茅盾文学批评中的“同化”与“顺应”

摘要：政治追求是贯穿于20世纪中国文学批评进程的一条鲜明线索。茅盾一生的文学批评活动恰好提供了中国现代“主流”批评生成演化的个人证词。在文学与政治、个人与集体、权力意志与个人思考之间，茅盾一直处在不断的同化与顺应过程中，他的批评成果不仅表现了一代知识分子不断选择、不断徘徊、不断矛盾的心路历程，也显现了“主流”批评发展的历史轨迹。

关键词：“主流”批评；茅盾文学批评；同化与顺应；价值

作者简介： 周兴华（1960—），女，河南汝南人，文学博士，浙江万里学院文化与传播学院教授，从事文学理论、文学批评教学与二十世纪中国文论研究。

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2009）01-0108-06收稿日期：2007-11-09

一

中国现代文学批评是带着改造社会的热望进入历史的，政治的追求作为一条鲜明的线索，贯穿在20世纪漫长的文学批评历史进程中，直到20世纪90年代市场经济兴起之后才有所减弱。这种植根于传统士大夫经世济民观念的批评精神，起始于近代社会，勃兴于“五四”时期，又在二三十年代“革命文学”及“左翼文学”者的阐释中放大、变形，终于在政权的支持下成为不可漠视的批评主流。许道明曾概括地描述了中国现代文学批评发展演化的轨迹，并将其分为四个时期。1917—1925年是“一个突破近代批评，深刻改变中国传统本体批评”的“理性时期”，其特点是“全面向西方洞开门户，追求与世界共同的批评话语”，“强调理性，注重启蒙”。1925—1937年是“一个由全面开放渐次向着有重点地选择并予以综合的时期”，这一时期以新人文主义批评为基础，“直接发育成了上个世纪30年代的三大批评板块：左翼批评、‘京派’批评，以及介于上述两者之间的民族主义性质的批评。马克思主义的历史唯物主义特别是阶级斗争的学说开始全面清理现代批评，并且最终占据主流地位”。1937—1949年是“一个文学批评密切配合实际社会革命”的“重塑时期”。“毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》代表了中国共产党人对文学问题的看法，文艺为政治服务以前提的规格全面整合了自‘五四’以来的批评观念和方法。”“《讲话》对不同政治地区的批评家群体的实践，或前或后，程度不等地发挥着影响，以至最终步上权威地位。”1949—1979年是“一个以政策推行政治-文学批评”的“‘一体化’时期”。“新中国建立前夕的第一次全国文代会是其起点，对文艺思想‘一体化’的标举，铸下了现代文学批评背弃‘五四’人学传统的础石，并热衷于文学‘工具论’的张扬。显然某些纠偏的努力始终存在，时起时伏，但就总体看，现代文学批评日渐迷失本性，以‘附庸’或‘前哨’的身份，全面服务思想斗争和政治斗争。‘十年浩劫’对历史既成空前扫荡，一方面把正确的指诬为错误，另一方面又将本来未得到纠正的问题，从极‘左’的方向加以利用和发展。现代文学批评在破坏文艺生产力的同时，也将自身推向毁灭的边缘。”［1］（P6-7）

许道明描述的其实是后来成为中国“主流意识形态”批评的生成演化过程。它以社会的需要为出发点，以服膺马克思主义为基本信念，在实用与“致用”观念的支配下，将文学批评当做斗争的武器，后来在“一体化”的推行中，渐成为思想和政治斗争的附庸。许道明将1979年第四次文代会的召开，作为中国现代文学批评“终结”的标志，因为“它认真总结了包括文学批评在内的现代中国文学发展的基本经验，清算了极‘左’文艺路线，开辟了中国文学发展史上的新纪元”［1］（P7）。一次会议能否作为一个断然的分界很值得怀疑，就20世纪中国现代文学批评的“致用”内核而言，1980年代文艺界对“左”的进一步清算实际上仍包含着以一种政治观念反抗另一种政治观念的意味，也就是说，虽然内容不同但本质并未改变。在这里不想讨论论者对中国现代文学批评阶段的划分与中国现代文学终结点的设定执行的是不是一个标准，我所感兴趣的是他所描述的起始点恰恰与茅盾从事文学批评活动的经历大致相等。1917—1979与1919—1981，前后各差两年，绝对时间又完全等同，假如将批评史所描述的轨迹称为“主流批评”生成演化过程的话，茅盾恰恰参与了全过程，甚至连共产党政权由边缘走向中心与茅盾由文学进入政界的时间都基本一致。这种看起来颇有巧合性的现象，恰可以把思想史的发生落实在个体身上，通过茅盾个人的同化与顺应，窥见“主流意识”以一种怎样的方式与逻辑演绎着中国现代文学批评历史进程。

二

在中国现代文学批评发端的大背景中，茅盾是以传播新思想的先锋姿态投身到文学批评中的，他怀着变革社会的热望进入文学界，试图借助文学的躯壳来演绎自己的思想信仰和政治主张。所以在20世纪20年代中前期，他强调“为人生”、“为阶级”，主张揭露社会黑暗，提倡新写实，反对“象牙塔”等，都显现了他自觉的责任意识，他要通过文学批评来促进实际的革命运动。他在译介外国文学思潮的过程中吸纳文学营养，虽然其文学观念的表达多有摇摆和冲突，但对文学功用的特别重视与马克思主义的政治信仰还是构成了他虽与革命文学论争，但终能走到一起的思想基础。

《论无产阶级艺术》（1925年）是被研究者普遍看重的文章，虽已有人指出“该文并非茅盾原创，内容多处借鉴或移植国内外有关文章”①，但也有人为之辩解②。如果参照相关材料注意一下这篇文章在茅盾心中位置的起落，在很大程度上倒表明《论无产阶级艺术》未必有“他的世界观和文艺观转变为无产阶级性质的标志”［2］（P25）那么重大的意义。如果这篇文章确有茅盾自己后来所说的“用‘为无产阶级的艺术’来充实和修正‘为人生的艺术’”［3］（P318）的里程碑意义，何至于20年之后他已完全搞不清楚文章是不是自己所写，直到在研究者的提醒下才找到原刊回忆确认？也许在客观上，这篇文章“确乎隐含和一个文学时代的告别，‘五四’前后的‘人的文学’似乎在淡去”［1］（P45），但在茅盾本身倒更多地表现出一种观念被硬性灌入而尚未作个人理解时的典型反映，它不会刻在记忆里，要经过提醒才会想起。这恰恰说明，直到1925年，茅盾的文学批评一直处在广泛的吸纳之中，写实主义的，新浪漫的，自然主义的，无产阶级的，各种文学观念接连不断地出现在他的视野里，他要在吸纳中理解然后再作出选择。未走出过国门的茅盾在现实的认识中树立社会理想和政治信仰，在书本中汲取文学营养，在与共产党员的接触中捕捉他们思考的内容，并尽可能地作出回应。这或许便是“五四”时代文学批评的基本品格：顺应现实社会的需要，广泛吸纳新思想，“自觉或不自觉地表达着群体主义而非个体主义的意志和愿望”，它以“对政治的关切”为内质，“表现为批评对现实社会需要的特殊选择”［1］（P3）。

大革命以后，左翼批评、“京派”批评、“民族主义”批评三大板块逐渐形成，茅盾作为“左翼批评”中的一员，却经历过痛苦的顺应过程。在政治信仰上，他依旧坚信马克思主义，但对现实的革命却有幻灭之感，这种矛盾性表现了他对革命的不坚定性和不纯粹性，因而受到了自认为是“革命文学”正统的太阳社与创造社的围攻。在一定意义上这场论争表现了马克思主义的历史唯物主义特别是阶级斗争学说对现代批评的一次清理。

在对西方文学的阅读熏陶及自身的创作体验中对文学已颇有心得的茅盾，由于在创作及答辩中顾及了写实的文学立场，却偏离了革命阵营的政治立场而受到严厉批判，按照钱杏邨的观点，无产阶级要写的“现实”是“一种推动社会向前的‘现实’”，是经过扬弃的现实，只有“把那动的，力学的，向前的‘现实’提取出来……的作品，才真是代表着向上的，前进的社会的生命的普罗列塔利亚写实主义的作品”［4］。而茅盾却以为这种不从现有事实出发而依据各种先入为主的观念进行创作的作品只能走入标语口号的怪圈。这场争论最后以党的行政干预和因“左联”的成立而不了了之，茅盾不但心不服口也不服，只不过他不再正面交锋，而是随时在被政治允许的情况下借题发挥而已。20世纪30年代前期，他对公式化概念化的抨击，均根因于此。如果说《〈地泉〉读后感》是一次清算革命的浪漫蒂克主义的集体作业，而此前的《关于“创作”》和此后的《〈法律外的航线〉读后感》、《关于〈禾场上〉》、《〈雪地〉的尾巴》等却是茅盾的个人操作，不过，在个人行动的背后，却有权威的认可。写于1931年9月的《关于“创作”》曾与瞿秋白交换过意见，而且“鲁迅和瞿秋白都支持我的基本观点”［3］（P460,469）。而此后的若干文章则有了1931年11月的“左联”执委会决议《中国无产阶级革命文学的新任务》，这个决议把忽视创作的错误倾向指了出来，强调：“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观来观察，来描写。作家必须成为一个唯物辩证论者。”“要和现在为止的那些观念论、机械论、主观论、浪漫主义、粉饰主义，假的客观主义，标语口号主义的方法及文学批评斗争（特别要和观念论及浪漫主义斗争）。”［5］茅盾在获得权威认可的情况下坚持自己的观点，可以看做一种复杂的顺应。

茅盾的笔下出现了“唯物辩证法”的字样，要求“作家不但对于社会科学应有全部的透彻的知识，并且真能够懂得，并且运用那社会科学的生命素——唯物辩证法；并且以这辩证法为工具，去从繁复的社会现象中分析出它的动律和动向；并且最后，要用形象的言语、艺术的手腕来表现社会现象的各方面。从这些现象中指示出未来的途径”［6］。假如把茅盾这段话与钱杏邨前述的观点及下面的说法相对照，已足见茅盾虽在个别问题上还坚持己见，但在原则问题上均已从顺应走向同化：

[一个普罗列塔利亚作家要想在一切方面都坚强起来，他一定要能够把握得普罗列塔利亚的人生观与世界观。他应该懂得普罗列塔利亚的唯物辩证法，他应该应用着这种方法去观察、去取材、去分析、去描写。［4］]

作为一个被从思想立场和阶级观点角度集中批判的旧写实主义和自然主义理念的代表，茅盾完全抛弃了他最初让“革命文艺”在“小资产阶级群众中植立了脚跟”、“声诉他们的痛苦”，“激励他们的情热”［7］的想法，而使用对手的观念去反对无关于政治立场的公式化、脸谱化，这种情况已足见文学团体政治化、组织化的威力。

论争以及文学的组织化也许是左翼文学批评渐居主流的原因之一，茅盾经历了“革命文学”阵营集体攻击洗礼之后，《从牯岭到东京》和《读〈倪焕之〉》这类带有很强个人剖白色彩的文体从此失踪，代之以冷静的分析；“自由人”和“第三种人”在集体上阵的攒击中最终被左翼的主流所抛弃。对于与“自由人”和“第三种人”的这场论争，夏衍有过评述，他说：“这场论争的实质可以说是1928—1929年那场论争的延续……论争的中心问题，依旧是文艺和政治的关系；革命文艺家对小资产阶级作家的态度问题。”［8］（P141）茅盾曾半开玩笑地对夏衍和以群说：“排斥小资产阶级作家，‘左联’就不能发展，批‘第三种人’的调子，和过去批我的《从牯岭到东京》差不多。”［8］（P142）也许，左翼文学阵营已感觉到论争对思想的服从有不能小视的威力，持马克思主义立场的左翼批评观念也便在不断的对撞中渐渐走入中心。应该说，左翼批评的崭露头角，与三十年代的国际背景及国内的政治局势有极密切的关系，但是论争的声势无疑也起了推波助澜的作用。

茅盾从此便开始了自觉的不断同化又不断顺应的过程。其文学批评中的“矛盾”便是顺应时势的必然反映。在整体意义上，茅盾是用文学的社会性来排斥文学的艺术性的（如对余上沅、臧克家等创作的评论），他赞同用文学所属的一般意识形态本质来代替和消融文学的特殊本质，只有偶尔他才会在艺术魅力面前迷失了自己，但猛醒过来后马上会毫不留情地把自己否定掉（如《〈呼兰河传〉序》）。

三

1937年以后的茅盾由于辗转于抗战的烽火中，他没有亲身体验过文学批评在延安进行重塑时的凶险，因此尚可私下里有所保留。1962年，茅盾曾用充满时代色彩的话语谈到抗战胜利后他初读毛泽东《讲话》的“醍醐灌顶”之感以及当时那种普遍的疑惑：

[当时在国民党统治区，文艺（或者只说文学）界中人，除了右派，凡读此书者，除有拨迷雾而见青天之感，对于如何使自己能有条件（或者说有资格）照这书的指示去工作，却是认识不足的，就一般作家而言，对于写工农兵，是有点口是心非，他们以为解放区与国民党]

[统治区情况不同，条件不同，在国民党统治区写工农兵是“无的放矢”、“不合时宜”。至于一个作家如果当真愿意为工农兵服务，首先要改造自己的思想，这在那时的一般作家也是认识不足，或者说是全无认识的。至于理论家和批评家，对于此书的一些根本问题的论断，真能透彻理解的，恐怕也不多，他们在实际工作中，还是照老一套的简便方法，摘取“讲话”的词句以装饰自己的内容单薄的文章，或者把“讲话”的一些词句作为批评的法宝，而不太愿意动脑筋把“讲话”消化，而在批评作品时，也得付出劳力仔细研究分析，像“讲话”所指示的那样。［9］]

茅盾曾经感慨“熟读‘讲话’容易，而要真能理解它，还能以之为准则，运用于工作（创作、理论批评、领导文艺运动），就不是一朝一夕所能达到”［9］，这当是明言的顺应过程，而在1949年以前，他只从自己的理解出发评述文学现象而不提“为工农兵”字样，应该不只是官方的不允许，更在于他始终处在暗地里顺应的过程之中。他所转述的国统区作家对工农兵方向的看法，正表现了延安文艺思想传播的情况，也表现了带有普遍意义的集体顺应状态，在文艺为政治服务的思想逐渐替代左翼坚持的社会批判立场的过程中，国统区作家或表达自己对工农兵方向的不理解，或以沉默消极抵抗，但其实都是在完成这个顺应过程。茅盾在1946年就对政治第一或作家思想改造的话题有所回应（如1946年4月8日在广州青年会的讲演中就曾提到“作家要努力作自我改造”以及“注重政治性而忽略艺术性，或注重艺术性而忽略政治性，同样有错误，但在目前，后者尤为严重”的观点），但他却只提“人民的文艺”是“为人民而作”而不提“为工农兵”字样①。他甚至对延安的大众化道路多有褒奖②，并列举一系列作品，称其为“新型的大众化作品”，但对工农兵方向问题却保持沉默。这就是说，关于延安文艺思想当中，茅盾对作家的思想改造，文艺大众化及文艺为政治服务等观念均能认同，但对创作直接依托的题材或服务对象问题他却有所保留，直到1949年5月，他“到北平之后，听过一两次报告”，才提起“为工农兵——写给工农兵，写给工农兵看和听”这个口号。但是，茅盾一方面明确肯定“为工农兵”的口号，认为“毫无疑问，文艺工作者既愿为人民服务，就一定要写工农兵”，另一方面却又提出了新形势下应该有“写给市民看和听”的必要［10］，虽然他强调“写给市民看和听”不等于“为市民服务”，但这一提法本身已表明他在这一问题上仍未完成同化过程。

但到1949年7月，他为新华广播电台所写的广播稿，却已完全站在主流的立场上，将工农兵的方向上升到政治的高度来认识了：“问题的中心是在为谁服务，在作家方面，这就是立场态度的问题。你是站在人民大众，或更明确地说，是工农兵的立场呢，还是站在个人的立场？小资产阶级出身的作家或多或少总沾着点儿个人主义，喜欢讲什么超然的态度，常常以为能够保持纯粹的客观；然而文艺史上有不少例子，证明这样所谓客观或超然态度，实际上还是倒在一边，既不能客观，也不能超然，这一边是什么？不幸得很，这是反人民的，反革命的一边。这对于自以为超然的作家真是一个痛苦的教训吧？”［11］茅盾在谈到如何写工农兵后，又谈到了作家的自我改造，强调：“学习毛泽东思想，这是搞通思想的必要条件。”［12］这大约是茅盾努力顺应的夫子自道。但顺应的过程是极其痛苦的，那篇《鲁迅与自我改造》便记录了他在顺应过程中产生的灵魂碰撞，而他在第一次文代会上作的报告，更在一个广泛的意义上表明大批的作家都需要进入这个顺应过程。

茅盾谈到1945年以后文艺家心中的那些解不开的“结”，诸如“文艺作品中的政治性”“太多了”，“缺乏高度的艺术性”，所以没有伟大的作品产生；“艺术的政治性虽是不可缺少的，然而不过是艺术价值的表现形态”；以及“向艺术要求直接的政治效果是一种亵渎”等［12］。心结不是那么容易舒展开的，茅盾在新政权建立之后进入政界领导文化部，不仅参与了以政策推行“政治-文学批评”的“一体化”过程，而且也品尝到了权力迫使个人顺应的种种折磨。作为权力的代表，他要以报告、讲话、发言不断重复他自己也不能完全理解的文艺政策，或推进某个文艺运动。他号召文艺工作者《认真改造思想，坚决面向工农兵！》，认清《新的现实和新的任务》，强调《必须彻底地全面地展开对胡风文艺思想的批判》，《贯彻“百花齐放、百家争鸣”》，而且还要一方面思考《公式化、概念化如何避免？》，驳斥右派的谬论，另一方面考虑《如何保证跃进——从订指标到生产成品？》。他的目标就是《坚决完成社会主义文化革命》，《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进！》，《为实现文化艺术工作的更大更好的跃进而奋斗》。一系列的文章标题标志茅盾“与时俱进”的话题要点，尽管微观上看偶有滞后，但其推进的力度并不稍减。如此看来，茅盾在不理解中尚有如此强力推进，那么作为党的忠实宣传者的文艺政策阐释集体，其推进文艺思想“一体化”的力度更是可想而知了。舆论或以正面宣传的方式出现，或以反面批判的火药攻击，一代文艺工作者就在这两面夹击之中渐渐失去了自己的独立思考，被限制在一个思想框框里写作，文艺就此完全沦为政治的附庸。

作为文化部长的茅盾自然可以在报告中冠冕地发出各种号召，但作为作家个人的茅盾却为此备受精神煎熬。他一方面要在身份上顺应政治的需要，一方面又要在文艺思想上顺应权力意志的需要，表态的滞后，观点的冲突，态度的暧昧，其实都是他不断调整自己的具体表现，尤其是在1956年以后，政治形势的瞬息万变，他只能以自相矛盾表达自己的忠诚，刚说完应该“独立思考”，马上又要说与之相反的意见；刚同意文学史上存在着现实主义与反现实主义斗争的公式，马上又要鼓吹革命的浪漫主义；刚批完诗歌中的浮夸，马上又开始批判吴雁否定一天可作三百首诗的观点……

四

茅盾在顺应中同化，在同化中又有顺应，在政治上他依赖党的同志把关，在文艺观点上，他又小心翼翼地维护自己的理解。关于前者，他有这样一段回忆：“作协的第二次会议时的报告，我起草后，经过荃麟同志的详细修改，这才定稿的。类似的帮助，实在很多，也记不清。例如批判胡风思想时的文章，我的第一稿请他看后，他觉得没抓住要点，对我作了详细的解释。于是我据以写第二稿，他看了很满意，说与第一稿大不相同了，可以送出去了。我当时也很高兴，因为提高了对自己的信心，原来我也还不太笨，经过学习努力是可以一点一点进步的。”［13］关于后者，则主要表现在他对“两结合”的具体解释上。

“两结合”创作方法的提出有大跃进的背景，也与国际共运的政治斗争背景相关。在以周扬为首的许多理论家指责社会主义现实主义不能充分体现现实生活中业已存在的日益高涨的共产主义激情的情况下，茅盾意识到再提大胆揭示现实的“社会主义现实主义”已经不合时宜，于是他放弃了“社会主义现实主义”而开始采用“两结合”的提法。为此他甚至放弃了《夜读偶记》后记的发表。但是从根本上说，茅盾所放弃的只是一个术语，他极力把当年自己对社会主义现实主义的理解嵌入对“两结合”的解释中，强调“革命现实主义和革命浪漫主义的结合，首先表现在作品的思想内容。作家站得高，看得远，科学分析，远大理想，革命乐观主义精神，三者结合这才有可能准确、鲜明、生动地而又比现实提高一步地表现了我们这一代的生龙活虎的人物，移山填海的干劲，补天射日的气魄”，而其前提是要“我们的文艺工作者”以“崇高的革命理想”、“炽热的政治热情和不断革命论的观点”，即“革命浪漫主义精神”，“尽到反映现实的职责”［14］。这个观点与他在《夜读偶记》中对社会主义现实主义包含着革命浪漫主义的解释并没有实质性的区别，表达了他对“现实”一词的固守。他甚至还信心不足但却固执地说：“我固陋地见解，认为历史上极少浪漫主义与现实主义相结合的作品，而李白、杜甫这样的大作家只能说前者属于浪漫主义，而后者属于现实主义。也许最后证明我是不对的。但是现在，我还是这样的认为：历史上伟大作家的全部著作中确有基本上是浪漫主义但也有现实主义，或者基本上是现实主义但也有浪漫主义这样的情况存在，可是一部作品中‘两结合’的情况是不存在的。”他认为若“以为现实主义作品中表现了对未来的希望（理想）就算是‘两结合’”，“那就是把‘两结合’庸俗化了”［15］。

1964年以后的12年间，茅盾甚至没有表达他认同与顺应的机会了，他在沉默中将思想停在了历史的某个时段，复出以后，他的思维甚至他的观点都可以在他过去的言论中找到出处，有时甚至表现出了比当时还要政治化的极端观点。比如他对何直《现实主义——广阔道路》的评判就与1957年的观点完全不一样。他用“黑风”一词形容社会主义现实主义在苏联受到冲击的情况，又用“拣了苏联修正主义文艺理论的破烂货”来指称何直的文章，又以“极大的愤慨”和批判文章的“几十篇之多”来形容文学评论界的情绪反应，全然忘了他当年暧昧的情绪和真实的思想。多年的灌输使他部分地遗忘了自己的过去，深印在脑中的大批判在批了右派之后批修正主义，批了修正主义之后再批“四人帮”，对象虽有不同，但那种本质上的“一体化”思维却极其鲜明。

茅盾以自己的同化和顺应为中国现代文学批评主流的生成和演化提供了一份个人的证词，让我们注意到改造社会的热望本是一代知识分子共同的思想基础，随着马克思主义本土化的日益深入，左翼文学批评成为文坛中一支强劲的队伍，他们通过审美政治化的基本观念，推进文学参与历史变革的进程，又以乌托邦的鼓吹，打通及连接当前和未来的道路。这种与个人信念相关的社会批判立场随着毛泽东思想的出现而逐渐受到压制，呈现了以政治领导来决定自己价值取向的倾向。1949年以后，政权使这种倾向变成现实，左翼文学批评便只保留了一个空洞的话语形式，而内容则全是政治领袖的文学思想，政治化的批评也变成了棍子棒子满天飞的政治批评。

历史就是这样富有意味，满怀政治热望的批评最终被政治所改造，选择政治的知识分子又为政治所选择，而当年充满激情的憧憬却为激烈斗争的残酷现实撞得无影无踪。茅盾的同化与顺应过程，其实就是他在文学与政治、个人与集体、权力意志与个人思考之间不断选择、不断徘徊、不断矛盾的过程，其残酷性与艰难性足以使人在自我压抑中性格变异，又在灵魂的磨难中呈现一种病态的人格。

参 考 文 献

［1］许道明． 中国现代文学批评史新编［M］． 上海：复旦大学出版社，2002．

［2］丁尔纲． 茅盾的艺术世界［M］． 山东：青岛出版社，1993．

［3］茅盾． 我走过的路（上） ［M］． 北京：人民文学出版社，1997．

［4］钱杏邨． 中国新兴文学中几个具体的问题［J］． 拓荒者，1930，（1）创刊号．

［5］中国无产阶级革命文学的新任务——1931年11月中国左翼作家联盟执行委员会的决议［J］． 文学导报，1931，（8）．

［6］茅盾． 《地泉》读后感［A］． 华汉.地泉［C］． 上海：上海湖风书局，1932．

［7］茅盾． 从牯岭到东京［J］． 小说月报，1928，（10）．

［8］夏衍． 懒寻旧梦录（增补本）［M］． 北京：生活·读书·新知三联书店，2000．

［9］茅盾． 学然后知不足［J］． 人民文学，1962，（5）．

［10］茅盾． 关于目前文艺写作的几个问题［J］． 进步青年，1949，（1）创刊号．

［11］茅盾． 为工农兵——在新华广播电台播讲［J］． 文艺报·周刊，1949，（11）．

［12］茅盾． 在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲［A］． 中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集［C］． 北京：新华书店，1950．

［13］茅盾． 沉痛哀悼邵荃麟同志［J］． 人民文学，1979，（9）．

［14］茅盾． 反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进！——1960年7月24日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告［J］． 人民文学，1960，（8） ．

［15］茅盾． 五个问题——1961年8月30日在一次座谈会上的讲话［J］． 河北文艺，1961，（10）．

［责任编辑杜桂萍］