浅析电影《艺术家》中的现代文化怀旧情结

摘要：怀旧是人类社会中永恒的现象，但现代怀旧与古典怀旧有所不同，现代怀旧因其商业利益与消费性、意识形态性而变得异常复杂。电影《艺术家》是现代怀旧的典型，其怀旧策略可归结为三点，即致敬经典、还原制度和经典叙事。对现代怀旧，学术界有两种看法，其一是以其为消费社会的幻象而加以反对，其一则是以其为文化情怀而作为审美诗学，事实上，无论是从词源考索还是事实分析，现代怀旧都是两者兼而有之，难以分辨。

关键词：《艺术家》  现代怀旧  反怀旧  怀旧诗学

中图分类号：J905                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）21-0158-04

一、“怀旧”的凸显：从传统到现代

在传统社会中，怀旧虽然存在着，但并不被质询其存在的意义。情况到现代社会开始有了变化，现代性的全面展开使得人类社会发生了断裂，世界似乎一夕之间就改天换地，波德莱尔浪荡在夜色下的巴黎，被时空的瞬间性惊颤着体验，发出“现代性就是过渡、短暂、偶然”[1]的哀鸣，马克思面临着资本的大行其道，一针见血地指出：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的所被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系都不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”[2]除此之外，本雅明亦感叹机械复制时代的艺术是灵光消逝的年代，鲍德里亚则呐喊我们已经生活在仿真和拟象的世界当中了。

大梦谁先觉，何时方可醒？醒后无归处，唯有返故园。这是现代社会怀旧情结产生的根源。赵静蓉对此有过精准的分析，她归纳了五种现代性的总体后果，即生存背景上的与传统的断裂、生存依据上的本真性的消解、生存意识上的时间就是金钱和速度决定一切、生存经验上的人际关系的疏离与个人内心的惶惑与孤独、生存状态上的总体性原则被打破与碎片化生存，并认为正是这五种后果催生了现代怀旧[3]。与此同时，在现代社会，怀旧已经不仅仅是情感寄托和价值取向，更成为消费社会的推波助澜者了，消费时代的怀旧比历史上的任何时期都要复杂，内部存在着诸多错综的关系以及矛盾的交织。在消费时代中，任何传统社会中的纯粹之物都可能被商业大肆利用，通过一系列经济运营向人们的钱包进行侵略。在这样的社会中，我们似乎不缺少情怀，但更多的却是被绑架的情怀。

怀旧作为被关注的社会感觉结构问题而凸显是现代性展开的结果，人们发现，从19世纪晚期至20世纪中叶，各种打着怀旧旗帜的事物如雨后春笋般纷纷出现，以中国为例，服饰上的“汉服复兴”“旗袍热”“民国女学生装”，音乐界的古风、中国风、老歌翻唱，视觉文化的旧照片、黑白照片、黑白影视，建筑界的老房子、舊器物，文化界的老北京、旧上海等，都成为了现代中国炙手可热之物。值得注意的是，这些“怀旧”开始都是从个人或小群体的角度进入社会生活的，但最后都在消费利益和媒介技术以及意识形态的风助火势之下遽然燎原。因此，现代怀旧往往表现为从情感缅怀到商业消费、从个人和群体到社会总体，从自然发生到引导规训的过程。总而言之，情感性和消费行为紧密联结，自发性与被动性、真诚性与虚伪性难以分清，这便是现代怀旧与传统怀旧的差别所在。本文拟以电影《艺术家》为例，分析其怀旧文化情结的呈现方式和操作技巧，并探讨现代怀旧的实质究竟是商业社会的圈套还是文化精神的情怀问题。

二、电影《艺术家》的“怀旧”策略

《艺术家》（The Artist）是导演米歇尔·哈扎纳维希乌斯导演，于2011年上映的一部黑白爱情默片。影片讲述的故事并不新颖，1927 年，乔治·瓦伦丁是好莱坞默片的一线明星，他与群众演员芭比偶遇，在他的鼓励提携下芭比慢慢成名;与此同时，电影界正发生着革命性的变化，有声电影的出现挑战着乔治这类“沉默”的明星。乔治执着地坚守着自己的领域，拒绝面对有声电影即将取代无声片的事实，并企图凭借一己之力，继续拍摄默片以对抗电影发展的大趋势。然而他未能阻止声音进入电影的潮流，自己演艺事业因此停滞。饱受挫折的乔治一蹶不振，但已成长为巨星的芭比依然不离不弃，一直暗中帮助他，终于他凭借歌舞片东山再起。最后，影片的画面定格在两个恋人开心的笑容上[4]。总体上看，该片的情节并不离奇，但它却是2012年奥斯卡颁奖典礼的最大赢家，收获了最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳原创配乐、最佳服装设计五项大奖，并被媒体交口称赞，认为实至名归。

在这样一个电影高度技术化的时代，放弃特效的潮流，正如导演所说：“影片与当前潮流背道而驰，基本是不合时宜的。我们正在经历《阿凡达》热，对3D技术如痴如狂。就好像我驾驶着一辆雪铁龙2CV，而身边呼啸而过的却都是F1赛车[5]”，有意思的是，这种本应“过时”的默片却非但没有遭受冷遇，反而得到了大众的接受和认可，这值得深思。它绝不仅仅因为观众腻味了高度技术化的电影，而有着更深的心理动因和文化基础，那就是怀旧文化情结。

怀旧是一种潜在的文化需求，宇文所安在论述中国古典文学的怀旧传统时曾说：“后之视今，亦犹今之视昔，既然我能记得前人，就有理由希望后人会记住我，这种同过去以及将来的居间的联系，为作家提供了信心，从根本上起了规范作用[6]”。就电影《艺术家》而言，其怀旧策略主要有三，分别是致敬经典、还原制度和经典叙事。

首先是致敬经典，这是最廉价同时也最有效的怀旧策略。这在当下的电影圈已经成为“彩蛋”了，如斯皮尔伯格的《头号玩家》就以致敬经典赚足了眼球。《艺术家》同样如此，在电影中，乔治和芭比相处时如同在第一部有声电影《爵士歌王》中一般;而乔治发现声音的段落中，导演对声音的运用是20世纪20-30年代超现实主义的手法;再加上影片原本就是回溯了电影圈里的“往事”，制片人与明星的对抗、新人的梦想、戏中戏的暗喻等，有如《雨中曲》和《一个明星的诞生》;乔治与妻子的感情冷漠过程，与芭比的心动过程，导演参照了《公民凯恩》;就连片中那只小狗，都可以从华纳公司 80 年前的明星小狗阿斯塔身上找到原型[7]。此外，片中乔治出演的剑客电影，则让人联想到 1938 年版的《罗宾汉》;片尾的二人踢踏舞则是对金·罗杰斯和弗雷德·阿斯泰尔这对好莱坞歌舞片时代的黄金组合表示的敬意。致敬经典的效果是明显的，其一是唤回了观众的年代感，在情感上指向了某种集体记忆，并彰显了导演的人文情怀;其二则是令观众产生惊喜感，人们在对经典片段的辨认过程中就已然无形地接纳了电影本身，观众陷入温情之后就难以进行“恶评”了。

其次是还原制度。《艺术家》生动地展现了20世纪20-30年代好莱坞的制片厂制度，对这种制度的还原在一定程度上满足了人们的联结性与本真性的需求。正如詹明信所言：“电影（怀旧电影）以风格重组来建立一系列新的文化论述，其最终目的在利用它把我们眼前的现实重重包围，利用它把刚逝去的往昔也重重包围起来;利用它，把当前文化所难触及的“历史”时光、把一个早已远离我们、早已超离社会具体记忆的“历史”重新孤立、团团包围起来。”[8]也即是说，怀旧电影往往是通过对“旧”的全景式展现和细节式书写而建立起“旧”的感觉结构，从而达到“怀旧”的目的。就《艺术家》而言，影片的制度还原主要有四，其一是制片人制度，其二是明星制度，其三是导演缺席，其四是市场垄断。

首先是制片人制度，在影片中，制作人控制着全场，并决定电影的投资规模、制作规模、演出人员，他有权改动剧本的情节，并决定电影剧本的使用，他有权决定演员阵容，有权安排电影的上映时间和放映方式。这体现了在旧好莱坞时期（20世纪20-50年代），制片人往往就是公司的老板或经理人员，掌握着财政大权，有权决定电影的一切制作细节的情况。

其二是明星制度，在电影初期，并不存在所谓明星，电影演员的地位也非常低，电影演员也极少在片头字母职员表当中列名，但从旧好莱坞时期开始，电影公司就开始有意识地对演员进行包装和炒作，并利用各种手段向公众宣传演员的名气及其形象，明星便应运而生。在影片中，这一点展现得最为淋漓尽致，首先是制片人对乔治·瓦伦丁的包装，宣称其与某电影演员不仅是银幕情侣，更是生活当中的幸福一对。其次是明星对制片人的制约，乔治·瓦伦丁有权决定是否留用芭比·米勒，而芭比·米勒成名之后也能威胁制片人。

其三是导演缺席，在制片厂制度下，导演极少能够拥有前期改编剧本、后期參与编辑的权力，在整个电影制作团队当中也并不居于核心地位。在影片中也是如此，电影导演一方面被制片人呼来喝去，另一方面还要低声下气地讨好电影明星，以至于在电影中导演连名字都没有，反而更像是小丑一般的存在。反观现代电影的导演，毫无疑问已然成为电影制作的中心，一切的资源调配都要服从导演的意愿，“演而优则导”成为行业的规律。

其四是商业垄断，在旧好莱坞时期，出现了所谓的八大公司，这八大公司不仅垄断了美国电影的市场，而且在世界上享有霸主地位。这在影片中体现为乔治·瓦伦丁脱离了电影制作公司之后，其自编自导自演的电影的票房惨败。这固然有着默片的落后的原因，但同时也影射了一个事实，即演员不能脱离大公司而独立生存，更难以通过自导自演实现电影制作的独立。

最后是经典叙事。与欧洲的“新现实主义”“新浪潮”等电影运动不同，经典叙事没有明确的艺术主张和理论规范，更多地体现为一种固定的制作模式[9]。因此，对经典叙事进行定义是比较困难的，研究者们的说法也并不一致。本文拟采用《电影艺术观念》一书中的对经典好莱坞叙事系统的基本界定：其一是戏剧化的故事结构，其二是类型化的人物形象，其三是自然流畅的连续性剪辑，其四是线性结构与大团圆[10]。

电影《艺术家》贯彻了这四项基本原则，首先是戏剧化的故事结构，《艺术家》中充满着巧合与偶然，如芭比与乔治·瓦伦丁的初遇、芭比来到乔治所在的电影公司、乔治恰好遇到股市崩盘、芭比正好救下想要自杀的乔治等，这些都是戏剧化的情节。其次是类型化的人物形象，《艺术家》中虽然没有鲜明的正反对立，但人物的类型化却很明显，乔治代表着默片时代，芭比象征着有声时代，制片人则意味着中立方，观众们则是决定权的拥有者，从这个意义上说，电影依旧是对立双方走向和谐的故事。其三是自然流畅的连续性剪辑，在《艺术家》中，单一镜头按照发生事件的时间顺序组成段落，而且通过准确的镜头组接体现了正常的逻辑关系，电影在叙事时空上呈现出十分自然流畅的连续性。电影在景别使用的顺序上十分有讲究，如芭比来到金诺公司进行面试的那一幕，对此，制片人托马斯·朗曼说：“他使用了相同的节奏，相同的镜头运动，把这部电影的细节之处组合起来，所呈现的就是一部电影在1927年的时候本该有的样子。所以将过去的时空搬运回来，这就是这部电影神奇的一面”。其四是线性结构与大团圆，好莱坞的经典叙事被归纳为先建立事物的常态秩序，然后秩序遭受破坏，人物遭受厄运，再次恢复原状，人物获得圆满或幸福。《艺术家》的故事情节也大致如此，先是乔治大红大紫，然后是乔治失魂落魄，片尾乔治又兴高采烈起来，并获得了爱情和事业的双丰收。综上，《艺术家》通过致敬经典、还原制度和经典叙事三种策略实现了“怀旧”感的建构，并成功地获得了观众和媒体的认可。

三、《艺术家》“怀旧”的实质：圈套或诗学

《艺术家》中的“怀旧”是很典型的现代怀旧，混杂着人文情怀与商业利益。对于现代怀旧，学界有两种截然相反的观点，一者认为现代怀旧的实质是意识形态圈套，是通过制造幻象令人沉溺其中，另一种观点则认为怀旧的本质是一种审美的文化诗学，分析如下。

认为现代怀旧是圈套的一派。这些所谓的“怀旧电影”（如《艺术家》）从来不曾提倡过什么古老的反映传统、重现历史内涵的论调。相反，它在捕捉历史“过去”时乃是透过重整风格所蕴含的种种文化含义，它在传达一种“过去的特性”时，把焦点放在重整出一堆色泽鲜明的、具昔日时尚之风的形象，希望透过掌握30年代、50年代的衣饰潮流、“时代风格”来捕捉30、50年代的“时代精神”。然而结果是“怀旧”的模式成为“现在”的殖民工具，它的效果是难以令人信服的，我们仿佛不能再正面地体察到现在与过去的历史关系，不能再具体地经验历史（特性）了[11]，这是詹明信的观点。此外，福柯也曾旗帜鲜明地发表过《反怀旧》一文，他指出怀旧电影实际上是在用大众记忆的方式规训着人们的回忆，“然而，一整套装置已经就绪，以阻挡这场大众记忆的运动。应该占有这个记忆，规训它、支配它，告诉人们必须回忆什么。当我们看这些影片时，我们知道了我们必须回忆什么。”[12]齐格蒙特·鲍曼则在他生前最后的著作《怀旧的乌托邦》中指出，无论是回到霍布斯的丛林法则，回到“一切人面对一切人”，还是回到部落时代的民族主义，或是回到不平等时代的贫富差距，乃至回到子宫的自我舒适，都是不现实的[13]，也都是不可能的，在最终极的意义上，怀旧是虚妄的，只是泡沫般的幻象，现代人除了当下，无家可归。因此，认为现代怀旧是圈套的理由主要有三，其一是怀旧是幻象，是消费社会建构出来的安乐剂;其二是怀旧极有可能会被意识形态管控，成为大众记忆的规训方式;其三则是鲍曼所指出的怀旧于事无补，为了改变，只能向前。

认为现代怀旧是诗学的一派。海德格尔认为，为了摆脱现代技术对人的心灵的控制，我们应该要“返乡”，他对“家园”的界定是：“家园意指这样一个空间，它赋予人一个所在，人唯有在其中才能有在家之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。”[14]在海德格尔看来，家园并不是实际的具体地方，而是“孔颜乐处”般的“吾心安处”，也即“诗意地栖居”，这种栖居是通过“返乡”实现的。本雅明则更强调个人体验的重要性，他认为：“记忆可以使未完成的幸福完成，记忆是以往经验的媒介，记忆赋予我们一种体验[15]”，言下之意是，怀旧作为记忆的自然功能，具有某种个人性的本真。赵静蓉则认为怀旧的本质就是审美的，她认为怀旧在艺术活动及审美活动中对其审美本质的体现大致有四，其一是怀旧是一种艺术或审美创造;其二是怀旧体现出人类希求不朽的审美心理;其三是怀旧是审美感性，是一种独立的文化风格或审美风格;其四是怀旧已然成为审美对象，并指向和谐统一的审美体验[16]。因此，认为怀旧是诗学的理由也主要有三，即海德格尔意义上的存在的本真性、本雅明意义上的个人体验的本真性和赵静蓉所指出的怀旧的审美本质性。

那么，这两派到底谁对谁错呢？从词源上说，怀旧——英语词汇nostalgia來自两个希腊语词，nostos（返乡）和algia（怀想），是对某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往[17]。仅从词源上看，怀旧的两面性几乎就是注定的，返乡给人以温暖感，但实际上无乡可返或不能返乡，怀想给人梦幻感，一面激发审美感，一面却容易耽溺于幻象。因此，这两派均有一定道理。毫无疑问，《艺术家》中的“怀旧”也是商业利益与文化情怀并存着的，对于这个事实，不论是否愿意，我们都必须接受。事实上，电影的编码方式固然重要，但观众的解码方式同样重要。对《艺术家》这样制作精良的产品，我们大可以既欣赏其文化情怀，又不忌讳其商业利益，这本是它应得的奖赏。

注释：

[1][法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第485页。

[2][德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集·第一卷》，北京：人民出版社，1972年，第254页。

[3]赵静蓉：《怀旧——永恒的文化乡愁》，北京：商务印书馆，2009年，第306-307页。

[4]裴小蕾：《此时无声胜有声：向经典致意的现代默片<艺术家>》，《世界文化》，2012年，第04期。

[5][法]菲尔·赛姆斯：《<艺术家>导演米歇尔·哈扎纳维希乌斯访谈》，曹轶译，《世界电影》，2012年，第03期。

[6][美]宇文所安：《追忆——中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年，第01页。

[7]张啸涛：《另一种叙旧方式——电影<艺术家>的叙事之道》，《艺术评论》，2012年，第05期。

[8][美]詹明信：《晚期资本主义主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年，第458页。

[9]黄会林：《电影学导论》，北京：高等教育出版社，2008年，第105页。

[10]游飞、蔡卫：《电影艺术观念》，北京：北京大学出版社，2009年，第7-14页。

[11][美]詹明信：《晚期资本主义主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年，第459-467页。

[12][法]米歇尔·福柯：《反怀旧》，《宽忍的灰色黎明—法国哲学家论电影》，郑州：河南大学出版社，2014年，第287页。

[13][英]齐格蒙特·鲍曼：《怀旧的乌托邦》，姚伟等译，北京：中国人民大学出版社，2018年。

[14][德]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年，第15页。

[15][德]本雅明：《莫斯科日记 柏林纪事》，潘小松译，北京：东方出版社，2001年，第221页。

[16]赵静蓉：《怀旧——永恒的文化乡愁》，北京：商务印书馆，2009年，第53-73页。

[17][美]斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，南京：译林出版社，2010年，第02页。