芬芳【“冷”在洋场地 逸趣自芬芳】
时间：2019-02-14 04:32:50 来源：达达文档网 本文已影响 人 
晚清的海上画坛，虽在中国绘画史上被称之为“半壁江山”，但囿于当时的“长三角”日趋增多的商贾(其中更多的是儒商――“徽商”坛集上海滩，“市场经济”的思维意识也自然而然地渗透到书画家的骨髓里。
书画家的审美取向为商贾的需要“所左右”，还要追溯到清初的扬州。徽商的发迹地是当时“无徽不成商”的扬州，本身就具有徽文化积淀的“盐商”、“布商”，因其物质的满足和充裕，潜意识里就对文化艺术情有独钟，从而顺理成章地付之于行为。由此，才衍生出郑板桥破天荒地“挂单”叫卖。中国绘画艺术的表现形式也因此自觉或不自觉地由非功利的高逸性明显向功利性的商品化转换，扬州八怪的典型、极端商品化的创作意识成了将传统中国画的精神内涵消弱并衍变为偏颇、狭隘的极具“江湖市井气”的“文人画”。
此后，晚清即鸦片战争后徽商的逐步“移师”上海，上海遂辟为商埠，各地画家流寓上海者日众，上海成为绘画活动中心，“挂单”风气自然是随之而至。所不同的是后之继者可能复又囿于“市场经济”和申地富人、市民的“口味”，一变扬州八怪的“黑咕隆咚”的野逸而演变为富丽堂皇的富贵气息，典型的海派画风自此也就盛行起来了。
富贵气息是美的，但是，一旦形成一种极致，那就是“脂粉气”。究其实质，可能这就像卢辅圣先生所说的那样：“海派绘画恰哈因为受了上海新起的商业大者哙的世风和买家(由买家口味、世俗流风起决定作用而形成)的影响，逐步造就而成。”《海上墨林》所记载的包括“海派”的代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、沙馥、黄山寿、倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等，有七百余人之多。
这其中，能摆脱“富贵”脂粉之气而卓然自立的当属虚谷和吴昌硕，吴昌硕的金石气的苍茫纵横自不必说了，问题是作为脱身不了“海风”熏陶的虚谷，如何既拒“富贵”于门外，又挡“泼辣”于窗前呢?这是一个非常值得探究的现象。
“冷逸”是虚谷画风的基本格调，这是前所未有的笔墨形式，也是前所未有的审美取向。在“十里洋场”以“冷逸”之格来立身，无疑是要有胆识的。
应该说虚谷那种涩而畅的“冷逸”笔性，就笔墨技法而言，是一个超越。
强化侧锋用笔，欲行且止、虽止尤行的“战笔”轨迹，构成了虚谷以内在的艺术意蕴搭建其艺术的追求和审美的崭新理念，所谓“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”并不因为“非中锋”运笔而无由表现。艺术，说穿了就是表现，既然是表现，那么表现的形式就不一定是一成不变的法则。这，或许正是虚谷不墨守成规的创作意识和追求胆略。
要言之，任何一种技法不是凭空而来的，自然也不是刻意而为之的。
虚谷“冷逸”的“战笔”，是其个性、修养的使然。
命运的捉弄，太平天国时曾任参将效力清营，当过小小的兵头，不久便意有感触，遂送披缁入山，不礼佛号，继以书画自娱。戎、佛、艺角色的递次转换，使得他的心理结构呈波谷状曲线心境。
以致我们从他不同于别人的物象造型和笔墨表现上，似乎感觉到他对自然物象的观察是有着别样的感知的。一般说来，心境的不同，品味眼前的物象其感受也是不尽相同的。在虚谷的眼里，自然万物的形态和本质就是他那自我的感知，落实到具体的笔墨操作时，不是自然形态的状物，而是经过他的眼睛和大脑“过滤”后在他看来是最本质的形象特征。
诸如他笔下的松鼠，就是那一根根尖利的刺毛和那机敏的眼神；还有那螃蟹，他注意的是蟹壳坚硬而又凹凸不平的质感，复勾以富有跳动且富有轻重、虚实变化的线条，蟹的八只交错行走的腿，其活灵活现的“真实感”和不以玩弄笔墨为能事的创作态度信非其并世画家所能梦见。
除此而外，虚谷笔下的其他物象无不极尽物理、物性、物态、物趣。生灵如此，植物亦然，且不论是木本、草本，抑或是水藻，他都不是机械地再现。察其质，摄其魂，写其意，故其所作形象生动、笔墨高古、没色明丽、构图空灵。尽管他与当时的俊颜如任伯年、吴昌硕、高邕之、顾鹤逸、胡公寿、倪墨耕多有交往，然却同流而不合趣，我自用我眼，我自运我法，我自写我心。不以甜媚取院、不以燥烈矜持、不以狂怪欺世，这就是虚谷能以“冷逸”、“坚涩”的画风置身“十里洋场”而高标自立继而超越时贤并流风余绪不绝画坛的关键之所在。
如果仅就虚谷的绘画艺术成就来评论，自然无需让老缶(昌硕)半步，甚至我们还可以直言不讳地说，以今人审美的眼光来审视那时的海上画坛，虚谷的画格自有一种“一览众山小”的气象。至少我们在虚谷的画作里没有感觉到有丝毫过份的程式化和老气横秋。虚谷的画，就像一位印人说过的那样“息心静气，乃得浑厚。”虽说我们因虚谷的艺术成就深刻体会到超越只可能是极个别少数天才的行为，真正精深微妙的中国画领地对于绝大连辄数月，求画者云集，倦即行。”(《海上墨林》)的先例。
据相关媒体整理出的数据显示，虚谷作品的市场走向虽不是红红火火，但也还是呈稳步且时有跨越式上扬的态势。虚谷的作品自进入艺拍市场以来，其成交比率为52．77％，总成交价格为5,000,140元人民币。
在1986年5月，世界两大拍卖行在香港拍卖虚谷的作品，第一件作品就拍得100，000港元，次年就跳至210,000港元1989年出现回落，然依旧维持在100，000港元的价位上；1990年再次反弹，分别以570,000港元、220,000港元、260,000港元、660,000港元、440,000港元创下其单件作品不菲的拍绩；1991年再次出现1989年的“定版”状态。仅1987年12月虚谷的一件《梅花书屋图》在美国佳士得以估价30,000-50,000美元开拍，结果是以120,500美元成交，从而突破了其单件作品百万元人民币的大关。
在内地市场，较为突出的拍价分别为1998年的《树结宝珍》立轴以418,000元多数的操觚者来说是不敞开的。
但是，如果再从现如今的市场价值来衡量虚谷与任伯年和吴老缶，虚谷作品市场的价位显得好像有点“冷寂”和“滞后”，市场的冷漠令人不解。尽管我们不排除市场规律这一因素，但藏界一定范围内的非理性且随波逐流的投资倾向不得不令人担忧。就晚清、民国的“海派画家”艺术成就而言，可能也只有虚谷一人自始至终没有使自己的作品品质趋向“市井气”的“行画”边缘，更没有那种迎合世俗的脂粉气和骄横一世的霸气，这是极其难能可贵的。
如何重新深层次再度认识虚谷绘画艺术和理性地、前瞻性地评估其收藏价值和市场远景，可能还需要一个培养过程。当然，作为艺术品收藏或投资者，在投资取向上如果与虚谷的作品失之交臂，可能是一个不大也不小的遗憾亦未可知。要知道虚谷的作品在其在世时便有“来沪时流成交；一件《松鼠》扇面还拍出了70,150元；2001年他的《萱焦双鼠图》拍出了550,000元；2002年他的《花卉蔬果》四条屏以1,210,000元的高价成交，然相对于异域市场，国内的收藏、投资者却似乎有那么一点“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的迷茫。
迄今为止，虚谷作品与市场的大体数据是：曾参加拍卖作品506件，成交拍卖作品267件。最高价格拍品出现在2005年11月7日中国嘉德秋拍会上，虚谷的一幅《松鼠菊花》估价800,000―1,000,000元，最后却以3,020,500元落槌，创下了其单件作品成交价的最高记录，这一记录的诞生也昭示了藏界某种意义上的醒悟。
由此，我们有理由展望，随着未来的艺术品市场逐渐理性和投资者审美意识、收藏品位的不断提高，虚谷作品的市场后劲应该是不可限量的。
(责编：陌楚)
