听《我的海峡》

在相隔不到４个月的时间，吴少雄的大型管弦乐新作《我的海峡》分别在南方和北方上演了两次。前者为６乐章的初版，在厦门首演，后者为１０乐章的扩展版，在北京首演。笔者获得两次审美体验，也产生了许多递进的感念。

一、两次涉过同一条河流

接到厦门乐团的邀请，笔者于６月２１日抵达鹭岛。夜听吴少雄作曲的“交响乐集”《我的海峡》初版，对作品对乐团，都有特别的感触。

在飞机上，看到报纸上报道海峡两岸周末往返航班设置情况，似乎已经在为听《我的海峡》渲染气氛了。香港和澳门回归之后，人们把目光聚焦在台湾。闽台两地有相同的历史遭遇；文化相通，血脉相连。作曲家乃泉州人氏，对地方文化有深切的理解和体验，因此创作这一题材的音乐具有得天独厚的条件。虽然是委约创作，但是吴少雄真诚地表示这项工作也符合他内在的需要。由于历史的原因，被海峡阻隔的亲人生离死别，天各一方。那些令人撕心裂肺的真实故事，铭刻在人们心中，也铭刻在吴少雄的脑海。于光中的诗歌《乡愁》，在闽台人中间传诵多年，也把两岸的“乡愁”汇成一种共同的祈望。因此吴少雄一直想用音乐来表现这种祈望。近年来，两岸交往日益频繁。从民间往来开始的闽台关系，如今越来越密切，越来越深厚了。厦门政府高度重视海峡两岸的方方面面；作为音乐之乡，尤其重视海峡题材的音乐创作。委托吴少雄写《我的海峡》，就是政府和艺术家联合优化海峡两岸关系的举措之一。

从题材上看，“海峡”是一个特殊的意象。狭义上，它指台湾海峡，是阻隔亲人团圆的天堑。写这样的海峡，具有现实意义，那就是道出两岸人民的共同心愿。在今天写此题材的作品，应和了时代的需要和人民的呼声。正如中国音乐家协会副主席王世光所说，这个作品具有“好创意”；中央歌剧院院长刘锡津认为它是天时地利人和的产物。笔者认为，广义上，“海峡”还具有抽象的意义，那是一件具有超越性、长久价值的艺术作品所必备的深层意韵，即“阻隔与连通”的张力之“海”。从６首乐曲的内容看，有漫长的辛勤劳动建设家园的古代史、屈辱和抗争的近现代史，也有民间风情和喜怒哀乐的情感，还有深层思索和对未来的憧憬。就此而言，吴少雄具备了多重文化身份：他是闽台文化圈的局内人，是亲历地方文化的体验者，民风乡情皆在他的记忆里，文化传统流淌在他的血脉里；他是超越者，能够站在跨文化的高处表现“海峡”；他是叙事者，用音乐谈今论古；他是代言者，抒发海峡两岸人民的共同心声；他是呼唤者，呼唤海峡两岸光明的未来；他还是探索者，探索新的音乐形式，尝试新的美学道路和创作手法。

吴少雄称《我的海峡》为“交响乐集”，是为了区别于交响组曲。组曲虽然由若干乐曲组成，但是在确定之后，基本上就成了统一的整体，不再变化。而“乐集”则是开放性的“单曲连缀”：其中的每一首乐曲都具有相对独立性；乐曲之间的排列顺序虽然是确定的，但是它们之间还可以插入新的单曲。似乎作曲家有预感还要扩展这个作品，他命名的“乐集”确实很快就增加新段落了。

经过短短的一段时间，吴少雄增添了４个乐章，使乐集扩展为１０首，并于１０月１２日在北京音乐厅隆重上演。扩展了的《我的海峡》，篇幅更为宏大，却由于穿插了对比性章节，整体上更有张力，也更符合审美规律。初版的６乐章分别为《海峡之籁》（合唱与乐队）、《海峡之风》（乐队）、《海峡之泪》（女高音独唱与乐队）、《海峡之魂》（男中音独唱与乐队）、《海峡之脉》（乐队）和《海峡之光》（女高音独唱、男中音独唱、合唱与乐队）。而增加的乐章为《海峡之源》（乐队）、《海峡之灵》（竹笛与乐队）、《海峡之埠》（乐队）和《海峡之月》（洞箫与乐队），分别作为第一首、第三首、第五首和第六首（详见下文所列）。

二、关于《我的海峡》的对话

北京音乐会之后，笔者与吴少雄有如下对话。关于笔者提出的若干问题，吴少雄一一作了回答。这些对话的内容，一方面印证了笔者对“乐集”的感受和猜测，另一方面道出了作曲家的心声。

其一，为什么写？

吴少雄的家乡在海边。台湾海峡，从儿时就开始深嵌在他的记忆之中。１９９３年春访问台湾，发现海峡东岸建筑、习俗、容颜等，都和闽南一样，从此他的内心就包含了海峡两岸。他说：在东岸生活的都是我的乡亲。我的心愿是两岸和平，繁荣。这是发自内心的，是创作的动机。海峡题材，反映了当代的人文精神，是个大题材。海峡两岸的文化非常丰厚，源远流长，它具有中原传统文化，又有海洋文化，包括南岛语系，古丝绸之路，马来、阿拉伯、印度等文化综合，是文化的聚集地。历史上，那里人多土地少，因此男人出洋，留给在家的女人无限的身心重负。因此有刻骨的思乡情结，有深刻的情思内涵。这样的家庭结构，在世界上体现了族群的特殊性。无论外游者走到哪里，都永远思念家乡。这种思念是确定地理方位的思念，与迁徙的族群不同。闽南语系占很大比例。吴少雄的祖父祖母就是这样分离的，“我的祖父到了生命尽头还叶落归根，还是躺在了家乡亲人的怀抱。”泉州有７个宗教，佛教、基督教、天主教、印度教、道教、伊斯兰教、摩尼教，彼此和睦相处，这在世界上少有。再加上妈祖等民间信仰，精神崇拜、精神家园非常丰富。这一方面体现闽南地区文化的深厚，另一方面为创作提供了丰厚的基础。海峡两岸６次受外族入侵、外辱屡屡被驱逐，体现出两岸人民的英勇顽强。“爱拼才会赢”的精神，勤劳、刻苦，拼搏精神，都是吴少雄要表现的。

其二，写什么？

这样一个博大的题材，吴少雄具体概括为１０个方面——源、籁、灵、风、埠、月、泪、魂、脉、光。前５个基本上是从地理、人文、精神、文化、风俗等方面表现，后半部分是抒情、史诗性的吟诵，表现一种大爱。以下罗列的是各乐章的内容、艺术类型的选择、美学追求、技术运用和素材选取的大致情况。

源：海峡两岸的文化源远流长。音乐诗歌，浪漫主义。运用了干支和声。采用了闽南韵味的音调。

籁：天籁、地籁、人籁。当地百姓崇尚生命，崇尚生活，崇尚自然。包括先祖开垦这块土地的艰辛；劳动号子是远古的回声。音乐散文，现实主义。综合性技法。采用了东海渔歌素材和传统民歌《天乌乌》等。

灵：人杰地灵，表现灵性，还有民间的妈祖信仰。海的灵性，给人很多幻想。音乐诗歌，意象主义。运用５个干支极式、和声?熏采用了莆仙音乐素材。

风：风土人情，多方面表现——幽默轻松，阳刚进取。音乐散文，现实主义。综合性技法。采用了两岸人民耳熟能详的拍胸舞《车鼓调》、民歌《一只鸟仔》、南音《八骏马》等素材。

埠：商埠，海上丝绸之路，海浪冲刷巍然屹立，佛教精神贯穿古今。音乐散文诗，综合性美学追求。综合性技法。采用了佛曲韵味的音乐素材。

月：海峡人民大爱情怀，南音婉转悠扬，积淀着大爱情怀。月亮是一种象征——圆满、团圆，思乡、盼归。音乐抒情诗，浪漫主义。综合性技法。采用了南音素材。

泪：６次外族入侵，一部血泪史。人们想往美好，渴望自由、幸福的生活。音乐小说，批判现实主义。综合性技法。采用了传统民歌《思想起》等素材。

魂：不可战胜的民族之魂，如郑成功的光复，驱逐外敌。音乐朗诵诗，浪漫主义。综合性技法。综合性音乐素材。

脉：一湾海峡水，就是流淌在两岸人民血管里的心愿，呼唤永恒的和平。“脉”是血脉、文脉。音乐散文诗，意象主义。运用了干支和声。采用了南音素材。

光：时代的呼声，两岸携手共建美好生活。音乐朗诵诗，浪漫主义。综合性技法。综合性音乐素材。

其三，怎样写？

“乐集”容量大。这样的宏大题材，一般４乐章交响曲是无法表达的。欧洲浪漫主义时期的创作也有采用多乐章的作品，还有组曲。但是吴少雄觉得那些体裁无法表达他的乐思。而“乐集”有交响合唱、协奏曲、纯交响乐、人声与乐队等体裁，表达方式多样。

如上所列，吴少雄在艺术追求上取向“多元美学”：有现实主义、浪漫主义、意象主义，分别对应写实、写情、写意。传统交响曲往往是单一的表现。而“乐集”有不同追求，具体说，是各个单曲各有美学特征，这体现了精神向度上的独特性。

技术上运用了综合技法。所谓“综合技法”，就是自由采用各种西洋的传统和现代作曲技法，也局部采用作曲家自己创立的“干支合乐论”技术。吴少雄指出，“作品的语言、语法、章法非常重要”。素材上大量采用闽南传统音乐，包括南音、歌仔戏、高甲戏、渔歌、民谣等，为了表现民间的海洋保护神妈祖，还采用了莆仙地区的民间传统音乐素材。

吴少雄认为作品还是要有统一因素贯穿的。“乐集”每一首的表述方式和风格都不一样，但是用个人的品格来统一。这就是作曲家自己的人格和审美趣味。在音乐的“文学性”上，也反映了这种起统一作用的“人格／趣味”。其结果有的是音乐小说，有的是音乐散文，有的是音乐诗歌。作曲家认为，表现内容多方面，表现形式也应该多样化；情绪结构大起大落，整体构成对比统一。

其四，为谁写？

吴少雄明确地概括出作者、作品和听众的关系链：当代人写当代音乐给当代人听。他说，“乐集”是一种现代的情绪结构，能为当代人所了解。好莱坞的作品以时间片段来变化，是为了符合人的感受规律。作品要有变化、丰富性。否则会引起审美疲劳，太长的音乐再精细也会引起感知的饱和。如今的社会生活节奏快，人们普遍需要具有更多变化和丰富性的音乐。所以“乐集”的安排考虑到当代人的审美需要，尽量做到有序而丰富。

从审美规律看，有序和丰富是各个时代的人们所共同追求的，并非当代人才如此。区别在于当代人对变化的频度和程度要求更大，对丰富性的要求更高。相比之下，“情绪”时代性更明显。“海峡”情结是特殊社会历史的产物，至今它还在两岸人民和当地文化中有着无数鲜活的表现——在人们的言谈举止中，在众多离散家庭的企盼中，在文学艺术的作品中，甚至在政府行为和媒体报道中。“乐集”无疑是当代海峡两岸人民所能体悟的。

三、写得怎样：关于评论的评论

两场音乐会之后，都有一次简短的研讨。

在厦门，反馈的声音不仅来自学者，而且也来自当地的党政领导。人们充分肯定作品及演出的成功，同时提出了一些建议。这些建议包括几个方面：希望进一步凸显闽南风格，建议增加一些地方特色乐器如洞箫、小盏等；各乐章气势都很强，建议穿插一些对比片段；歌声有的地方受遮蔽，建议进一步协调声乐与器乐之间的关系，等等。吴少雄虚心吸取了这些意见，很快就做了增添和改进。笔者基本赞成这些意见。

在北京，作曲家、理论家们对改进结果的１０乐章大作，也进行了评论。大家都很赞赏吴少雄的新作，对作品的意义做了充分阐发，对作曲功力表示充分肯定，纷纷建议在不久的将来拿到台湾演出。音乐家们提了以下改进意见：闽南风格的曲调应更突出、更完整，作品应更通俗些，以便能够在台湾海峡两岸的百姓中产生共鸣；既然用了合唱，就应在更多乐章里插入人声，使作品更为丰富；现代记谱应尽量简洁，使演奏更为方便，等等。

笔者想谈谈以下几点看法。这些看法具有针对性，也具有引申的意义，不全是对“乐集”而言。

其一，通俗化问题。多位作曲家和理论家都提到《我的海峡》应该更为通俗化，其理由是让两岸人民更易接受。具体建议是完整引用闽南传统音乐，如南音和传统歌谣等。这确实是个难题——一方面作曲家要写的是交响作品，另一方面又要考虑大众的感知能力。目前“乐集”引用了不少闽南音乐，但具体音调都比较隐晦，甚至不易辨认。巴托克总结了３种改编民歌的方法：一是移植，将民歌完整地改编为器乐；一是引用，将民歌全部或段落作为器乐作品的主题；一是意译，只吸取民歌的韵味，不采用具体民歌曲调。中国作曲家的作品也涉及这３种做法，前者如鲍元凯的许多改编作品，中者如《嘎达梅林》等众多作品，后者如王西麟等作曲家的许多作品。今天，我们还可以看到第四种方法，即直接拼贴。如Ｔａｐｅ Ｍｕｓｉｃ，像朱践耳的《第八交响曲》，磁带声部引用了原生态民歌，谭盾的《地图》直接拼贴了湘西民间音乐的声像，刘湲的《土楼回响》直接让当地人登台表演一个声部，等等。吴少雄的《我的海峡》介于引用和意译之间而更靠近意译。显然，一些专家的意见是将意译改变为引用、拼贴或干脆移植。对此，本文认为那还不如重新写一个作品。因为眼下的“乐集”经过改善，已经接近定型，也就是接近达到作曲家目前各方面条件的可能性的饱和点。与其对“乐集”进行伤筋动骨的变动，不如另起炉灶按通俗化的意见，采用移植等方法再创作一个新的连缀曲。

其二，选择的空间。音乐创作和所有艺术创作一样，需要一个相对自由的选择空间。但是，由于目的不同，选择的自由度也不同。尤其是委约创作，需要协调自由创作与约定需要之间的关系。美国的罗蒂在其《后哲学文化》一书中区分了“个人事务”与“公共事务”，前者包括哲学、艺术等，后者则指政治、经济等。在他看来，个人事务理应由个人自由选择处理方式，那么音乐创作属于个人事务，自然应享有选择的自由。当然，“自由”指单纯按艺术规律创作。有些领域的写作，并不能单纯行事。例如通俗音乐领域的写作，受政治、经济和艺术３个“婆婆”的管辖。同样，委约作曲遭遇个人事务和公共事务的交叉。特别是政府的委约，必须考虑政治和艺术的双重制约。罗蒂认为在个人事务之间，人与人之间并非必然陷入冲突状态，而是可能在开明的社会制度中，萝卜青菜各取所爱，彼此相安无事。本文认为，在个人事务和公共事务之间，在开明、科学的社会制度中，也不一定导致矛盾，交叉性行为有可能满足各方的需要。目前中国处于改革开放的好时期，艺术创作空前繁荣。以往“百花齐放”仅停留在口头上，如今已在现实中初步显现。吴少雄的“乐集”受厦门政府委约，理所当然要符合约方目的。所幸的是，厦门政府相关领导非常开明，而且有些领导的音乐艺术修养颇深，给予作曲家很大的自由空间。另一方面，这个委约题材和吴少雄本人的意愿完全吻合，这提供了个人与政府、政治与艺术之间的契合点。《我的海峡》这个标题就说明了这一点，“我”既是作曲家的“小我”，也是两岸人民和代表人民意志的政府的“大我”。与此相似的是在我国举办的本届奥运会主题歌《我和你》，以小见大。尽管如此，如上所述的“通俗化”问题，作曲家还是需要和政府协商。

其三，多元美学问题。有评论者说，《我的海峡》追求多元美学，是一种不统一的表现。如上所述，作曲家考虑到这一点，采取“人格／趣味”的统一方法来整合“乐集”。从实际效果看，整个作品除了意象主义的“海峡之脉”略显蒙胧之外，其余的现实主义、浪漫主义乐章并无不统一的感觉。所谓“风格”，就是作品所体现的所有特点的总和。吴少雄的血管里流淌的是闽南文化的精髓，是海峡的风情。大海和闽南韵味几乎是他所有作品的风格特征，“乐集”也不例外。翻开《我的海峡》总谱，随处可以捕捉到大海的音型和闽南音乐的踪迹。这就是统一的因素。如果从后现代主义的角度看，多元美学的综合体现了某些后现代性。多元主义的一个典型是“复风格”，例如著名俄罗斯作曲家施尼特凯的许多作品体现了这种特征，哈特维尔在《后现代主义与艺术音乐》一文曾细致分析过他的《第三弦乐四重奏》，指出该复风格作品的后现代性。相比之下，吴少雄的多元美学在作品中的体现并没有那么鲜明。笔者的理解是，不同的美学追求主要体现在作曲的构思上，实际效果并没有很大的风格差异。所谓文如其人、乐如其人，只要不是按照整体序列主义的写法，就很难不暴露作曲家个人的特点，何况吴少雄本来就没有遮掩个性，反而用“个人品格”来统一“乐集”。再说了，“乐集”本来就是“单曲连缀”，即便各曲风格真的不同也无碍。

其四，作曲技法问题。北京音乐会指挥《我的海峡》的邵恩指出，“乐集”某些地方存在着复杂记谱取得的实际效果却不显著的现象。这一点确实值得注意。指挥家具有丰富的音响经验，从表演的角度提出问题，作曲家应该参考他们的意见，进行合理的改进。历史上很多这样的事例，作曲家和指挥家相互配合修改总谱，使演出效果日趋完善。作曲家们对乐谱写得漂亮却没效果的学生作品有种说法：这是给眼睛看的，不是给耳朵听的（当然，吴少雄绝不是这样的学生，而是成熟的作曲家）。这其实是２０世纪音乐创作的普遍现象。朗格在《十九世纪西方音乐文化史》一书概括浪漫主义时期欧洲艺术音乐的特点，即古典的严谨形式与浪漫的自由精神之间的冲突。而汉森在《二十世纪音乐概论》中则指出有些现代作品精心设计的细节，人们却听不出来。笔者根据前人及自己的研究，概括２０世纪以来音乐的现代主义存在着的一种比较普遍的冲突，即是理性设计与感性效果之间的分离。试想，１２音总谱摆在面前，让你找到序列原型都很难，更何况能听得出它和逆行、倒影及逆行倒影，还有各自的移位。整体序列主义的作品又怎样？完全的计算结果却造成无序的感觉！只要听听布列兹的《结构》就足够了。对此作曲界又有说法：这是理性控制的无序！相比之下，“乐集”的实际效果还是很充分的。这是吴少雄历来的创作特点。

美学关心的是感性感受，关心的是作品最终化成的感性样式，能否让听众充分感受到。听觉服从感性规律，创作时的理性设计，须考虑感性转换的充分性。按照体系套路的创作，作曲家的经验表现在记谱和音响对应的能力；通常能根据想象直接写出音符。例如有这样的看法：莫扎特之所以在那么短暂的生命中能写出那么多的作品，是因为在他的脑子里往往能出现作品的全部总谱，“创作”仅仅是把脑子里的东西纪录下来而已。那是在“共性写作”时期的情形。到了２０世纪，音乐创作进入“个性写作”时期，许多作曲家未形成自己的新体系，或不愿搞新体系，没有现成的套路可循，创作时往往需要进行音响实验。显然，这样的实验本来就是感性直观的，创作结果自然具备理性与感性充分统一的特点。吴少雄的创作采取“综合技术”，其中有套路性的，也有实验性的。由于他曾长期在乐团工作，拥有丰富经验，因此在笔者看来（相信听众的判断也和笔者相同或相似），他的创作属于感性效果比较充分的类型。

如果要谈个人的审美期待，那么笔者的愿望是听到音响更为奇特的作品。也许是因为在北京可以接触到很多新颖的音乐，也许是个人的专业所致，总之笔者常常处于审美饱和的状态，希望更多的奇异力作问世。这仅仅是个人的需求，但不仅仅是对吴少雄一个人的期待。

宋瑾 中央音乐学院音乐学研究所副所长、研究员

（责任编辑 于庆新）