矛盾与抉择：沙曼翁多元化的艺术追求
时间：2021-02-06 08:02:00 来源：达达文档网 本文已影响 人 
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序引：沙曼翁先生以其高寿，得享天年，故一生奇情壮彩，艺痕博杂丰富；又因为其人生起伏跌宕，所历数朝，所见甚多，故其作品经历时代的洗礼，参差不齐，对比强烈。前后艺术水平并不一致，恰好反映了世道与人心的对应关系。凡是成熟的艺术大家，都有强烈的个性风光；同样，凡是真正的艺术大师，大器必晚成，又必然做过多种尝试，早晚是追求甚至相反，最好笃定一格，遂成高雅。研究一个高龄的艺术家，必须看到其审美追求的前后变化，必须看到其复杂性、多样性及矛盾性。若忽略这一点，只是用他成熟的面貌来衡量一切，甚至吹捧过甚，都是对艺术家多元尝试、多种努力的抹杀，至少对艺术家不恭。
所以，本文从阅读沙曼翁先生书画篆刻作品人手，探寻其与历史上诸多书家的成长经历的共性，以做研究。
一、沙曼翁的才情勃发与师承风格的协调
虽然与沙老未曾谋面，但从其书画篆刻之诸多作品中，你会感受到一种才情勃发，特别是早年的英气豪迈与晚年的老成稳定形成了对比。如其书法选择汗简之草隶风格，与端庄之篆书形成两种迥然对立的风格，恰好弥补了性情的两极。篆刻的精工与纵放，沙老都在尝试，甚至以草隶入印，其押印都写意。汉印一路端庄中见活泼，沉实中显空灵。如“水上人家独自闲”“金石同寿”“萧退庵”，篆法娴熟，刀法浑厚，才情恢宏而气度闲雅，颇有昔贤之韵。
沙老1977年汉简黄庭坚词句对联跋语云：
“风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒着冠”，山谷老人句也。老人有敖兀不平之气，老寐书此，亦以放逸一路为之，是谓统一。年益老，书益狂，岂非大妙？！浅人不解也！只可意会不可言传耳。（《沙曼翁谈艺录》）
沙老的才情体现在：一是对多种艺术形式的尝试上，如篆刻、绘画、书法、文章等方面，其诗词未见比较遗憾；二是对风格差异比较大的作品作出探索，不怕失败。这种精神值得研究。许多名家在成功之前都不愿过早结壳，愿意在多方面进修探索，力求最好。这个观点集中体现在他对“正入”与“变出”的关系论述上：
只有“正入”，才能“变出”。“变出”就是要有胆敢独创的勇气、决心和精神，要像齐白石先生表年变法那样“宁可饿死京华，公等勿怜”，不为古人奴。同时，要多见优秀的书法真迹，学习历代的书法理论，学会鉴别精华与糟粕。正如杨守敬《学书迩言》云：“一要品高，二要学富。”在正确理论的指导下，在长期的笔墨生涯中，着重于“笔墨”二字上有所领悟。要有“春蚕吐丝”的本领：把桑叶转化成丝绸。既要防止因强调特性感受而弥补技巧不足的倾向，也要反对偏重摹古而不注重个人现实感受的倾向。（《也谈“不自正入、不能变出”》）
沙老晚年，对老师之言多所领悟，对自己实践的成败有所省悟，加之身为人师，学高为范，不得不注意导向问题，至少不能误人子弟。他认识到修养之意义：
学习任何一门艺术，不仅仅在于艺术本身的研究和探索，更重要的必须读书，读修养品德的书，以提高自己的素质，这对于艺术境界的提高大有益处。书法和篆刻这两门艺术是有密切联系的，书法家不一定能篆刻，而爱好篆刻的必须也应该是书法家，否则不可能成为篆刻高手。因此说：要书外求书，印外求印，印从书入，书从印出。（《我学习书法篆刻经过和体会》）
从早年的重视才情到晚年的重视学养，也是一种超越，更是一种境界的升华。也印证了从“技法淘汰——文化淘汰——人格淘汰”的逐渐升级，文化淘汰的第二层次非常关键，它逐渐淘汰了门外汉和非主流的书家刻家，而变成文化人身份的象征，因为文人艺术本身就是修养的产物。其业师萧老应该是比较有远见之人，不喜欢吴、齐之怪诞，容易误人子弟，所以常常教育学生要取法正途，这可以从沙老晚年讲学之笔记中看出。他在晚年已经自觉意识到一些艺术家应该注意的问题：
学无止境，艺无止境，唯知不足乃能精进。老曼习篆四十年，从不敢自满自足，更不敢以吃老本作盗名欺世之想，至于如何可以享名、可以得钱，则我不识也。（1973年白文印“人长寿”边款）
萧退庵师最为欣赏沙曼翁与邓散木之篆法入古出新，能够自运，充分肯定了他们的才情也就是“天资”，但对于“学养”更为强调，沙翁晚年秉承师说，终于有成，可谓不负众望，情痴艺精，弘扬师门有功也。
二、沙曼翁多体尝试与最终风格凝定的协调
沙老在讲座中评价萧退庵的话不无矛盾心态：
六十岁以后，尝评安吉翁书每多霸悍之气，其所书《石鼓文》，凡合体之字，惯作左低右高，譬之魁星站立之势，不无造作之弊，故力避缶翁之习气。
萧先生尝言，学习篆书，应以秦篆为正宗，只能向上学，秦汉以下，无足取焉。萧先生之篆书，笔致浑厚，结构平实，无纤巧之习，盖其上承秦汉，旁及诸家，有所取舍，所谓存其精华、去其糟粕，此真善于学习者也。（《书法艺术》）
沙老对于老师的教诲实际上有些矛盾，一方面他喜欢吴氏的“雄逸朴茂”，另一方面，他对老师所说“以秦为正宗”，去除吴氏之“霸悍之气”似乎并不认同，从他的大篆看，的确不如老师之深厚渊雅，而是注重造型矫变，多些棱角，少些稳重。其甲骨文集句略有改变。“静穆”“渊深”之境很难达到，非精气凝定，稍有躁动就难达到。沙老中期断学20年，不能不说是一个遗憾，其草篆并不成熟，多浮躁不平之气，反映出其心态之变化，“气成乎技”“书为心画”并非无由。中年的沙老饱受磨炼，难以静气凝神，如对至尊。但在晚年，以其高寿，万事顺遂，心情自然平和，所作便有静穆之境。他在晚年就说：
余学《石鼓文》几五十载，初重形似，继心折缶翁，后见退师，闻其论缶老有霸气，结字合体者右高左低如魁星持剑，亦不崇缶翁。近十年来，几经变化。因忆唐张怀罐在其所书《文字论》中日：“深识书者，惟观神采，不见字形。”故余近几年来着意于随意写写，不计字形，但求意到，无背于篆理篆法，亦求气韵生动，有笔有墨足矣。不在工整中下功夫，亦不追求要像哪一家，因知年逾八十何必自苦？总之，作书作画重在读书，排除俗气，多得逸气、清气，下笔要记住墨气，用笔用水有气势，不落俗套，方是高手。待若干年后，后人自有定论也。（沙曼翁2001年春月临《石鼓文》跋语）
应该说，他在矛盾之后的30年之间，做了不少探索，“几经变化”一句可以作为注脚。知道“读书养气”之重要，排除“俗气”——包括吴氏之“霸悍之气”。追求“士气”之“清而厚”，方为正宗。萧师之警告，最后落实于沙老之努力中。试看作品，最值得赞赏的是小品画，书画结合，韵趣甚好，格调高雅，绝去霸悍之习气。也许在孤寂岁月，必然有所寄托，有所省悟，才有此超越。经历了追求外在的“形”，到内在的“意”，方完成艺术境界的超脱。没有经过“超鸿蒙，混希夷”之历练，心灵很难达到与天地同流之逍遥。沙老的作品驳杂，前后时期反差很大，正是其矛盾心理的真实反映。他临习汉碑时认识到：
东汉人书多分书，随意写，犹今人之写便笺，因日赴急书也。颇近汉碑碑阴，不重规矩而重趣味，与碑阳迥异。（2001年临汉简残简四则条幅跋语）
《石门颂》有大气磅礴之势，无胆量与工力者不能为。纵使强为，亦不能尽其妙。无真知见，焉能通晓其理？浅人以耳代目，如何能得佳作？是故，欣赏艺术品乃不易之事耳。（2001年《石门颂》集字对联跋语）
这是一种翻然省悟，也是一种由“求物”到由“求己”的转换，是蜕化和超越。中国文化追求“自得于心”，更是人格修炼之最后阶段，“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，也许只有经历磨难之后才能更走向自我。他说：
作书作画贵能无火气、无霸气、无做作气，一言以蔽之日：无俗气。无俗气则难矣，此贵之于有胸襟、有学问、有艺术修养、有工力，始克臻之。假若胸无点墨、一知半解、追逐名利之流，万万不可从事书画，勉强为之，绝无成就，俗工而已矣。（1980年隶书“闲看、静听”对联跋语）
认识到“技进乎道”，就是一种提升，首先是生命境界和生活态度的超越。山谷所谓“士可百为，唯不可俗”之言，代表着宋人理性精神的渗透。南怀瑾先生也说，没有出世之修养，绝不能做人世之事业，可谓异曲同工也。只要看看沙老在画上的题跋，便知道人生体验的重要性。其《戊辰重阳后一日所画水墨花卉》，书画皆妙。其题句有云：“笔之雅俗本于性，性亦由于学习生。性而俗者不可医，习而俗者犹可救。……”
这段话可以视为他自己体验的结果。许多习惯随波逐流，也许本性并不如此，关键在省悟，不迷失本性。艺术家最终的大彻大悟，在于对自己的得失有所反思，并扬长避短。沙翁在画上的感悟非常值得研究，恐怕最能反映他的心态。到了20世纪初，沙老还不满意自己的作品，在与王义方信中说的明白：
我的书法目前还在不断进取，天天在学，很不够尽善尽美，天天在求变，要变到死才告一段落。事物不断在变，自然界也时刻在变，我的书法也经常变，变有变好，也有可能变得差，总之变就是进展。（2000年12月12日致王义方信札）
看到这样的信札，行家知道绝非矫情之作，不仅仅用“淡泊”之类语言可以概括之。许多名利兼收之辈，作品20年不变，从不敢求变，怕市场淘汰，对此应该感到愧然。“苦被微官缚，低头愧野人”，读罢我们不敢自诩超然。
三、沙曼翁独立个性与江南艺术总体特点的协调
沙先生是颇具才华的艺术家，但造物弄人，越是有才气者，所受之考验越多。历史上这类现象不乏其人。仅以苏州地区看，张旭、孙过庭、范仲淹、朱长文不说，只看吴门书画流派之文徵明、祝允明、唐寅，就在知天命之年还在功名之外，或受着生活之考验。但正因为功名不遂，许多吴门艺术家才有着独立特行的个性，才成就了巨大的成就。即使像文徵明、祝允明等大家，53岁还没有取得功名，落魄很久，最终在文艺界掘出生活之源流，浇灌出美丽的花朵。唐伯虎《落花诗册》记载其晚年从“落红万点都是恨”，到“满杯明月即忘贫”，可以看出江南文人之心酸和寂寞，也能看出超越和升华。
沙曼翁先生的书画风格并不统一，至少在各时期是不同的。书法的豪迈与内敛，国画的细腻与粗放，不时地在他作品中呈现。其草篆如“明汲洗月，冷石生云”一类并不成熟，变化也单一，草隶如“淡泊明志”横幅等，都还在探索阶段，“海为龙世界，云是鹤家乡”更显生涩，这说明沙曼翁想追求“变化”的快速书写，增加一些趣味，这也许是内心渴望的变法。但身在吴门这个江南文化圈，大家认可的是秀逸、清灵、端雅一路风格，占据主流。尤其是明清以来，皇恩浩荡对江南书风的影响，在《寄畅园法帖》可以整体窥见其特点。大写意之作品如张颠狂逸，枝山烂漫，白阳率意之草书很少，而多为工稳、典雅、秀逸之作，奠定了江南书风之格局。沙曼翁之师萧退庵曾指出吴昌硕之失，力求醇雅之书，其印其书皆厚重、深稳、渊雅大度，确实得到骚人之旨。吴缶翁篆书剽急，行草鼠窜，了无大家之从容。萧翁之明见，今日可参考。其实沙曼翁年轻时未必挡得住诱惑，明显有学吴之嫌疑，而对乃师之语并不首肯。至于晚年乃悟业师之苦心，最终能够皈依江南平淡天成之趣，方如正法眼藏。从其印“从善楼”“浊夫”等可以看出其自省之实。其实，沙翁之小品画格调最佳，比较书法来说更有寄托和寓意。书法并未达到成熟统一之格局，心性未定，而画的气息却已能人古，涵咏深刻，简约中见深广，洒脱中显沉着。从某些方面说，我个人喜欢他的画甚于他的书法，画是有思想的笔墨，书画兼善，配合得很巧妙自然，令人咀嚼良久，回味悠长。
总之，欣赏沙老之艺术，跨度大，品种多，其作品并不是一般大家那样的风格统一，前后一贯，而是体现出取法、师承、探索的复杂性、多样性、矛盾性。从某种角度说，更能本色地反映出沙老的思想历程、情感真实和艺术创新。他的艺术不是人们随便吹捧的“炉火纯青”“真水无香”之类状态，相反，更体现出他人生起伏、情感沉浮、思想升华的诸多特征，使我们体会到艺术之成熟的复杂性。由此，更加尊敬走向成熟和稳定风格的艺术家，更加体验出艺术作品中那种丰富的情感变化。江南之沙翁，必然体现江南之乡情，江南之笔墨，江南之境界。除此之外，还有什么值得去思考呢？
