北朝魏碑
时间：2020-08-26 04:03:15 来源：达达文档网 本文已影响 人 
葛承雍
同南朝相比，北朝由于没有碑禁，所以书法遗迹宏富，蔚为大观。这种书法史上的独特现象，有着深刻的社会文化背景。“五胡乱华”的十六国混战时期，黄河流域成为各族争夺的中心，氐、羯、羌、鲜卑、匈奴各族先后入主中原，沉重打击了汉族地主阶级，但中原的富庶经济和先进文明强烈地吸引着游牧民族。尤其是北魏孝文帝大刀阔斧地改革了鮮卑族的风俗习惯，迅速汉化，给中原地主阶级注入了新鲜血液，显示出了生机勃勃的上升力，这些一跃而起的军事地主阶级迫切需要利用碑刻的形式来歌颂军功，振奋人心。于是碑刻经历曹魏禁碑之后的萧条，这时重新得到了恢复和发展。只不过是碑刻铭功的对象和宣扬的内容不同罢了。这种复苏对中原文化是个挽救和重振，为隋唐文化趋向繁荣昌盛并达到封建文化的顶峰打下了坚实基础。可以说，唐代碑刻的兴盛，就是这种改造的必然结果。
北朝的碑刻，就书法的承前启后作用来说，应该首推魏碑，而魏碑又以北魏孝文帝拓跋宏为起点。北魏建国后很长时间内并没有开刻碑石，只有《秦从造像》《巩伏龙造像》等二三石刻。孝文帝迁都洛阳后，在极力推行汉化政策的同时，他也喜好包括书法在内的汉文化。因而此时保留下来的书法作品十分丰富，其中有碑刻、墓志、塔铭、造像题记、幢柱刻经、摩崖刻经以及写经墨迹等，自北魏至北周数以千计，而且风格多样，体态多姿，所谓“隶楷错变，无体不备”。如果说南朝的“二爨”集中反映了从隶到楷的转化过程，那么北朝大量的魏碑作品则反映了这一转变过程的普遍情况和广泛基础。
魏碑按其内容大致可分为两大部分：一部分是为死者歌颂功德的墓志、碑版，遍布北方各地。它是石刻正宗，选用的石材平整光洁，刻者又精雕细刻，恪遵规矩，其字迹常能精华充溢，蔚成稀珍。另一部分是因佛教的兴盛而产生的大量造像题记和摩崖刻经，主要分布在今河南洛阳和山东各地，摩崖是利用天然岩石的表面进行凿刻，作品近于豪放雄壮，更适合远望仰视;造像亦利用石壁雕刻佛像附记题铭文字，具有浑朴古拙之美。
这两类作品的用途、内容显然是不同的。墓志、碑版大抵系名门望族或高级官员所树立。北朝的鲜卑族统治者虽然曾对企图保持特权地位的世家豪族进行打击，但拓跋氏正处于转变落后制度进行汉化的过程中，不得不采用汉族的先进文化，大批征用汉族名人士大夫。北魏孝文帝时，将鲜卑贵族中的穆、陆等八姓定为“国姓”，和汉族世家大族中的崔、卢、郑、王等“郡姓”同等待遇，被安置在统治阶级上层。从此完全承袭了魏晋以来的门阀制度，并通过鲜卑贵族与汉族高门的联姻，进一步巩固了双方的政治利益，这样，新的门阀士族为了讴歌自己的门第高尚，就要树碑立石，以显示自己高贵的血统和显赫的地位，因而碑版、墓志作为这时文化的重要表现形式便凸显出来，并对当时和后来的文化发展起到了重要的作用。
摩崖刻经如果说是因为大力宣扬佛教而作为思想统治的工具，那么造像题记则意在替生人纪功德和替亡人祈福。长时期处于战祸、饥荒、疾疫和阶级与民族压迫的人民群众，以及统治集团之间的反复争权夺利和残杀，使得从皇室贵族到下层百姓只好祈求宗教偶像的保佑，于是佛教便走进了人们的心灵。至于造像题记更是遍布全国，由于它记录着造像的年月和造像人的姓名、动机，因而在超度者对佛教顶礼膜拜的同时，书法也偶然跻身于“造像记”中，通过汉字的陪衬和烘托，成功地渲染了佛教的主题，这也成了_一种重要而深刻的思想文化现象。
一般来说，魏碑的书写者绝大多数是民间书手，有些书法水平不是很高，特别是墓志主人声名不显赫或系一般平民百姓时，墓志多半写得幼稚草率，刻工也比较粗糙，这与东汉后期官方碑刻的妩媚娟秀、完美精湛是不能比拟的。然而，它毕竟是社会下层粗通文墨的“知识分子”的创作，尽管粗疏拙笨，却显得自然坦率，与其说这是北朝楷书还不成熟的标志，倒不如说表现出北方少数民族粗犷豪爽的性格特征。
北朝的书法艺术作为一-个独立的体系，诚如康有为《广艺舟双楫·十六宗》中提出的“十美”：“一日魄力雄强，二日象浑穆，三日笔法跳越，四日点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动，七日兴趣酣足，八日骨法洞达，九日结构天成，十日血肉丰美。”透过这些溢美之言和铺陈之词，结合具体碑刻的书迹，可看到它们有以下几个共同的优点：一是点画浑厚丰满，笔法方硬险劲;二是笔势飞动，相互呼应;三是结构自然，气势开张。给人以淳朴粗犷的美感。
尽管魏碑的楷体书法从运笔到结构多少还带有隶书的味道，但它的横笔上挑毕竟要比隶书收敛，外形方密，方圆兼济，线条变化则无固定规律可循。如果说它是粗犷豪放、气息醇厚的“隶楷”，还是比较适当的。即使是精丽端美的墓志铭，也笔笔扎实，颇有气派。正因如此，魏碑形成了一整套丰富多彩的风格，无论是用笔还是结构，都体现了_一种成熟的风格。
近年来，在新疆出土的北魏写经和敦煌千佛洞发现的唐以前写经，以及在甘肃麦积山和炳灵寺发现的西秦墨书的石窟题记（紫溪《由魏晋南北朝的写经看当时的书法》，《文物》1963年第4期），都更好地保留了当时人的笔墨风格，墨迹比石刻更加亲切有味。
数量繁多、风格各异的魏碑作品，确实使弱不禁风的文士们为之一振，两晋以来“二王”优雅平和简静之韵的书卷气，受到了来自下层野性的冲击，特别是质朴美对精巧美的挑战，对后世的书法创作产生了广泛而深刻的影响。无论是初唐楷书大家虞世南、欧阳询、褚遂良，还是唐代有革新精神而成就卓著的颜真卿、柳公权、李邕等人的作品，都不难从魏碑中找到他们继承的传统。这是因为北朝的东魏、西魏、北齐、北周，南朝的宋、齐、梁、陈，以及统一南北朝的隋代，虽各有名碑杰作，但基本上没能超出魏碑的范围，“魏碑”作为整个时代的代表，有的厚重雄强，有的雍容大方，有的奇逸飞动，有的娟秀飘逸，有的瘦硬劲挺，也有的稚拙怪诞，洋溢着北朝书法中的那种随心所欲、不拘绳墨的自然审美趣味，以及由碑刻字迹反映出来的下层知识分子和刻工书匠的思绪情怀，对后人强调书法的表现力，追求“金石味”等要求提供了无限的启迪和借鉴。对魏碑进行大规模、有目的的研究和学习是清代中叶金石学兴起后才逐渐开展起来的，当时由于反对清朝僵死又软弱的“馆阁体”，故魏碑得到了高度评价。
不过，我认为北朝书法作品中许多笔姿俊美、挺拔古茂的墨迹或刻字，恐怕大多不是下层“文人”和工匠书写，而可能是“文豪名士”所挥毫。由于当时的特殊历史条件，即—方面门阀大族的统治遭到鲜卑贵族或其他民族的严厉打击，另—方面从东汉以来为名门大族统治服务的知识分子与少数民族贵族格格不入，在外部政治的高压和内部文化的巨大阴影下，他们不敢填署姓名表现自己，特别是不敢在歌颂“豪门强族”“先贤世胄”的碑志上镌留自己的姓名，以避免引起当政者的嫉恨和疑忌。如著名的士族代表崔浩，官至北魏司徒，一生中学习皇象的章草，为人写过几百份“急就章”，但竞连其中“冯汉疆（强）”三个字都不敢照写，一律改为“冯代疆”。至于其他知识分子就更可想而知了。在黯淡、可怖的现实下，他们不再是过去那样孤傲自赏、轻狂放荡，而是作为平凡的普通人进行书法创作，以“民间书手”的面貌，在碑石上自然地流露出对现实的深思。他们把幻想破灭的悲愤转化为魏碑的刚硬瘦挺，以示骨气的不屈;把信心动摇的绝望转化为魏碑的凝重圆秀，以示血肉之躯的沮丧;刀劈斧削、峻拔伟岸而不屑于含蓄蕴藉、风流自赏，代表着阳刚之气，从而使北朝书法进入另一种美学层次。与其说北朝魏碑显示的是质朴厚重的气象，不如说它化进的是清新自然的精神意境，融入的是知识分子的人生哲理。魏碑固然是无数无名的石工所刻，但书法形象则是“文人名士”所写，只不过这些人由超凡脱俗的高门神界回到了平凡的寒门人间罢了。但正是这不顾一切的世俗呐喊，才向人们展示了人的价值和力量。
