中国式大片:政治与性别隐喻中的自我认同

2011年底至2012年初，张艺谋导演的、改编自严歌苓的同名小说影片《金陵十三钗》，在内外主流媒体的期待中声势浩大地上映了，进而引发了中国大片史上再一次的全民评论的热潮。

概观学界、媒体和网民的热论，在这部影片的艺术表现形式与视听效果方面，大部分以褒扬为主，更有人认为这是“十年来张艺谋最好的作品”。同时，也有人在张艺谋的创作立场与价值认同方面，拥有较为负面的评价。有学者表示，电影增添了原小说中没有的约翰这一角色，是最大的败笔，认为此举为中国在对西方价值观的认同方面，增添了浓重的一笔。也有人从电影之于小说的改编逻辑、人性救赎的暧昧立场方面，进行了一定程度上的批判。

张艺谋作为国际上熟知的中国导演，影片《金陵十三钗》或集中反映出，中国式大片在叙事策略、美学风格以及价值观立场的表述倾向，并折射出全球化语境下，中国自我认同的时代症候。

全球化语境下的国际化创作倾向

自2002年张艺谋的影片《英雄》问世以来，中国正式进入了大片时代。“大片”的叫法主要来源于中国创作者与观众，对于好莱坞大制作影片的一种感性认识：大投资、大明星、大特效。

1994年，第一部好莱坞影片《亡命天涯》被我国引进之后，取得了两千五百万的票房佳绩；1997年《泰坦尼克号》引入中国后，中国观众对它痴迷更是达到了万人空巷的程度。观众在经历了前所未有、新鲜刺激的视听体验后，逐渐以“大片”来称呼那些在极大程度上满足视听快感的影片。尤其是中国加入wT0以后，按照国际条款的规定，中国在引进外国电影的同时采取分账制；尔后随着前期摄影与后期制作技术的日新月异，银幕上的视听奇观令中国观众应接不暇，中国观众那愈发强烈的视听需求和观影口味，也在这个过程中被逐渐培养起来。

中国式大片的取悦式的国际化创作倾向，自2002年张艺谋导演的《英雄》开始无疑是明显的，这也是中国电影打开国门走向世界影坛，最便捷的通道和惯常策略。

从影片《金陵十三钗》中对原著的改编，可以明显看出，中国人太迫切地想要得到象征着电影界最高荣誉的奥斯卡金像奖。这种渴望与中国二十世纪八十年代以来所建立起来的自我身份认同的策略一脉相通。换言之，对于奥斯卡金像奖的渴望，来自于对“他者”的心理认同。所谓“他者”之于中国来说，意味着世界第一大国的——美国。这与八十年代的官方主流话语“与世界接轨”中的“世界”的所指异曲同工。

如今，中国电影立志于打开欧美市场、跻身于世界影坛，在一次次的奥斯卡争夺战中，不断地以各种姿态、策略，取悦式地呈现出中国电影“与世界接轨”的极大诚意，从而在叙事策略与美学风格方面，呈现出种种“认同他者”的姿态。中国商业大片在国际影坛上的种种形象，均在不同角度上诠释着这样一个一直以来令西方人兴趣盎然的问题：“中国何为?”以主体性的立场来看，这个发问和一直令中国观众不满的关键在于：“我是谁?”

八十年代盛行的官方话语“与世界接轨”中实际上隐含了这样一个不争的文化认同现象：中国对于“世界”的想象，是一种对于西方世界——西方发达资本主义国家的认同。而这个口号中的“世界”实际上并不包括地理、人口、资源占全球三分之二的亚、非、拉大面积的“第三世界”国家和地区。自十九世纪以来，西方建构了这样一套话语表达：西方与中国——文明与野蛮。时至今日，中国几乎全盘接受了这种话语策略，中国眼中的“世界”成为了一个异己的概念，苟同于西方人所建立的话语表达，具有强烈的权力等级差。“与世界接轨”在根本上指涉了一种中国为消除这种等级差的焦虑和“野心”，表达出从“边缘化”跻身“主流化”的诉求。这种中国身份认同的模糊性，在当代形成了一套他者认同下的自我身份的界定逻辑。

目前，“去政治化”是中国在全球化时代下一种社会症候的表现。在中国的语境下，以电影为主体的大众文化领域中，“去政治化”成为了中国电影人最为显著的政治倾向。

中国最早的“去政治化”现象在八十年代末期就已初见雏形。这一概念是我国学者汪晖教授最早在《去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代》一书中提出，后在《去政治化的政治、霸权的多重构成与六十年代的消逝》一文中加以强化和确定的。所谓“去政治化”指的是“对构成政治活动的前提和基础的主体之自由和能动性的否定，对特殊历史条件下的政治主体的价值、组织构造和领导权的解构，对构成特定政治的博弈关系的全面取消或将这种博弈关系置于一种非政治的虚假关系中。”它描述的是这样一种政治状态：“在当代中国的语境中，现代化、市场化、全球化、发展、增长、全面小康和民主等概念均可以看作是一种‘去政治化的’或者‘反政治的’政治意识形态的关键概念，正是这些概念的流行导致了人们没有能力展开深入的政治思考。”

2002年的影片《英雄》讲述的，是一个中国人都并不陌生的刺秦的故事，身怀绝技的刺客在有能力绝杀秦王的情况下，因为悟到了“只有秦王才能真正拯救天下于水火之中”，从而一个个放弃了刺杀念头。影片中除了唯美主义风格的艺术效果之外，更重要的是，对于秦国“大一统”理念的认同，折射出刚加入WTO组织的中国，不再以彰显中国价值观为主，而是对于当下以美国为主导的政治、经济、军事、文化全球化体系的认同和追随。

“去政治化”是中国电影面临的首要时代语境，同时，对于中国电影自身来说，“去政治化”也成为中国当代电影主要的叙事策略。引进外国商业大片之后，面临着如此强势的资本与文化输入，中国观众与中国电影人几乎毫无抵御的能力，而大众文化对于视像快感的消费能力又是那样的惊人，而人世之前的中国电影市场又是那样地萎靡不振。所以，中国人不得不探索出既符合外国商业大片培养出来的中国大众文化的消费口味的大片模式，又必须合乎中国入世之后“去政治化”时代语境的叙事逻辑。

反观影片《金陵十三钗》中的身份认同策略，是极为明显的。它添加了原著中所没有的美国人入殓师约翰——这一小混混变身大神父的角色，并将“秦淮河女人”玉墨的姿色，渲染至倾倒众生得一塌糊涂的高度；同时，还有一个为了保护女学生而选择易装的中国男孩乔治。就在危险临近的时刻，终于在美国人约翰觉醒的国际人道主义精神与西方宗教力量，对故事里所有中国角色集体的救赎下，约翰英勇地将“中国未来”成功地救出南京城。

但是，作为一部讲述人类近代史上所记载的最惨烈的“南京大屠杀”的中国影片，我们却无从寻觅中华民族核心价值观与传统人文精神的踪迹。

因此，“去政治化”的艺术叙事策略，是中国缺乏核心价值的精神主体性这一时代症候的体现。而中国核心价值的精神主体性之缺乏，又使得在“去政治化”的时代语境下所坚守的民族性，最终不过是能指意义上的、西方式的“中国”(或

者‘东方’)元素。

张艺谋在接受采访的时候曾经多次提到，“艺术不过是艺术”。但如今，作为大众文化领域的电影工业来说，尤其在政治、经济乃至文化全球化的语境下，艺术很难仅仅是艺术。电影与小说不一样，它更多地、不期然，而又不得不成为某一民族、国家意识形态以及主流价值观的艺术载体。

事实上，大部分美国商业大片从来都是好莱坞与政界的合作的结果，甚至许多举世闻名的战争片，幕后都得到了美国军方的大力支持。“五角大楼内，一位将军专门主管审查好莱坞的剧本，对符合美国国家和军方利益的影片，在动用部队、武器装备等方面大开方便之门，反之亦然。所以，好莱坞的制片商们都积极投五角大楼之所好，从剧本的创作伊始，就不断征求军方意见，求得军方支持。”例如，《壮志凌云》是海军航空兵投资拍摄的招兵广告；《巴顿将军》的横空出世是为美国越战立牌坊的电影。

“南京大屠杀”作为人类近代史上所记载下来的最为惨烈的悲剧，距今只有七十多年，甚至极少数在南京大屠杀的惨剧中生还的中国人至今健在。对于中国来说，是一场恐怖的国难。相比之下，同样发生于二战期间，至今七十多年的“珍珠港事件”，对于美国来说，是二战期间标志性的耻辱。在这起事件中，暴露出美军的自大轻敌和军纪涣散，以及美国太平洋舰队的海军应急能力的极度缺乏。但是，在改编成好莱坞电影之后，反而成为了宣扬以“美国人热爱自由的精神”、“美国军人英勇顽强的战斗精神”以及“美国总统的世界主义情怀”为主的“永不妥协”的美国精神，并在全球取得了超过四亿的票房成绩。

这种类比的结果不言自明的是，在全球化的时代背景下，中国电影作为日渐成熟的文化产业，极度缺乏文化战略意识。

2011年我国国内院线的票房总值攻破了一百三十亿元大关，作为主力军的中国式大片，在这场商业洪潮中比比皆是。国际化的创作倾向，固然有利于中国电影的“走出去”，这是值得肯定的。但与此同时，尤其是以中华民族惨烈的创伤经验为事实背景、出于艺术加工的目的，对其进行历史重读和改写的时候，特别需要审慎地对待。坚守民族立场和宣扬中国核心价值观，是中国电影人以及各个艺术门类的艺术家们责无旁贷的己任。

性别与政治的同一性

对于商业片来说，色情与暴力是两大不可或缺的元素。在普通商业片中，创作人员都在极力“改妆”这两大元素，使得色情与暴力得以在难被察觉的情况下、在可接受的范围内，通过国家的审查或得到观众的认可。在这个意义上，相对于“第五代导演的终结篇”《红高粱》里，以晃动的高粱秆暗示着男女交欢，以及剥人皮等血腥场面中，就是色情与暴力的隐喻描写之典型。到了影片《金陵十三钗》中，色情与暴力在视听方面，直接呈现为“战争的游戏化”和“情色的奇观化”。其中，给人以印象最深的、创作者所致力于描绘的，显然是后者。

诚然，影片在一开始，的确花费了浓重的笔墨，描绘了一个小分队的国民党军人，为抵御日寇进城而壮烈牺牲的大无畏爱国主义行为。但是，如果说，影片开头以李教官为代表的中国军人神兵般的英勇，尚可表达中国人抵御外来侵略的决心与信念的话，那么到了剩下李教官一人孤军奋战的时候，这场意味着民族尊严与国家立场的军人之间的战争，被李教官仅仅凭借一把步枪和一堆手榴弹所设计的十分游戏化的埋伏战，在极大程度上被消解了。

“战争游戏化”的叙事策略，与李教官透过瞄准镜内洞察教堂附近所有发生这一极具精神分析意义的行为，使得仅仅持续二十分钟的关于“南京保卫战”的精彩开场之背后的意义悬空了。换句话讲，在影片没有、还未来得及诠释南京城在1937年，对于整个中华民族意味着什么的时候，随着李教官在他一人所设下的智慧绝伦的埋伏战中的牺牲，而失去了对于中国军人保家卫国的崇高精神的诠释意义和必要。随后登场的、胭脂味浓重的奇观化的情色表演，或才是电影的真正主题。

在“情色奇观化”的方面，令观众大饱眼福的，即是美轮美奂的中国旗袍，以及“秦淮河女人”们身上带来的脂粉气息。在视觉表达方面，诸如玉墨性感的臀部之特写、十四个“秦淮河女人”身着旗袍性感优雅地朝观众走来的想象画面；在听觉方面，影片中的琵琶曲《秦淮景》，无疑也是片中的一大音乐特色，阴柔优美的江南调，给东方幻象的符号化呈现，又增添了不少色彩。

玉墨与约翰初次对话的场景，某种程度上，亦是当今世界政治格局的真实写照，是中国以充满诱惑力的女性身份，与象征着以男性为主导的美国精神的一次公开调情。中国人物的男性角色，除了英勇的李教官之外，虽然还有一个中国男孩乔治，但是他最后选择易妆为女学生赴死的行为，某种程度上来讲，是一种自愿女性化的选择。不难发现，在这部影片的叙事重点部分，暗含着这样一种性别建构的表达：中国女性——西方男性(或者美国)。

这种表述方式，实际上自从近代东西方的文明遭遇以来，在以西方为中心的许多文学与艺术作品中，呈现出对于东方幻象乐此不疲的痴迷。东方之于西方的性别属性，常被理解为一个充满异域情调、诱惑力十足的女人。事实上，参看当代大部分好莱坞商业电影中，关于亚裔女演员在角色功能方面的设置，诸如在国内以国际巨星被命名、在好莱坞实际上仍处于边缘地位的章子怡；或者亚裔女演员刘玉玲，所饰演的影片《杀死比尔Ⅰ》里，扮演一位充满着东方异国情调的最厉害的反派角色，或者在《霹雳娇娃》(又名《查理的天使》)中，饰演三位智勇双全的性感美女特工之一，不难看出，西方人对于东方女性的接受策略，具有着二重性特征：一方面激发白人男性的征服欲；一方面则具有可以摧毁西方英雄的神秘力量，这同样需要白人男性所代表的西方文化去降服或者救赎。

因此，在电影《金陵十三钗》中所折射出来的他者体认中，这种表述方式便是顺理成章的了。也就是说，“中国女性——西方(或者美国)男性”这一性别建构，在很大程度上，与当代中国对于自身身份认同的迷失性表达，具有高度的一致性。更进一步讲，以张艺谋为主导的电影创作人员，选择以这种他者的角度、在他者的体认中，去讲述那样一个关于“自己”的苦难，这既是性别与政治的同一性之体现，也是表述者和被表述者身份的不一致，而导致的情感缺失和叙述立场的暧昧不明。

在影片里，这种暧昧性主要通过“性”体现出来。在古今中外的艺术史上，对于性的描写，除了作为色情艺术呈现之外，同时也作为一种权力的表达，具有某种政治隐喻。

例如在中国历史上一幅有名的春宫图，描绘的是北宋皇帝赵匡胤的弟弟赵匡义，与皇后通奸的场景。实际上这背后的政治隐喻，要远远大于图中的色情意义。众所周知，关于北宋的开国皇帝赵匡胤之死，正史上只有“烛光斧影”四字作为记载而成为著名的千古奇案，“烛光斧影”发生之后，赵匡义宣布其兄赵匡胤已将帝位传给了自己。

因此，这幅充满色情意味的春宫图所描绘的，实际上却是一个“事先张扬的杀人事件”：皇后作为只有皇帝才能拥有的象征，赵匡义早在暗中觊觎并得手，预示着后者早有夺权篡位的野心。

在《金陵十三钗》整部影片里，也是围绕着这个关键词作为展开的。影片的叙事焦点以日本人意图强迫女学生参加军部聚会为始、以“秦淮河女人”替之赴宴为结束，背后演绎的是一件所有人心知肚明的关于“性”的博弈。而在这个过程中，关于性的种种表述，也是观众难以接受的、许多学者讨论的焦点所在。如果抛开观众对于诸如“为什么要令以玉墨为首的‘妓女’去保护以女学生为主的‘少女”’等在内的逻辑问题，更重要的关键或在于，以张艺谋为首的电影创作人员，何以选择这种方式去表述1937年的中国?

在影片里，日本人之于中国，意味着一种性暴力，意味着曾肆意对中国人进行虐杀和残害的野蛮侵略行为；而美国人之于中国人，起初抱有一种本能欲望。但是，从玉墨、中国学生用英语与美国人约翰能够自如地对话这一客观因素来看，整部影片中，中国人和美国人实际上并不存在根本的沟通障碍，存在根本沟通障碍的是二者与日本人之间，包括对后者的暴行在根本上的无法认同与理解。这也在无形中，为中国人与美国人拥有在达成思想认同方面达成一致，提供了可能性。直到最后，玉墨与约翰之间产生了真挚的爱情，也使得中国与美国在反法西斯的价值观上，达到了人性层面上的高度一致。就在全部女学生要被带走的前夜，美国人约翰向玉墨承诺，战争结束后就带她去他的家乡。玉墨对约翰表示：“不，今晚就带我走。”在战乱年代相处短短几天的时间里，这对异国男女所进发的激情，最初是源于教堂内根本无法自保的中国人，试图寄希望于美国白人的身份，以为中国人免遭虐杀而提供良好的庇佑。此时的中国人之于美国人，便不再作为本能欲望对象而存在，而是一种中国人接受美国人救赎的心甘情愿。

这也在不同的侧面诠释了，当代西方发达资本主义国家之于中国来讲，究竟意味着什么，或者说，中国之于当代的世界格局中，处于怎样的地位，以及做出怎样的选择。

而在影片的结尾，十三名中国“女性”(包括自愿女性化的中国男孩乔治)身揣利器赴死的途中，有人无所畏惧，有人临场退缩，有人不以为然，但无论出于怎样的性格与理想，十三个人最终上了日本人的军车，踏上了一条看似开放式结局的不归之路。事实上，自从日本大佐出现的那一刻起，影片就一直在致力于阐释“秦淮河女人”和陈乔治替女学生赴死的合理性与必然性。所以，“为什么要‘妓女’代替学生送死”的发问，就难再拥有一个超越电影文本之外的、看似更加合理的答案。

结局中十三个人的去向，这一开放式结局的选择是意味深长的。十三个人代替女学生赴宴既已成为了一种必然，那么面临着即将发生的日军的野蛮暴行，这十三个人意味着十三种选择的可能。它给予了观众极大的想象空间；在一定程度上，也同样留给了共产党人视死如归大无畏牺牲精神、国民党保全自我的妥协政策、汪伪政权屈从于侵略者的“曲线救国”道路，以及谄媚外敌的汉奸行径等在内的选择空间的隐喻。

从性别与政治具有互为隐喻的同一性来看，《金陵十三钗》呈现给全球观众的，不仅仅是一个充斥着伪民俗符号的东方图景，也是一种在全球化语境下，他者化自我认同方式，更是在当代世界政治格局中，中国未来发展之路的无意识表达。

中国式大片核心价值观的迷思

关于文艺创作的立场，毛泽东早在1941年，对这种文化失语现象进行了一针见血的批判，在《改造我们的学习》一文中提出的“言必称希腊”指的就是当时崇洋媚外的现象，表示不可拿外国的经验往中国革命的道路上生搬硬套。如今，这种针对于文艺创作的批判，尤其在中国当代电影文化产业方面，仍然十分有效。

所谓“中国式大片”的概念，已被绝大多数中国人接受，并在中国电影市场上成为一个不争的事实。其主要特征如前面所提到的那样：大投资、大明星、大特效。然而这却是一种对于好莱坞商业大片拙劣的效仿。当代的中国大陆电影人已经在很大程度上学到了美国类型片的运作模式，以及明星制销售策略所带来的市场化盈利方式。但是，出于对好莱坞影片的观影经验而命名的“大片”，在其所指意义上，却存在着被国内观众所忽略的一个十分重要的方面，也是如今国产大片的不足之处：缺乏中国核心价值观。这也是至今中国大片屡屡饱受诟病的根本原因。换句话讲，中国电影人仅依靠大投资的手段复制了美国类型片外在模式：视听奇观的“大特效”与营销策略的“大明星”，却并未真正抓住大片运作的内在逻辑。

同如前面所提到的那样，所有好莱坞的大制作全部都内含了以美国精神为主的西方主流价值观。

在2011年上映的《变形金刚Ⅲ》中，尽管中国的乳业巨企伊利集团投入了五百万美元以上的资金，企图借助这部好莱坞大片的影响力进行植入广告的宣传，但最终银幕上呈现出来的，却是被丑化的亚洲人形象。在这部影片中，除了提供视听奇观之外，影片一再强调的叙事逻辑是：美国总统的决定即是人类的决定，而非联合国；最后拯救地球的仍是美国崇高精神的浓缩体——传奇的海豹突击队，而非贪生怕死的黑人大兵；而只会喝舒化奶而行为猥琐的亚洲矮男子，与面目呆滞的女秘书这些亚裔面孔，充其量也只是影片中轻松的笑点。但这些并不妨碍观众在电影院里，去观赏可以随意变形的机器人扭打场面，最终呈献给观众的，仍是一场不会令眼睛与耳朵失望的感官盛宴。最后是英勇的美国海豹突击队平息了汽车人之间的战争、挫败了反派机器人毁灭地球的计划、拯救了全人类。这与全球化语境下，美国在国际上极力为自己的种种霸权行为，寻找一定意义上的合法性，具有高度统一的价值观。

再看同年年底的中国式大片《金陵十三钗》，不难发现，中国电影人对于意味着“世界影坛最高荣誉”的奥斯卡小金人，乃至仅仅是入围该奖项的意义，不自觉地赋予了太多迷信色彩。实际上，奥斯卡金像奖很难作为“世界影坛最高荣誉”而存在，因为，任何一个电影节的设置，都不可避免地赋予了民族或国家的意识形态作用的导向。

以2008年第八十二届奥斯卡金像奖来说，拥有绝佳口碑与全球近二十五亿美元票房的3D好莱坞大片《阿凡达》，最终却输给了美国核心价值观极为明显的、在全球只有不到两千万美元票房的、名不见经传的《拆弹部队》。后者讲述的，是美国大兵在中东进行维和任务时所遭遇的种种危险，呈现出美国军人为打击恐怖主义、维护世界和平而做出的牺牲的崇高精神，具有强烈的现实感和政治隐喻，是一部不折不扣的美化伊拉克战争的美国式主旋律影片。关于这一届奥斯卡不同寻常的获奖结果，即使在美国本土也颇受争议。

那么对于中国电影人来说，频频将目光聚焦于奥斯卡金像奖又有何意义呢?这意味着，中国电影若想要获得奥斯卡金像奖，不仅仅需要在全球

化语境下走一条国际化创作的道路，更要在中国影片里拍出美国核心价值观出来，才有进军奥斯卡入围名单的可能。

电影《金陵十三钗》，就是在这个意义上以不自觉的方式呈现的。以中国苦难史实为背景、西方白人男性作为中国女性的拯救者，这种“异国之恋”是中国影片国家化创作的惯常策略之一。早在90年代末，导演冯小宁的部分影片中，如《红河谷》中英国探险家格桑与藏族姑娘雪儿之间无法成为现实的情感、《黄河绝恋》中美国飞行员欧文与中国女八路军战士安洁之间纯情悲壮的爱恋等，对于西方白人男性的描绘，无论以入侵者还是中国革命的帮助者的身份，均在不同程度上得以体现。

某种程度上来讲，如果说以冯小宁为代表的中国电影人，在上个世纪末尚在刻意坚守民族传统与文化自觉的底线的话，那么在影片《金陵十三钗》中，这种坚守已经呈现为对于他者身份的彰显迷恋。

在精神信仰方面，红十字旗帜这一明显的标示性符号反复出现在影片里，代表了国际人道主义精神，而全片中玉墨和中国学生可以操着一口流利的英文与约翰进行交流，也得益于在中国开设的西方教会学校的影响力。在影片结尾，深深刻入女学生书娟心中的、约翰面对圣像祈祷一整夜的背影，也明示了当人类面临着超乎想象的苦难时，基督教文化可以神旨般地赐予人类强大勇气并救赎人性。

然而，关于中国的核心价值方面的呈现，略有所呈现的，例如以李教官为代表的中国军人大无畏的爱国主义精神，和以“秦淮河女人”们为代表的牺牲奉献精神，却因在视听方面地极度渲染为“战争的游戏化”与“情色的奇观化”，而消解掉了，剩下结尾开放式的结局，仅仅是留给观众想象空间的十三种可能。

那么，《金陵十三钗》这种向美国取悦式的叙事策略和美学呈现，能否最终达成中国电影人想要的效果呢?略举一些权威影评人对于这部作品的表述发现，结果并不乐观。

发表于《纽约时报》的一篇专栏名为《<金陵十三钗>——南京大屠杀中暧昧的美国人》的文章中，对这部作品的评价是：华而不实的镜头；毫无战争内涵以及南京城市对中国的意义的描述；被妖魔化的日军；产品设计式的旗袍；中国军人夸张的英雄主义；含糊的影片结构；最后是令人满意的贝尔的表演。

在美国权威评论家伊丽莎白·威兹曼发表于《纽约日报》的文章《论克里斯蒂安贝尔与倪妮之于张艺谋的历史剧<金陵十三钗>》中，对于这部作品的基本评价则是：这极为丑陋的事件可以唤发出销魂的激情之美吗；将强奸转变成了流于浮表的华丽音乐剧；而最大的问题在于，张艺谋通过将金玉贵的妓女和孤儿院的处女们描述成天主教殉道者的方式，将这件极为恐怖的事件浪漫化了。

顶级影评人提姆·格里尔森发表在《村声》文章《如此大制作：<金陵十三钗>中关于南京大屠杀的演绎》中，将这部影片与陆川的《南京!南京!》做出了充分的对比，认为《金陵十三钗》中，摄影华丽夸张；注重呈现由枪伤引发的血喷；贝尔饰演的良心发现的机会主义者的救赎之路，不过是对《辛德勒名单》的无力模仿；张艺谋将人类的苦难变成了一场做作的表演。

中国电影立志走国际化的创作道路，在策略上是值得肯定的，尤其是电影工业作为文化产业和大众文化领域中最重要的组成部分，中国电影的“走出去”战略性意义也是毋庸置疑的。然而，以《金陵十三钗》为例，从当代中国式大片群中所暴露出来的缺乏核心文化价值观这一现象来看，我们如何在这个民族国家边界日趋消融的全球化语境下，坚持本土化创作的主体性，就成为了一个日趋严峻的问题。

例如，对于中国大制作的战争片《集结号》，导演冯小刚曾表示：“这部电影我要解决这么一个问题，没有一个人是愿意打仗的，他一定是怕打仗的，怕死是人的本性。”于是，我们就在银幕上看到了身为共产党战士的谷子地质问自己的上级牺牲的意义何在，而作为上级，虽然为了掩护大部队撤退却因为心怀愧疚而不敢下令，不得不哄骗谷子地的连队坚持战斗。事实上，对于“牺牲局部利益，掩护大部队撤退，是战争中的常识、常态和基本逻辑。军人以服从命令、勇于牺牲为天职，……以这种态度看待牺牲的军人不要说算得上英雄，就连合格的士兵的一般标准也未必能达到。”

再如，导演陈凯歌就其古装巨制《赵氏孤儿》曾经说：“人会不会主动献出自己的亲生儿子，哪怕是为了救别人，会不会?我觉得难。”“若程婴主动献出孩子，就有点反人类。”所以，我们在电影中看到的，是与中国先秦传统士大夫之侠义相违逆的被迫献子这一幕。这最早源于《左传》中记载的一段可歌可泣的复仇故事，经过纪天祥改编为同名元杂剧后，更关注于中国先秦历史中的忠君爱国部分，具有强烈的反元复宋的民族意识。但是经过电影的改编，原剧中的精髓部分和悲剧效果完全失去了存在的基础，最后演变为一出两代仇人之间的感情戏，而大大弱化了家国的概念。

再比如，《新水浒》的武术导演国建勇接受记者采访时曾讲：“可能你们都没有实地的靠近老虎，不知道老虎是一个多么凶猛的动物，我们将一只鸡吊在绳子上在老虎面前一晃，它轻轻一挥手，鸡头就没有了，这是多么恐怖的一种力量啊。根据现代力学，就算是十个拳击手也打不死一只老虎，更不要说几乎喝醉酒的武松了。所以我在设计时，就设计了武松腰里别着匕首的情节，这样就比较真实了。”于是，在改编自我国四大名著小说之一的《水浒传》的电视剧中，“武松打虎”这一经典桥段，被改编为武松用一把匕首刺进老虎的心脏，从而杀死了老虎。

诸如此类的例子还有很多。综上，如今活跃在主流艺术领域里，拥有一定话语权的中国电影人，似乎已不再相信，近代以来中国共产党为了民族利益抵御外来侵略所做出的牺牲奉献，是出于爱国主义情怀和崇高的革命理想主义；也不相信史书中所记载的，战国时期中国士大夫为忠君效主而做出的侠义之为；更不相信我国家喻户晓的武侠小说中的英雄好汉，在与人、与兽斗智斗勇的过程中所呈现出的英雄气魄和过人的胆识。因此，我们才在银幕上一次次地看到与文献经典不符、与历史常识不符，甚至与中国核心价值观所不相符的电影情节。

回到电影文本《金陵十三钗》中，无论以张艺谋为主的电影创作人员，究竟是以何种身份、立场与视角进行创作的，最终观众看到的，拯救中国人于苦难之中的英勇精神，不是以《秦淮景》或者琵琶为代表的文化与艺术，不是以李教官或“秦淮河女人”们所代表的民族自尊心与自信心，也不是折射出来的中华民族的传统精神与当代中国核心价值观；而是红十字旗帜所象征的国际人道主义精神，而是以圣歌为主的喻示着的西方基督教文化，而是以约翰为代表的美国白人男性最终庇佑着女学生逃离南京的个人英雄主义式的美国精神。

中国式大片中核心价值观的缺席，究其原因，在于中国社会内部的文化认同，已经走入了较为混乱的迷思之中。忘记历史、与传统文化精髓甚至时代精神背道而驰的现象，是中国电影乃至当代文艺界普遍存在的现象，这既是当代语境下，一个民族国家在全球化过程中所必然经历的过程，也是中国文艺界面临的首要极为严峻的问题。

中国电影人需要坚守民族“本土化”创作的立场和底线，虽然不必，也不能回到“十七年”时期“文艺为政治服务”的路线，但若连起码的民族历史、文化传统、近现代的革命意义、基本的中国伦理道德价值观都被“全球化”的话，那么，西方的确有理由以“人权”、“自由”、“信仰”等各种名义或手段，去有意或者无意地误解中国、误读中华民族。

我国导演郑洞天曾经说过，“能和好莱坞分享市场的影片，大概需要以下几个基本品质：以深切的人文关怀为基本的价值取向，选材上注重迫近现实生活，艺术上体现民族的情感方式和对民族艺术传统的挖掘，制作上达到现代水准的视听效果。”目前来看，虽然制作上已达到现代水准的视听效果，然而从选题、艺术表现以及基本价值取向方面来看，中国式大片仍有很长的一段路要摸索。

陈亦水，在读研究生，现居北京。曾在本刊发表《丧失与重构：迷失的中国身份》。