安德森曾以胡尔滕与劳申伯格之间的对比形象地做过描述，他认为，瑞典人胡尔滕以现代美术馆作为舞台进行着与世界的对话以及一系列实验，而“外来者”艺术家劳申伯格则将现代美术馆这样世界艺术版图上的边缘空间视为一个艺术实验的绝佳契机。无论如何，现代美术馆在瑞典当代艺术史上的地位是无与伦比的，可以说瑞典当代艺术的传奇时代就等同于现代美术馆的发展史。也正因如此，当1992年斯德哥尔摩市宣布要重建新的美术馆以取代现代美术馆时，引起了舆论上的轩然大波和一些瑞典民众的抵制。现代美术馆，连同它所承办的这些传奇展事，就像一个支点牵连、摆荡和平衡着来自世界各个中心的艺术趣味和自身的民族意识，并将瑞典标识于20世纪六十年代世界当代艺术的图景中。

黄金时代：空间迷思

七十年代开始，观念艺术的繁荣给几个世纪以来的传统艺术史制造了一次强烈地震，风格不再是维系艺术与艺术史运作的轴心，新的艺术作品被大量理论、观念与哲学批判充斥着。世界艺术中出现了难以接合的断层，一个新的艺术时代由此到来。与此同时，经过被瑞典艺术批评家、现任斯德哥尔摩当代美术馆馆长的拉斯·奈特夫(Lars Nittve)称为“黑暗年代”的七十年代后，瑞典艺术也进入了一个新的时代。观念艺术对瑞典本土艺术的影响是渗透性的，而这些影响又在八十年代装置艺术作为新的艺术媒介出现以后集中地在瑞典当代艺术中表现出来。在八十年代以及之后的瑞典艺术中，其中一个“观念”处在最醒目也最重要的位置：空间。其中代表性的事件就是举办于八十年代连续三年举办的三次“ibid”展览。

“ibid”是“ibidem”(在同一地方)的缩写形式，语源拉丁语，后被一些日耳曼语系国家继用。显而易见，这个古老而简单的词已经明示了空间性。以“ibid”命名的展览共有三次，本着相同的旨趣，艺术作品都从专门性的展厅搬进了“厂房／房间”，甚至“房间”本身被赋予了本体意义。一切正如第一次“ibid”展目录中所写：“我们言说着这建筑体的双重信息：自由与绝境。自由是保持处于局外的自由——不止是艺术市场与艺术场馆之外，也是在整个当代社会之外。绝境则是那道抛向每一个在房屋里工作的人的冷光：生存还是死亡的问题。自由是使这项工作本身独立于一件完成的艺术品、一幅确定的画面；而去探索尝试性的、无目的的、偶然性的、无效的作品。绝境则在于每一个房间，无论在哪里，都可能是一幅定稿的画：痕迹将永远无法被洗刷；每一秒钟、每一毫米都充斥着逝去的时间，墙上无数彼此无关的语录寻找着意义，和一种语言。”空间在此超越了载体而寓形于观念；观念在装置中被强烈地高亮出来。

第一次“ibid”举办于1982年10月，总共9位艺术家参展：马克斯·布克(Max Book)、扬·哈夫斯托姆、阿尔夫·林德(All Linder)、Sivert Lindblom、B&rd Breivik、RichardNonas、H&kan Rehnberg、Johan Scott和Sven Asberg——基本都是瑞典当代艺术的旗手人物。其中尤其值得一提的是扬·哈夫斯托姆。哈夫斯托姆从六十年代开始出现在瑞典艺术舞台上，真正名声鹊起要到八十年代的黄金时代。在受到纽约“另类空间”(alternative spaces)的启发后，哈夫斯托姆成为瑞典最早将空间探索引入当代艺术的人之一。这里我们也应留意到一个事实，即迈入新纪元的瑞典艺术仍从来是孤立的，它还在继续接受着来自外围——其他北欧国家、尤其是美国的影响。第一次“ibid”就完全是以哈夫斯托姆为首的艺术家们思索瑞典的“另类空间”的结果，展览最大的特点便是选中位于Danviken工业区的一所废弃亚麻油厂厂房做为展场，同时这片废弃的厂房本身也构成一个大型装置。

同样的思路延用到了第二年和第三年。1983年，艺术家们看上了被大火烧毁的慕尼黑啤酒厂：1984年哈夫斯托姆和林德的装置则利用了位于波拉斯(Boras)的废弃印染厂。从这些选址中很容易发

现，工业残骸在八十年代的瑞典成为了艺术家的兴奋点，他们把“另类空间”和工业文明在更新中脱落的碎片等同起来，把这些逐渐边缘化的空间重新——哪怕只是短暂的——当作有机体甚至“主体”，仿佛企图凝固一段历史的、也是人类的匆匆记忆。因此类似“ibid”的艺术实践并不只出于纯粹的空间迷恋，而是八、九十年代在瑞典社会中一次从后工业时代对机器大生产时代的回望和反思。

另一方面，瑞典社会在继七十年代产业转型后，八十年代伴随经济加速发展和国家福利化，农业人口急剧下降，开始明显的城市化进程，城市景观成为第一景观，“城市”成为最核心的词汇，“空间”也具有了日渐密集的人类学意义。Soren Engblom指出，“在八十年代城市不仅仅是艺术的舞台。它更是——好比语言——艺术实践的一种模式。”可以说，发生在那个年代的任何以空间为主题的展览，都在某种程度上是对城市观念的镜像反射。

八、九十年代的瑞典艺术场景中也并不是只有这些空间装置，它们的覆盖面也远不如绘画、雕塑等传统形式；其他形式的艺术创作仍在继续，艺术家对绘画的热情甚至也在渐渐复苏。譬如，1981年在斯德哥尔摩现代美术馆举行的“Der Hund Stosst im Laufe der Woche zu mir”展览标志了绘画复兴；和第一次“ibid”展同年于斯德哥尔摩文化中心举办的“感觉与硬度”展又在1982年将来自德国的新表现主义引入了瑞典。在很大程度上看，或许新表现主义才构成过一潮八十年代之后瑞典当代艺术的主流。让我们再回头以第二次“ibid”展为例来看看参展艺术家的名单构成：欧拉·比尔格伦(Ola Billgren)、拉斯·尼尔森(Lars Nilsson)、伊娃·洛夫达尔、苏珊·维尔(Susan Weil)、乔汉·韦登(Johan Widen)、Bjorn Lovin、Rune Hagberg、Lars Olof Loeld等等——伊娃·沃夫达尔同马克斯·布克、Stig Sjolund组成过前卫艺术团体Wallda小组(Wallda group)，他们玩摇滚、搞行为艺术、画画、做装置，几乎没有什么艺术形式对他们的表达构成障碍，分道扬镳之后三人也仍然都是瑞典当代艺术的中坚力量；欧拉·比尔格伦融会各种风格(有时也被界定为后现代风格)的绘画作品无论在是瑞典当代艺术的风格史上还是艺术市场上都价值连城；拉斯·尼尔森也是最活跃的全面手之一……事实上对这些艺术家的专业领域做一个归纳是十分困难的，装置绝不是他们唯一的表达途径，也没有任何一个流派可以把他们的艺术生涯框囿起来。再者，即使“空间迷思”也并不仅仅通过非常规的选址和装置艺术未实现，“空间”的母题在大量瑞典绘画作品中也频繁出现。因此从以上各个方面来说，把类似“ibid”的空间装置看作那个年代的主流艺术形式并不妥当；确切地说，“空间迷思”不是一幅全景，而是瑞典当代艺术走过八、九十年代最醒目和最特别的印记。

另外，三次“ibid”展也不是仅有的将废旧空间“装置化”的展事。八、九十年代瑞典本土的艺术家和来自北欧其他国家的艺术家曾经将许多弃用的工厂厂房变成了艺术展示空间或者整体装置，对工业空间的探索星星点点地出现，它并不是一股风潮，而是一种现象。正如Soren Engblom所言，三次“ibid”展“并非带动了一种潮流”，它们只是这种空间意识典型的、集中的缩影。这种审美趣味的另一个标志性事件是，1988年，一所以发电厂厂房作为主体建筑的美术馆在瑞典南部城市马尔默开馆。以出资人Frederik Roos命名的美术馆Rooseum作为一种新型美术馆与相对学院化的斯德哥尔摩现代美术馆相比，代表了新的路线：更亲民，更亲近周边环境，也更亲附历史。这类新美术馆的另一个例子是如今位于斯德哥尔摩市中心的当代艺术机构，由安德里亚斯·布朗斯托姆创办的斯德哥尔摩布朗斯托姆画廊(BrandstromStockholm)。如果说八十年代最受艺术家青睐的是废弃的工业建筑，那么到了九十年代更公共化的场地，诸如广场、商场和街道等也为艺术家提供了新的空间灵感。比如1993年，兼学者和艺术家身份的Elin Wikstrom在超级市场里搭了一张床，在那里呆了整整三周，典型地进一步挑衅了艺术和日常生活的分野。

新时代：设计还是艺术?

21世纪后，要清理出瑞典当代艺术发展的主流和走向，较之之前的年代更是难上加难。这种状况当然又是全球性的，“钟摆”仍然会不停地被外围影响所左右，在个性／民族性与他性／国际化之间摆动事实上已不是任何一个国家，而是当代艺术本身的境况。然而理论梳理的难度也来自于当代瑞典艺术家的创造力。近十几年来瑞典年轻的艺术家层出不穷，艺术创作涉及各种领域：在艺术氛围方面，九十年代在斯德哥尔摩建立起来的Smart Show艺术博览会(Smart Show Art Fair)是欧洲最活跃的艺术博览会之一；2001年开设的哥德堡双年展不仅是瑞典最大的艺术展事，也是北欧唯一的双年展，为展示、记录斯堪地那维亚地区的艺术发展提供了平台。在今天的瑞典艺术中，世界当代艺术新近的一些发展趋势都可以找到对应，例如叙事性作品的回归和绘画的复苏，多种媒体的混合和新媒体的使用，女性主义艺术和身体艺术的繁荣等等等等；而“民族性”则或许可以概括为对日常生活和人居环境的敏感——显然，这同八、久十年代的“空间迷思”有着一脉相承的关系；而用Lucas Papademos的话来说又是“犀利甚至有时带有挑衅的社会批判对一种关于日常生活的谨敏质疑的让位”。

九十年代以来，在瑞典艺术中，艺术与日常生活的关系成为艺术实践的核心话题。艺术家对日常生活以及日常物件的兴趣，事实上已经超出了由杜尚的“现成品”(ready-made)和超现实主义者的“摭拾物”(foundobject)所开创的那种意义。在一个泛艺术的语境里谈到瑞典，今天人们恐怕最容易想到的就是宜家家居(IKEA)。这个瑞典血统的全球最大家具零售企业近年来在华通明略的零售品牌榜单上仅位于几个综合性百货超市之后，对一个主打家居产品的品牌而言这种成绩不得不说是一个奇迹；也因此以宜家为龙头的“瑞典设计”自然成为了当今瑞典的一张重要名片。“瑞典设计”和瑞典艺术有着深刻的亲缘关系。早在20世纪三十年代，来自德国的包豪斯(Bauhaus)和新客观主义就对瑞典艺术产生过不小的影响，这些新的艺术设计理念在当时的瑞典社会被用来实现为工人阶级建立一个“新世界”的愿望，一场国际设计运动蔚然成风，从此形成了以简约和功能主义为特色的瑞典设计传统。这种传统也给艺术家们带来了灵感，而影响之深远体现在，从今天许多瑞典艺术家的作品中都能读出和人居环境、日常物件千丝万缕的关联，识别出设计的元素和思维。此外，九十年代后流行起来的关系美学(Relational Aesthetics)，即被法国艺术批评家尼古拉·布里奥(Nicolas Bourriaud)定义为“不以独立和私人的空间，而以整体上的人类关系和社会语境作为理论和实际出发点的艺术”，更加深了这种影响。

艺术家雅各布·达尔格伦(Jacob Dahlgren)的作品是阐释瑞典当代艺术中日常物件的启用及设计传统的极好的例子。达尔格伦的工作思路基本是，挑选生活中极为常见的物件，如咖啡杯、衣架、灯具、丝带等等，把这些在常规生活中以小单位、少量出现的物件大量累积(一种对波普艺术手法的反映)，塑造成类似于抽象绘画的作品。在这样的作品中，首先日常物件作为对艺术的挑衅出现，而同时这些物件功能性的丧失又消解了设计中崇尚的功能主义，从而达到了一种双重批判。其次，达尔格伦的创作方法将传统上的抽象表现主义、极简主义同生活美学、工业设计从容地结合在一起，当这些作品出现在美术馆墙面上，既像怀旧而熟悉的框内绘画，又其实呈现为装置的形式，无论从媒介上还是情境上都通过作品本身完成了对当代艺术史的某种回顾，呈现为瑞典当代艺术史的一段纵深切片。因此举达尔格伦的例子，还在于他的作品也正是一种对设计和艺术在当代的区分的回答。当代艺术之所以能够从无论是商业化还是个性化的设计作品、设计素材、设计思路中将自身区别开来，就是因为它迫促思考的推动力，以及可以抵达的深度。

当然，瑞典当代艺术的全貌不可能以一位艺术家的作品来涵盖。撇开风格，仅创作媒介就遍及绘画、雕塑、装置、影像、身体、新媒体，以及在瑞典颇为流行的草绘(drawing)和陶瓷等等。不知道这样讲是否公允，即瑞典当代艺术的光芒似乎被“瑞典设计”所遮盖了；其实艺术表现的多元化和年轻艺术家的不断涌现在这个国家的艺术场景中是不争的事实。瑞典当代艺术几十年历程的实质，也是本文最初提到的“钟摆现象”的一个重要原因，总结起来也许就是“去中心化”：世界艺术的辐射状模式应该为连点成片的互相映射、多元共生所取代。独立民族国家的价值认同需求以及全球化的内在诉求，在艺术领域内就像在世界政治经济格局中那样，同样存在。当代艺术在这些“非中心”或者说“边缘”国家的形态，期待更多目光。