解剖时代的“病”与“梦”

即使是与20世纪80年代那个文学与批评的神话年代相比，今天的文学批评也不可谓不繁荣。然而比之于80年代纷纭的价值立场下的众声喧哗，经过了逐步稳定分化的90年代，如今的文学研究和批评界的总体生态是学院化与体制化的。因而对于年轻一代的研究者而言，今天的批评实践或许少了几分目标明确、一往无前的激情，却多了些精致有余的束缚感和朝向内部的焦灼感。在有所自觉的批评家那里，这种对批评生态的危机意识兼具批判性与内省性。关于如何对文化秩序的变动进行结构性与历史性的反思，贺桂梅教授曾提出应构建两种批评的平台：“一方面要把文学批评、电影、电视剧、思想论述、文化现象放到同一个平台里讨论，这样文学在我们社会的意义才能得到更开阔或者更深入的评价。另一方面，对当下的文学现象、社会现象、文化现象做评价时，需要拉长历史视野。要考虑当下现象的历史脉络是怎么一路延伸的，在一个宽的历史平台里怎么判断当下的现象意义。”但这其实也“提出了一个更高的挑战，特别是对于主导和组织我们今天社会的媒介技术以及权力的秩序等，需要有更清醒的自觉”①。

80后批评家李松睿显然是勇于并乐于面对这个“更高的挑战”的。对于做中国现代文学史研究出身的李松睿而言，学院派的严谨训练与自由批评的敏感热情并不矛盾。相反，扎实的文学史素养和强烈的理论兴趣，恰恰构成了其文艺批评的基底与华彩。一方面，在文学史、文艺理论、文学批评三分天下的学科格局下，李松睿更像是一个无视壁垒甚至勇于跨界的多面手。作为1983年出生的青年批评家，李松睿已有《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》《文学的时代印痕》《时代的面影》三本专著出版，并在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《读书》《当代电影》等学术刊物上发表各类文章百余篇，涉及现代文学史研究、当代文学批评、外国文学研究、影视研究、美术研究等多个领域。如果借用以赛亚·柏林的那个著名的区分，在知识人的类型上，李松睿或许更像“狐狸”。他的文艺批评与研究瞩目于广泛而驳杂的艺术门类与知识领域，写作样式从文学史研究到文化研究、文学批评、艺术批评、影评、书评甚至传记不一而足，借此探讨的则是发散而丰富的社会、文化议题。其写作产量之高、跨界之远，乍看之下不免有眼花缭乱之感，但只要细细分梳即可发现，其中仍贯穿着某种“刺猬”式的、相对统一的“内在识见”②，即对于文学、艺术与文化现象背后的社会、历史构造的执着探问。其中内含着某种形式与历史彼此关联、互动的共生关系，构成了李松睿写作的基本方法与批评理念。

一

对于中国现代文学史研究而言，“回到历史现场”这一方法论要旨或许已近乎老生常谈。但在李松睿那里，“历史化”则是一个批判实践的过程，而非回到某种客观的、抽象的、静态的历史现场中去。他对于文学外部世界的兴趣则始终都与其对文学形式的内部观察紧密相关，在形式内景和历史、社会现实之间建构起了一个相互阐发的空间。在其博士论文基础上修订而成的《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》一书，致力于探究在20世纪40年代差异化的政治语境和文化逻辑下，不同作家笔下的“地方性”书写如何经过不同的机制，转化为以民族性、普遍性或现实性为具体内涵的“我乡我土”。李松睿一方面注重从文艺论争史和批评史的纷繁图景中，还原与考辨某一具体的理论话语的来龙去脉，另一方面则关注小说文本与理论话语之间的互动关系。与近年来借助于社会史、政治史等外部视野，从四围“包抄”文学史对象的流行思路不同，李松睿的现代文学研究则坚持从形式研究出发展开正面围剿，显现出一种将历史化的追求貫穿于形式批评之中的方法论抱负。

在上述这一围绕本源性的文学史命题展开的系统论述之外，《文学的时代印痕》作为李松睿现代文学研究的第一部“论集”，则在更加开阔的问题视野中展现出独到的学术想象力。扎实而敏锐的细读功夫既像显微镜，又如解剖刀，原本封闭的文本世界就此打开，显影出一个时代的情感结构或政治无意识、写作者面对现代性经验时的表达困境，又或是将形式内景与外部现实勾连起来的隐秘通道。鲁迅译《死魂灵》中“是聪明，聪明，第三个聪明的”这一特殊译法，沈从文《边城》看似圆融的“牧歌”形象中“渡船”与“商船”构成的隐晦对立，穆时英小说叙事中的“错格”修辞与“误认”情节，以及赵树理的小说语言介于知识分子与农民语言之间“翻译”特征……都是李松睿从作品内部发现的重要裂隙。这些在一般读者甚至专业研究者那里都极易被放过的“切口”，既构成了作品自身的形式问题，又如松睿在书名中有意揭示的那样，正是“时代背景、社会生活等问题带给艺术家的种种压力”在文学形式上留下的“深深印痕”。

也许很难说清，这种症候式批评的方法到底是李松睿早在其文学史研究中即已形成的研究思路，还是从其文化研究领域的批评实践中反馈而来的。但无论如何，文本结构虽然是症候阅读的直接对象，这一批评方法的关键则在于抓住其中潜藏着的总问题。应当说，李松睿这种对于文化文本背后总体性问题的敏锐把握，同时得益于其文学史训练中的“长时段”和文化研究实践中的“大视野”。一方面，现代文学史研究要求研究者对中国现当代历史进程具有某种整体性的视野和理解，从而构成对现有研究的某些理论预设和认知框架的澄清，同时也可为当下正在发生的文化现象提供历史脉络与意义坐标。另一方面，文化研究和批判理论则为之带来了“后冷战”与“全球化”的宏阔视野，以及对于不同区域、不同形态的文化文本、事件与现象的广泛认识。

在一个更长的历史时段和一个更具有开放性的全球参照视野构成的纵横坐标下，文学、艺术、思想形态与社会现实的关系，也就变成了一个具有纵深感的、彼此关联的广阔结构。因此，李松睿在其文学研究和批评实践中，常常会在看似相距甚远的对象之间引发联想并提出问题，使其问题意识不局限于个案式的猜想或文化现象的当下性，既能考辨源流，又高屋建瓴。应当说，松睿对于中国现当代文学与历史的理解，同时与他对整个20世纪世界格局的理解互为补充。在对系列电视剧《大宅门》的解读中，李松睿将其视为中国文学自五四以来的一个具有普遍性的“家族史”模式的变奏，并从导演郭宝昌对这一叙事模式的悄然改写中辨认出了某种关于民族资产阶级的神话，以及这一神话又是如何在金融海啸后全球资本主义经济长期陷入低迷的历史语境中最终失效的。实际上，他是将《大宅门》放置在五四以来的“家族史叙事”和新中国成立后的政治经济政策对特定人群造成的“压迫叙事”这两条文学史脉络中进行考察的，并由此揭示出新世纪开启十余年来中国社会所经历的深刻变化。在对另一部电视剧《潜伏》的精彩分析中，李松睿则将这一谍战题材的影视作品上溯至20世纪50—70年代如《国庆十点钟》《羊城暗哨》《永不消逝的电波》以及七八十年代出现的《保密局的枪声》《与魔鬼打交道的人》等作为冷战意识形态载体的谍战片构成的谱系当中。从后冷战时代对这一题材的“去政治化”解读以及《潜伏》在“信仰”问题上表现出的多维性与悖论性中，这一研究不仅显影出新世纪以来谍战片热潮所蕴含的多重意识形态运作，还从中发现了一种既不同于社会主义意识形态，也不同于“去政治”式的历史表述的新的身份认同正浮出水面。在李松睿的写作中，常常可以读到这样令人惊喜的，富于历史感、洞察力和说服力的分析与论断。从传统意义上的文学经典到电影、电视剧这样的大众文化样本，从说书艺人到前卫画家，从莫言、格非、刘继明、朱晓琳、陈栢青等当代华语作家，到波拉尼奥、阿摩司·奥兹、石黑一雄、安吉拉·卡特、马琳娜·柳薇卡等多国家、多族裔作家尤其是第三世界国家、少数族裔与女性作家的写作，李松睿的文学研究与批评实际上是试图将不同的文化实践纳入一个具有整体性的参照视野当中。通过呈现、梳理与辨析其各自不同的历史脉络、形式传统与文化语境，李松睿完成的不仅是针对个别对象展开的文化批判，同时也是在别样的历史、文化与生存样态中寻找新的资源与可能性。

二

在我看来，李松睿的文艺批评在很大程度上可以视为一种关于“时代”的精神分析。如果说文学史研究赋予他的是某种知识考古的耐心与技艺，那么其批评实践则透露出一种侦探似的好奇心与释梦者的洞察力。这倒并不仅仅是在谈论李松睿在知识结构上对于弗洛伊德、拉康、齐泽克等人的熟识与亲近。李松睿想必深谙于福柯关于症候批评的那句名言：重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。在《文学的时代印痕》之外，他的很多批评文章也都以“时代”命名：作为“时代的面影”的大脸油画、“紧紧抓住时代”的艺术家徐冰、“用艺术显影时代的脉搏”的歌剧《白毛女》，又或是陈栢青小说中“小时代的模范居民”——“时代”的确构成了李松睿文艺批评中的一个关键词，这或许是他用“时代的面影”来命名其第三本书的原因。

从李松睿对于批评对象的选择与评判中可以看出，真正吸引他的都是那些与时代息息相关，或能深刻地反映时代的症候，或是试图以文学艺术的形式去把握时代脉动的作品。而他所做的症候式批评所揭破的恰恰是潜隐在文艺形式之中的“时代病”或“时代梦”。这一点在其电影研究和艺术批评中表现得尤为突出，他总是能够发现文化现象背后的那些关键的历史时刻，以及这些时刻如何隐秘地投射在艺术形式的层面。瑞典儿童电影中的“帝国乡愁”、20世纪90年代初“大脸油画”中那种兼及宣泄与反讽的精神面影背后，大陆前卫艺术家所处的悖论性情境，无一不在松睿的解剖刀下敞开其形式的秘密。针对2012年好莱坞电影的“林肯热”现象，松睿敏锐地发现2012年和1940年前后的两次“林肯热”都发生在执政的民主党籍总统寻求连任的时期，大银幕上的“林肯”形象恰恰是被总统改选、经济萧条与改革困局的“危机时刻”召唤而出的。而在2013年版的电影《了不起的盖茨比》中，松睿则通过解读其中几个时间点上的细节，发现了电影如何通过时间上的对应和巧妙安排，使盖茨比的故事、尼克的精神体验以及美国经济“大萧条”这一重要的历史时刻互为镜像，并同时呼应了2008年次贷危机爆发后的美国社会现实，显影出影片在多重关系中相互指涉、相互映照的意义结构。

在一系列剖解时代的“病”与“梦”的尝试中，松睿对于电影《盗梦空间》的分析尤为精彩。他从影片看似前卫的梦境结构中辨认出了《奥德赛》中古老的“归家”母题及其辩证法，并由此透视出原本凝结着美国核心价值观念的中产阶级“家庭”已经开始变得危机四伏：

如果我们联系影片中的那破碎的家庭其实与资本主义跨国公司是同构关系，那么在《盗梦空间》中满溢着的沉痛与无力感则似乎来自当下美国社会的现实处境。新世纪开启以来，随着新自由主义黄金时代的终结，美国逐步深陷在阿富汗、伊拉克这两场战争的泥潭，并在眼下全球性的金融海啸中无力自拔。美国社会沉浸在悲观的氛围中。从这个角度看，上文提到的那一系列表现梦境与现实难以区分主题的影片中无疑投射了美国社会的这种情绪。

而更精彩的论述在于他进一步指出了，当影片的形式问题开始暴露在观众眼前，电影作为资本主义时代“造梦机器”的功能也开始发生动摇。作为现实的内部，梦境最终还是返身击穿了现实——这个人造的“时代梦”似乎已经开始从内部瓦解着自身：

如果资本主义在19世纪因光环的消失，使得自身内部的矛盾充分暴露出来，以至于整个社会变得岌岌可危的话，那么资本主义在20世纪显然找到了一系列遮蔽这些矛盾的手段，使自己重新焕发光彩。从某种角度来说，电影艺术显然是马歇尔·伯曼在这里所说的“一整套新的光環”之一。它帮助观众创造如醉如痴的梦境，让他们忘记自己在现实中的种种苦难，并抚慰他们在现代社会所受到的创伤。然而当我们从这样的视角再来重新审视上文所提到的影片序列时，我们会发现当这些影片开始对“对身边世界真实性”进行质疑时，资本主义社会在20世纪所创造出来的光环似乎在新世纪开始重新被抹去。③

由此可见，在松睿的批评中，“时代”并不是一个巨大而空洞的能指，而是一个包含着丰富的皱褶，由许多细腻的时刻和确定的事件结构而成的时空体，贯穿其中的是复杂的情感结构与政治无意识。因此，他特别强调，必须直面惨烈、动荡的20世纪，才不会丧失“对历史复杂层次的感知能力”，才能够真正理解和重塑“我们时代的文化”④。事实上，松睿的研究与批评正是试图以历史化的方式打开这些皱褶，并以理论化的深入阐释，烛照出这些病痛或梦魇之下的集体无意识对于20世纪历史的拥抱或拒绝。在这个过程中，散碎的历史画面得以连缀起来，在一个复杂的历史参照系里，充实起艺术形式背后的意义图景。

三

松睿的文艺批评是有温度、有趣味的。在谨严的史料钩沉或犀利的批评话语之外，松睿常会留有几处“闲笔”，温情或谐趣便由此处款款流出。在为评书大家单田芳所做的传记文章中，松睿便记录了下自己的童年记忆中关于单田芳评书的一段真切动人的印象：

当收音机里传出他那沙哑的嗓音时，正午的阳光似乎也有些暗淡了，脑海中开始浮现出那些或虚构、或实有的人物。行侠仗义的白眉大侠徐良、耿直风趣的细脖大头鬼房叔安、狡诈善变的东北王张作霖，在单田芳的讲述中变得鲜活起来，散发出夺目的光彩。他们安身于一个凡人永不可及、勇武豪侠的世界里，那里面有大善大恶、波澜起伏、峰回路转，永远反衬着我们所寄居的这个世界的平庸与凡俗。……可以说，收音机中的单田芳是一个造梦的人，他在孩子们的心里种下一粒种子，让他们愿意去相信：人世间存在着一个用语言和声音构筑的世界，那里更加美好，更令人向往，寄寓着我们在生活中难以实现的种种梦想。⑤

说是“闲笔”，只因其乍看之下仿佛无关乎历史研究或批评理论的宏旨奥义，但实际上，闲笔却往往“不闲”。这些对于阅读情境和切身感受的耐心勾勒，泄露出了这个青年批评家最本原的动力与初心。

在更浪漫的意义上，李松睿或许愿意将所有艺术创作者都视为造梦者。因此“梦”也就不仅是症候分析意义上的镜像、潜意识、防御机制或现实的内部，而是象征着文学或艺术本身，寄托着人类关于审美、想象或超验世界的内在需要。在文化研究的理论前提下，这样的表述大抵是个自相矛盾的病句。“梦”既已被证实为时代的精神症候或意识形态的“腹语术”（戴锦华语）构造出的镜像之城，又如何能够回退为某种以审美为核心的“纯文学/文学性”范畴呢？然而在李松睿的文艺批评中，这样的矛盾的确存在，又或者说，他也许是有意在以这样矛盾的姿态，去主动探寻文学/艺术的位置何在。

李松睿对于当今时代的总体判断不仅是一个“历史感普遍丧失”的时代，而且是一个“对文学失去兴趣”的时代。尽管在批判理论的演武场中，李松睿的研究实践可谓大显身手，但他对于当下文学批评最大的不满恰恰在于“文学的缺位”：“今天研究界流行的批评模式，往往从具体的文学作品出发，通过借用某一理论话语，去思考文化、经济乃至政治等宏观问题。使得文学批评在某种意义上成了研究者表达自己立场的工具。在这样的文学批评中，我们看到的只是研究者对于理论的熟练操演和对作品的解构，却很难发现他们对文学本身的体悟与情感。”⑥而反观李松睿的写作，那些最为精彩的发现往往不是首先来源于理论光芒的探照，而大多是从其极为个性化的形式体悟与感性经验中生长出来的。不过，李松睿显然并不满足于此。在谈及现代文学研究界当下流行的社会史视野时，他表现出一种对文学资源无力回应时代的重大问题的焦虑感：

研究者在这个时代的困惑、焦虑、苦闷以及兴奋点，都无法通过阅读文学和文学研究得到缓解与释放，只能在其他学科那里寻找帮助。……当现代文学不再能回应时代的重大问题、不再能带来思想的启迪、不再能安放研究者个人的生命经验，那么这个学科的意义与价值究竟在哪里？⑦

由此可见，李松睿一方面极为珍视“不死的文学理想”⑧为文学研究带来的热情与潜能，另一方面则对文学/艺术（包括研究与批评）介入时代与社会的可能抱有更大的期待。因此，在他看来，“真正有抱负、有思想的研究者永远都会将自己的生命体验带入到研究工作中去，聚焦那些最重要的核心问题”⑨。换言之，对于文学感受力的强调并非囿于“纯文学”的审美意识形态，而恰恰是希望以丰沛真切的生命体验刺穿封闭的文本世界，暴露出埋藏在形式密码之下的权力结构与时代症结。对于李松睿而言，理想的文艺实践与批评实践都应以这样富于创造性的方式去回应时代的命题，这大概也是他对于“文學何为”“批评何为”等关键问题给出的回答。在考察徐冰的艺术实践时，李松睿曾特别引用徐冰的一句话提出：成功的艺术创作“必须要跟这个时代的问题发生关系”⑩。可能正因为如此，他才格外欣赏小说家刘继明，既敢于打破主流与权势者对思想的垄断，又能够以小说的方式深刻地触及中国社会的复杂问题，认同于徐冰始终“让艺术与自己身处的时代保持紧密的联系”的艺术理念，并深深感佩于李零在《读〈动物农场〉》中“异常丰富的历史感”11。然而对于朱晓琳、陈栢青、马琳娜·柳薇卡的写作，松睿虽赞许其在表现主题和美学形式上的创造性，却仍不满足于他们在历史病症与时代问题周边打转的迂回姿态。

在李松睿这里，“文学的位置”是一个具有张力的结构。它既保存着某种对于感性体验与审美想象力的期许，又不与文学的社会性与意识形态性相隔绝，还能保有对历史、时代和社会现实发声的能力。应当说，相继受洗于审美现代性、意识形态批判、文化研究等知识潮流，相当一部分80后文学研究者所共同面临的困惑，或许都与这个结构带来的紧张感有关。通过一连串真诚而迫切的追问，他道出的可能是属于一个年轻的、尚待成型的学术代际必须要面对的问题：

文学研究究竟应该固守文学的“本分”，在自身学科的疆域内深耕细作，还是应该关注时代的重大问题，以跨学科的视野反思文学本身？如果选择前者，是否会使自己成为学术生产流水线上的专业工人，而如果选择后者，又是否会在向历史学、社会学以及人类学那里借鉴思想资源时，模糊了文学研究自身的边界，使其成为相邻学科的附庸？文学，或者说文学性，又究竟在文学研究中处在什么样的位置？它是一种必须要予以解构的意识形态，一种美学上对研究者的禁锢与束缚，抑或是文学研究的安身立命之本？12

这固然是难解的“困惑”，但对松睿而言，他其实也是在以这样的方式对“文学性”本身的内涵与外延提问。虽然“纯文学”的神话已然坍塌，但李松睿的文艺研究与批评实践及其对于这个时代的病与梦的剖解，也是在重新构想文学自身的可能性。

【注释】

①《批评的初心——〈我的批评观〉、〈网络时代的文学引渡〉、〈以文学为志业〉北京首发沙龙纪要》，《南方文坛》2016年第2期。

②[英]以赛亚·柏林：《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社，2011，第26页。

③李松睿：《〈盗梦空间〉：归家故事与重新消逝的光环》，《艺术评论》2010年第12期。

④李松睿：《20世纪历史与我们时代的文化——读李零先生的〈鸟儿歌唱〉》，《传记文学》2015年第2期。

⑤李松睿：《单田芳：与广播结缘》，《传记文学》2014年第9期。

⑥李松睿：《追寻异域之梦——读〈博尔赫斯的面孔〉》，《传记文学》2016年第3期。

⑦12李松睿：《文学的位置》，《汉语言文学研究》2016年第2期。

⑧李松睿：《批评家不要忘了“临水的纳蕤思”》，《读书》2016年第4期。

⑨李松睿：《文学的位置》，《汉语言文学研究》2016年第2期。

⑩李松睿：《“紧紧抓住时代”——谈徐冰的艺术创作》，见《时代的面影——当代文艺论集》，上海文艺出版社，2019，第3-4页。

11李松睿：《20世纪历史与我们时代的文化——读李零先生的〈鸟儿歌唱〉》，《传记文学》2015年第2期。

（路杨，中央民族大学文学院）