【我的四分之三侧面】 四分之三侧面

　　“我的油画挂出去的时候,观看者的理想位置,常常要在四分之三的侧面。因为油彩本身有反光,也有辐射。” 　　――摘自《写生手记》 　　 　　《隔着这片芬芳》这张油画,在色彩上是一个分水岭,从此我的调色盘放弃了灰调子。更确切地说,是我明快的生活,率领我的“色彩群落”走向了明丽。纯度是欢愉的必然取向。而2004年无疑也是我的写作年,与其说是在赶路,不如说是在漫游。在写作的间隙,我用另一支笔描摹下了一个平面的世界――我的绘画是我坚持文人立场的惟一佐证,也是一个本土文人的视觉独白。我在思考一个不能用文字表达的空间,如何具有绘画的当代性和最富灵性的表现成分。――写作和绘画孰能走得更远?如果是蚕死丝尽,桐枯成琴,我的散文的歌唱性,从下笔的一瞬间就进入了预定的轨道。古人常喻草书为“行云流水”,高天上的行云速度看起来是慢悠悠的,而我们坐地日行,早已忽略了行云的速度。
　　
　　《静物》是一张不成功的静物,涂抹得口齿不清,但我一直放在家里,有些不舍。从散文《禁声》到油画《静物》,只是空间里有了时间。
　　
　　《望日的月影》调了一大瓶的稀释剂。一个周姓老师告诉我,这张夜景炫丽的油画,完全可以放成大画。他一向不喜欢动手,仿佛要靠一张嘴风行天下。而我知道:夜晚是因为浓缩才蛊惑人心。
　　
　　《鱼缸》《磁器口》《白色峡江》这三张画在参加完一个不知名的画展后,送给了三个朋友。
　　那是一个初夏,我应雕塑家唐尧的邀请,在他的爱人雪梅与朋友合开的小画廊里挂了几张尺寸不一的油画。这是我的画第一次放在纯商业性的卖场上接受检阅,雪梅为之定价为1500个大元。这家只有5平方米的逼仄画廊,淹没在沙坪坝的一个大商场里面,有充足的人流,却没有富裕的驻足者。三年后,唐尧举家北归,在北京一家雕塑杂志供职。他的离去,我自觉有两点损失:其一,不能再去他南泉的工作室小坐;其二,我在重庆已很难找到这样的唱和者了。“嘤嘤其鸣,求其友声。”我最后一次见到唐尧的时候,是他将要回北京的前夕,到我上班的地方来话别,当然我更愿意把它看成是惜别。我选了一张在雪梅的小画廊展出过的画,命名《鱼缸》,送给这一对神仙夫妻。不知这张小画而今安在?
　　太亨是我非同寻常的朋友。二十多年来,同在一座地貌复杂、暑气深长的城市,可写一部“老友记”。当初,我从几十里外的乡村小学,赶到高滩岩他的寝室,他张口便说我的皮鞋好脏啊!而今他不会这样说了。我画《磁器口》的时候,冥冥中感到这张画是要送谁人的,结果送了太亨,物尽其用。不知这张画的悬挂效果如何?
　　游江是书香名门之后,人物摄影和国画写意俱佳,尤其肯帮忙,让人看到古风存身的遗韵。我的大部分油画都是他翻拍的。《白色峡江》这张未完成的画现在挂在他家里,是否统领着一些线索、一些画事和一些不能忘怀的人?
　　
　　《塞莱斯蒂纳》是意大利文艺复兴时期一部伟大的散文诗,讲述一个充满悲喜剧的情爱故事,塞莱斯蒂纳是剧中的一个媒婆。毕加索在1968年3月16日以此为素材,创作了66幅系列版画,雄辩地证明这位87岁的垂暮大师,尚有绚丽的表现技巧和无穷的创造力。
　　2006年暮春,我去北京看了毕加索的版画原作展,《塞莱斯蒂纳》系列令人惊叹。回到家中不能自己,一时产生了急躁的冲动。决定模仿毕加索的构图,画一张同题油画,即刻在一张新绷的画框上,手忙脚乱地涂鸦起来。画到一半时,发现还没有打底子,这是草率不得的事情。只好画得超常的厚,免得因为过度的吸油,造成光泽暗淡的恶果。有的画家可以靠经验来上色,考虑到后期的泛黄,比如法国古典主义最伟大的画家安格尔,就故意把画面画得冷一点,以便于随后颜色变黄之后色彩能取得中和之效。人生无常,矫枉过正的事情比比皆是。
　　
　　《寸滩雨巷》,就像记忆的一角。两年前,我和一位朋友回寸滩寻旧,吃了一顿豆花饭,才5元钱。小镇的石阶上还积着前夜的雨水,鼠灰色的长云经过头顶,地面上缀着反光。脚步声在街头空响,却一人不见。我在寸滩小学教过5年的美术,有时一闭上眼睛,好像还在那里教书。那时从家里出发,倒几次公交车去上班,要3个多小时。而现在开车回来,只要了20几分钟。我画了这张《寸滩雨巷》,仿佛还停留在1985年一个失恋的午后,停留在寸滩沙岸上的一阙诗行:
　　
　　“这场豪雨表达了全部的痛惜,
　　生活死于爱情,死于内心,
　　就像大宅里的祖父时常回来,
　　荒疏的来世与我杯盏相交。
　　春天,在桥上获得一种失落,
　　幸福的人只是接受。”
　　
　　《云顶寨》离山婆婆家有50里路,至今还有“赶鬼市”的风俗,又叫赶麻麻场。天不亮就开始赶场,以物易物,天一亮就各自收山。山婆婆是我舅娘的一个姻亲,她吱吱的吸着水烟,烟不离手。
　　
　　《两个光头》是为儿子画的:表达了我的担忧――我的儿子将来会不会也是个光头?有一年我回老家鸿生基湾,多远就有人来唤:张家的人回来了。一问方知,张家的男丁大都秃头。近来,我手里得一本新修的《张氏家谱》,获不少纸上姻亲,族人多在乡间伺候土地或外出务工,十分单纯。我不求小儿“观弧星始制弓矢”,但愿他不要像我一样过早谢顶。我想起有一张同样构图的照片,是两岁时我和父亲的黑白照,我懵懂,而父亲目光如炬。据说当时曾挂在留真照相馆的大橱窗里。
　　
　　《人和场》是为父亲画的:画得差不多的时候,真怕父亲在某一个露天茶馆兀然起身。父亲离开我们16年了,他常常去赶的人和场,现在已经面目全非。而今我的儿子九岁半了,与他的父亲的父亲,中间相隔着16年的时间断层。一个去得太早,一个来得太晚。
　　
　　《回到童年》是为自己画的:这张画是用铲刀有力地刮出来的。在形态上是典型的效仿美国画家波洛克,在情绪上被深深的悔恨所笼罩。波洛克是抽象表现主义的主要代表,尤其以行动绘画知名,发明了在画布上滴溅颜料作画的技术。他的画像是一只狂飞乱舞的野蜂,在窗纱上绕出一个巨大的弧线,以满足一种强迫状的本能冲动。这一种行为结果,由他的线条、泼色、滴色织就。而我在精神上的涂鸦,只是渴望回到童年。
　　
　　《南山春夜》是我为母亲而画的:二十年前,擅写婉约小文的母亲,领着我去南山看父亲。父亲是一位开蒸汽机的火车司机,由于职业病,肺切除了二分之一,一年中总有些时日在南山疗养院上消磨。那时,公路初通,班次零乱,母子俩常常晨渡海棠,小歇烟雨路,驻足采石场,穿过一座数易其名的中学,午间抵达南山疗养院。后来人们将上南山的路统统冠以黄桷古道。现在我们母子俩形同陌路,我多想我们还能像过去那样,去数落父亲遗留的痕迹。我想起来年春上的南山,将有一个沉静的春夜,山道上有四、五个情趣盎然的人,他们隐隐约约的,一会儿就走出了油画框。
　　――没有比描绘更能替代回忆的了。
　　
　　《窗外》画自一个百无聊赖的时刻。
　　
　　《2003年5月22日》,江北嘴已有15393户居民签订了拆迁协议,拆迁总人口5万余人,我在现场看见了大拆迁的前奏。这条街一边的房子已拆除完毕,另一边除有一两家还在做生意外,其他的人全都搬走了。顺着江北城转盘往滨江路走20米,左面是一栋还未拆除的空房,右边则是一片刚被推倒的废墟。路遇老街坊崔老先生指着那一片说,自己以前就住在那边。现在看来,当年的一切都是记忆。而我的画在检索这一天,用时间作了标题。
　　
　　《航标站――1984》。我在三峡两岸,到处看见克利似的标志性箭头。
　　
　　《溉澜溪》这张小画滑落到沙发后面有14年了,完全被人遗忘。当它被清扫出来的时候,溉澜溪已消失殆尽,只有报恩塔孤兀而立。画面上蒙尘、起斑、惨不忍睹,不得不求助于修复技术。我知道的修复术无非有两种:加法、减法。所谓加法很简单,倍加小心的对破损剥落或变色的街景进行二次绘制,把原有的天空提亮,夸张路面的机理效果。有一处细密的裂纹,我用最细小的画笔来填补裂纹,作一番“伪装”。许多画家都会对自己10来年的画作定期进行修复,都是做加法。而减法就复杂多了,这种方法是一位研究达・芬奇《最后的晚餐》的修复家发明的,她觉得这幅画几百年来修复次数太多,今天我们看到的样子多是不同时期的画师的叠加,要还原历史原迹就需要揭开表面的涂层。她的方法就是用酒精一层层擦除表皮的颜料层。我沿用了加法而回避了减法,是不想叨扰封存的旧日子。断断续续的20来年里,我去过溉澜溪七、八次。寻常的江岸和寻常的小镇,每次去都是不同的同伴。有一回,还到街尾子上的橡胶厂招待所战战兢兢的歇了一夜。后来,我听说我的一位朋友在那里当工商所所长,我就托他帮我佃一间江边的平房。这个打算缘于一个叫康宇的朋友,他屡屡对我说:“哥们!你我都四十几了,最后冲一把噻。”他当然是指在溉澜溪这个地方,讨个清静来写小说。
　　每一张油画都是人生的一次凝结,我间或地疏离它们,是为了重逢有日――呈现出一部备忘录。
　　
　　《发电厂后面的车间》是在玩填色块的游戏。这项工作让我分外的钟情,即使表现厂区也免不掉这些陋习。我对人说,像这样透明的雨夜,在乡野是常见的,而在硕大的厂区一角却常常难以捕捉。一旦被表现出来,就有着诗一般的感染力。
　　
　　《莲花山》和《白山》、《黄体山》本来是一张三联画,但我总愿意拆开来谈。2005年秋,刘家二妹携我到康定一游,清早经过贡嘎主峰下一座5000米的山峰,看见山峰尖峭,白雪皑皑,分外挺拔。由于角度的问题,只拍到宛如七瓣莲花的莲花山,在阳光的照耀下灼灼生辉。在长期冰川作用下,贡嘎群山发育为锥状大角峰,周围绕以峭壁,攀登非常困难。有朋友开玩笑说,贡嘎可谓是梅里之外的另一个“抗日”名山。1981年―1994年,日本来了29个攀登队员,19人遇难,其中14人是在贡嘎主峰,5人在莲花山遇难。人固有一死,我画的《莲花山》,气宇轩昂。下到2850米的海螺沟,也是发源于贡嘎山主峰的东坡,是一条冰融河谷,属于现代冰川,形成于1600年前。冰雪崩时,蓝光闪烁,雪雾漫天,倾泻而下,声动如雷,一两公里外亦能听见,一次崩塌量达数百万立方米。我到了海螺沟的时候,还没把速写本打开,就把冻僵的四肢,丢在摄氏50度的温泉里。我看见四下里尽是泉眼。第二天过塔公草原,自康定沿川藏线西行,翻越折多山,过新都桥后北行至塔公寺,“塔公”藏语意为“菩萨喜欢的地方”。塔公寺是藏传佛教萨迦派著名寺庙之一,有“小大昭寺”之称,是康巴地区藏民朝圣地之一。我在塔公寺门前被告知,今天汉人不能进。后来经过四姑娘山麓时,我抬头望上去,5000多米的高峰仅是一小撮白雪。我拍下这张照片,拿回家来照本宣科。记得在一个冬夜,室内光有些偏暖,我一会儿就把它画出来了。当时有些担心,不知白天的效果如何。结果第二天一看,尚可,急急取名《白山》。《黄体山》也画在这个初冬,是对秋天的一种形而上弥补。
　　大凡对山的敬畏都是主观的。
　　
　　《解冻》这张画充满暗喻:普希金于1823年5月在基什尼奥夫开始创作诗体小说《叶甫根尼・奥涅金》。我的母亲是个深切的俄罗斯文学迷,文革后的一天,一边阅读这部诗体小说一边对我说,这些是禁书,接着她朗读了一小段。俄罗斯文学的经典作品对苦难的抒写、对革命的崇拜、对人道主义的张扬,超越了地缘意义的亲近,温暖了20世纪下半叶几代中国人的心。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、果戈理、普希金、契诃夫、高尔基成为中国人耳熟能详的名字。十二月党人的妻子们更是勇敢、坚毅的代名词,被称为高贵的苦难。
　　面对心灵的寂灭和肉体的凋敝,我业已杀青的每一张油画,都在赢得一次“加持”。
　　
　　《蒙德里安的墙》实际上是蒙德里安的壳。尤其是我与他的油画《百老汇爵士乐》不期而遇的时候。这件作品是蒙德里安在纽约时期的重要作品,也是其一生中最后一件完成的作品。依然是直线,但不是冷峻严肃的黑色界线,而是活泼跳动的界线,它们由小小的长短不一的彩色矩形组成,分割和控制着画面。依然是原色,但不再受到黑线的约束,它们以明亮的黄色为主,并与红、蓝间杂在一起,形成缤纷的彩线。彩线间又散布着红、黄、蓝色块,营造出节奏变换和频率振动。看上去,这幅画比任何一件作品更为明快和亮丽。它既是充满节奏感的爵士乐,又仿佛夜幕下办公楼及街道上不灭灯光的纵横闪烁。这是蒙德里安艺术生涯的最后一个新发展。1944年2月,他因严重肺炎而去世。
　　而我还活着,命名这张画为《蒙德里安的墙》,把百老汇堆砌在中间。
　　
　　《绿风》这张油画巴掌这样大,是一张冷调子。对我鼓励再三的画家――姚唯说:“你和美国一个最伟大的画家相遇了。”
　　
　　《洛尔迦画像》画于2001年初夏。我在大田驿站酒廊当了3年的酒保,每晚10点钟的时候,酒疯子们才陆续汇拢。那么,这一天我的生活才刚刚开始。一般总有一些老顾客要喝到天亮,像莫迪里阿尼一样。太阳起来的时候,员工们就睡觉了。有一天,我从中午起来,扶着酒架,又喝了一口残酒,就着昏暗的光线画了这个大酒樽,取名《冷绿的背景》。严格说来,我的表现主义油画的复苏,是和酒廊时好时坏的生意有关的。清淡的时候,我就画开了。这张《石头城》是用刮刀刮出来的,彩色很快暗重下来,主要是来不及买调色油,临时用菜油替代的。
　　“2002 年6月23日晚,大田驿站酒廊烛火隐秘,人们的脸庞兴奋、期盼,斑驳的酒廊墙壁上印下了诗人李钢、李元胜、波佩、张于、雕塑家唐尧、翻译家董继平等40余人的身影,张于的油画作品《洛尔迦画像》搁在台前,旁边是几份打印稿《洛尔迦诗歌散页》,首席朗诵者赵宇舒低缓、回环、激情的朗诵风格集合了所有人的听力,背后依然是张于的吉他和弦。这种氛围激发了在场几乎所有诗人的朗诵欲望,就像一个幻觉:每一个人都站在生活潮流的礁石上,用同一个夜晚诵读自己的内心生活。而“洛尔迦之夜”也不再是发生在2002年重庆的一次文学事件,而是他们曾经渴望过的生活在大田驿站酒廊的一次小小实现。”
　　――以上文字摘自界限网《波佩评论》,波佩顺带收藏了《洛尔迦画像》。当然,一个有趣的事情是莫迪里阿尼也喜欢读洛尔迦的诗。
　　
　　《洱海边的树》是根据沈诗人的一张照片画的。她从云南归,拍了一些照片,很美。我从网上摘了一张下来,移植到画布上。极简的笔法是最困难的笔法,大部分人都会失之单调、无趣――真正的少才是真正的多。
　　
　　《为了忘却的纪念》是我在重庆大田驿站酒廊,举办的老巷子主题展。2002年9月9日这一天,我身为酒保,在酒廊调制着视觉鸡尾酒,据有强烈的自娱性。对老巷子的钟情,以此唤起人们对这座人文城市的关爱和对旧时民居的回顾。我曾经办过两次个展,自诩为文人油画。每到开展以后,望着满壁拥挤的木框,发现语言只是一个编织机,思想被过滤在外经风受雨。我时常偷窥4岁小儿的涂鸦,他画满了一大本速写,算是学龄前的生活日记。我不能像杜尚那样端着一只泡着大提琴弦的茶杯,边走边唱:“是老还是嫩?”也不能像毕加索那样说:“我画画就像人们写自传。”但作为写作者的向导已经出发,诗歌正在落伍,我并不想在打开书页之前就此结束――我与汉字的枯守者坐在一起,还要坚持多少年?我生活在一座雾都,一年有215天是蒙雾天。因为湿热严重,人们发明了火锅;因为有火锅,就产生了火辣的美女;因为有美女,就有街景中的雾里看花。我在蒙雾的一帧油画里,寻找消失的《望龙门》,提供一些过眼云烟的线条。
　　
　　《水巷子》纪录着一段老街景,水巷子得名于挑夫卖水。重庆是个水码头,76岁的吴成璧住在千厮门的水巷子里面,从1955年和男人搬来后,她就没离开过这个地方,一直从木板房住到砖混房。这是一个繁华与破旧混杂的片区,与朝天门广场近在咫尺,沿着马路上行是家乐福超市,再走几百米就是解放碑步行街,时光在某种意义上似乎是停滞的。
　　《石板坡》这件作品在20多张画中评价最高,画幅虽小,却足足用了几周时间来打底子。我买来大白粉,事先调好水、胶、白料三者的比例,这个根据自己画面需要来定,而且每次买到的料和胶品质有出入,因此必须要根据个人购买与操作经验而定。《石板坡》这张细腻深入的写实油画,我薄刷的底子必须考究,绝对不能粘稠,水稍多一些,而且不能只刷一遍,追求高质量的底子层必须刷到十遍以上,法兰西学院派的画家一般要刷16遍。每次刷完,自然晾干,再刷。其次你必须每次刷完干透后,要拿细号的水砂纸打磨平整,把所有的小点子等凸起物统统磨平,然后再刷第二层底,切不可刷完了再磨,因为底里有胶,每层干后实际各层都较独立,一旦底部有凸起到最后都没解决,最后打磨时会把上层的胶底层打破,反而不平整了。真是“木匠怕漆匠,漆匠怕照亮”,慢工出细活。在看原作的时候,法国十九世纪学院派的油画大家做出来的底子,平整得无与伦比,萌生一种想摸的感觉。
　　《黑石子》画自某一个下班较早的冬夜,我搁下饭碗,偶然想起多年以前,曾在一个乡场里写生:天色黯淡下来,我从看得见苞谷地的小街景中,停下了笔,赶紧收拾画具。这时有的铺面刚刚点亮煤油灯,我快步走到就近的供销社,写了房间,算是安顿了下来。那一夜,大雨裹着响雷。而在这个搁下饭碗的冬夜,翁然闯入的记忆,一半唏嘘,一半暖意。当时画的水粉画早已不存,我就在油彩四溢的调色板上,依照当时的构图默画起来,画得又稠又厚,最后用刮刀勾勒出了老街的轮廓。
　　《上安乐洞》是我儿时的一段小景,外祖母家的表叔就住在那里。过年时,在上安乐洞有鞭炮,有礼信,有好吃的豆瓣鱼。而今,吊脚楼片甲不存,尽是钢筋水泥的丛林。我想念全儿――那时我在上安乐洞的玩伴,画了这张记忆中的旧址。我发现这座城市是一座连体城,尤其是从下半城朝上半城望去。曾居渝八年的张恨水先生在《说重庆》一书中,将这种吊脚楼称为“世界上最奇怪的建筑”,在书中他打了个比方,如果你到大街上去看望一个朋友,一脚跨进他的大门,那可能不是他家最低的一层,而是他的屋顶,由屋顶的平台上逐步下楼,才能走进他的家。
　　《打铜巷》是一张小而耐看的画。四川美术学院一个风头正健的油画家说:这啷个是你画的?
　　《春森路》是张灰绿调子――手抄本、电影、电视剧中的《一双绣花鞋》的故事,就发生在这个半崖上,一坡梯坎走到了楼顶。
　　《上半城》是我反复表达的同一题材,画在一张包装纸上。我们这座历史悠久的大城,正在经受旧城拆迁和新城改造的阵痛,其建筑史上的奇迹并不是耸立的高楼大厦,而是吊脚楼。这些用楠竹捆绑而成的民居,是依照先民巴人的干栏式建筑修建的,依山面水,蔚为壮观。吴冠中曾在重庆画过峡江上的山城。他著名地说:“笔墨等于零。”至今还是余波未平。我站在积木一样的城墙上,看见屋顶就像苍穹。我也想学学吴冠中。
　　《东水门》是时间的一个逗留处。那些在上世纪六七十年代还依然可见的特色建筑,如今已经在东水门一带彻底消失了。修建北滨路后,这里进行了大规模的改造。曾经城门下的乱石滩、滚滚东去的长江、如织的贩夫走卒、喊着川江号子的纤夫,都已经在历史的风帆下,恼怒而无从回头。
　　《交叉的街道》是对博尔赫斯和他的花园的交叉抄袭。我把老房子捆绑成刀刀叉叉的,完全在借力打力。
　　我在玩味“老重庆”的城市拼图,更在组装昂扬的城市性格。除去时间本身坚如磐石以外,老巷子会消失,老地名会淡忘,老街坊会拆散,画布上的颜料也会被氧化。一张油画封存了一段城市之光,它比反转片多了这样一些技法:揉合、勾线、挫动、鼓擦、砌平、点彩、扫描、平涂。技法可以交错叠压,主题可以幡然醒悟,城市可以移筋错脉,而想象力可遇不可求。
　　
　　《上帝的云山》产生于三万英尺之上。我从云南的芒市坐飞机往北飞,看见云的缝隙里镶嵌着绛红色的土地,其间有油绿的植被相交替。我如此专注的打望,引来了窗旁一位衣着绚丽的女子的不快,如果旁边是弗吉尼亚・伍尔芙呢?我的邪眼狠狠的收刮下这片红土,回来照图施工。《上帝的云山》应该是圣洁的,虔诚的,鲜艳夺目的。在欧洲博物馆看到杨・凡・埃克或韦登等文艺复兴时期名家的画作时,都惊叹其色泽光鲜如新,这种颜色有种不可言喻的纯净之美。这样的技法是在上帝的沐浴下,在牺牲自我的宗教氛围中产生的。他们的画大多都是教会的订单,画家本人也是虔诚的教徒。古典画家们要求像镜子一样真实地表现自然,与上帝同谋一种法力,能把客体世界固定在画面上。就像巴赫的一部康塔塔作品:《上帝啊!我们衷心的赞美你!》造物主啊,我和天下的艺术家一样,总想往你身边靠。
　　
　　《没有蜻蜓的荷田》不是我要阐释的那张油画,那张油画没有蜻蜓,前者是对后者的追忆和向往。2003年我在响水路的斗室画下依依荷田,淋漓酣畅地画了两个多小时,宛如八大山人就着一大杯浮白,景物顷刻间喧腾而起。“荷田”充满着中国传统文人画的真挚和野趣,一花一梗一道场。除此之外,在行将收笔之时,我仿佛还看见许多人围坐在画室里。他们有我的国画老师、傅抱石的得意门生骆映�,我十七岁师从骆老师画墨荷。此外,还有晚清“海上画派”的一大群画家,在我家中清寒的物什和书堆上盘踞,他们奇形怪状,举止各一,草草数来,有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹,还有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、沙馥、黄山寿、倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等。这些人,在《海上墨林》所记述的曾有七百余人之多,一间斗室怎么消受得起?他们顶着晚清的躯壳,犹如脆弱的蝉壳,长时间的保持着一种姿态,不问衣食。
　　中国文人大都是自然主义者。历来,他们在和风景的对话中,无时不在感受天地的浩瀚和精妙。西洋油彩的造型能力和东方文化的灵性反映,会构成新派文人油画的内驱力。油画勾线一般用软毫的尖头笔,但在不同的风格中,圆头笔、校形的猪鬃笔和用秃的扁笔也可以勾画出浑厚的线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,从精确严谨的线条作为轮廓起稿。西方油画到后来才演变为明暗呈现法,但尽管如此,油画的线性因素从未消失过。《没有蜻蜓的荷田》所凸显的表现主义气质,通过一种化繁为简的提炼过程,把山体、青石和水纹都当成一种符号,以此替代了古典文人画所体现的松、梅、竹、兰等象征体系。我惬意地揉着油彩,在这扇绘画的对话框中吐纳如故。
　　2005年2月16日,我在“拉雅・莲花”画廊举办了“与2004对照――张于油画展”。这张有蜻蜓的荷田,没有卖出去。画展结束,画廊的海归派女老板以3000元的熟人价,买下此画,一来声援我,二来觉得这样一张好画,无人买,怪可惜的。我在2006年的某一天,忽然想念起这块荷田,凭记忆画了出来,为了便于区分一前一后两张画――我的蜻蜓寂然不见。
　　
　　《屋漏痕》更像一帧“尚意”的书法。怀素与邬彤为兄弟,常从彤那里获取笔法。彤曰:“张长史私谓彤曰;‘孤蓬自振,惊沙坐飞,余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰:“师亦有自得乎?”素曰:“吾观厦云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草。又遇坼壁之路,一一自然。”真卿曰:“何如屋漏痕?”素起,握公手曰:“得之矣”。
　　油画《屋漏痕》是中国式的视觉思维,作为书法的线条,它体现出中国文化的意蕴。例如威廉・贺加斯在1753年所著《美的分析》一书中指出:“直线与曲线相结合,谓之复合线条,其变化比单纯的曲线多,因而一般或多或少地具有装饰性。波纹线,由于系由两相对比的曲线组成,变化更多,所以更有装饰性,更为悦目,所以有被称之为美的线条。至于蛇形线,由于能同时以不同的方式起伏和迂回,会以令人愉快的方式使人的注意力随着它的连续变化而移动,所以有被称之为优雅的线条。”
　　这里的直线、曲线、复合线、波纹线成为物质的边缘体――无便是有。
　　
　　《村口》完成的时间是1997年,这一年是我一生中最为困顿的一年。邻居家在装房子,在门口丢了一大堆边角料层板,我像贼似的,忙慌慌选走了几张切割得方方正正的。画着画着,我越发怀疑追索到手的都市生活,是不是自己真正所需?乡间的寂寥也许是最好的疗伤处。画完这张画的最大冲动,就是再回到寸滩小学教书。《水口》也是这一年画的,红调子,一度用完了所有的朱红。古代大师使用朱红时,表面涂一层蜡或一种透明保护色,朱红与含铜的颜色调和容易变黑,和比重较轻的普蓝调和会出现泛色现象。透明画法是要用油底子来制作的,半油底跟胶底适用于直接画法,底子中油的成分越多那么画面就越不吸油。吸油性弱的好处就是画面颜料不会显得干、不会塌陷、有一定光泽,便于罩染时对色彩的正确判断。但坏处也很致命,要是你用直接画法,特别是厚画法的话,对不起!不用50年,甚至5年内,你的画就会裂开,因为底子不吸油,像亚麻油、核桃油这种粘结剂就很难牢固附着底子层。前车之鉴,俄罗斯巡回画派的列维坦、苏里科夫、魏列夏伊,特别是弗鲁贝尔,他们的画严重开裂,“病入膏肓”,根本无法复原。――也许,时间本身就是破碎的。
　　我在教书的那几年,学生会走十多里山路来上课。他们说,他们那里叫水口,有条石马河,河水又清又蓝,呆呆的看得想下跪。中午放学的时候,许多学生是不吃饭的,也没有干粮。这一点在当时,对于一个不安心教书的人来说,很容易被忽视,就像红色很容易被玷污。但那几年的教书生涯,我的最大收获是――就着马灯夜读,挨到白天一醒,再用土材料、土方法,试验古老的西洋画技。
　　
　　《死亡的期待》是我的一张自画像,与莫迪里阿尼的自画像不同。我顶多是个支离破碎者,而他画的所有肖像画,都像一家人。上个世纪初,蒙巴纳斯与蒙马特齐名。当毕加索、邓肯和雅各布等艺术大家云集蒙马特的洗衣船画室时,罗曼・罗兰、纪德、普鲁斯特以及夏尔多纳等这些法兰西未来声名显赫的作家们,则会聚于蒙巴那斯的小咖啡馆里。1912年冬天的一个下午,罗曼・罗兰在这张桌子上完成了他最著名的一篇回忆童年生活的散文《鼠笼》。很多年后,罗曼・罗兰在莫斯科对塔斯社的记者说,他写作《鼠笼》的那个年代,是巴黎最有味道的时刻。而普鲁斯特则在蒙巴那斯的另一张桌上,写着《追忆逝水年华》的片断。后来这部被誉为天书的巨著问世后,普鲁斯特曾对读者有过一段讲话,他说这本书通篇大部分都可以不看,但第一部的第1章到第7章一定要看。而这几章恰恰就是在花神咖啡馆完成的。花神咖啡馆的老板将《追忆逝水年华》的这一章的内容制成一本书放在桌上,于是喝咖啡看《追忆逝水年华》成了那个年代最有品位的卖点。不过,让花神咖啡馆挠头的是,一个自称莫迪的意大利人长期赊账。法语“莫迪”翻译出来就是“该死的!”他要绝望而死的时候,为自己最后画了一张自画像,这也是已知的唯一的一幅油画自画像。尽管他经常画周围的人,但他的朋友们却没有为他画过一幅肖像。他不害怕被画,在他的很多照片中,他显得十分高兴,并且相当时尚。也许他害怕画者的凝视,哪怕画他的人是位非常熟知的朋友。莫迪的一生都致力于肖像的创作,几乎没有涉及其它类型,他所画的近百幅肖像和不同的脸组成了一种复合肖像,代表着他最深入的观察。很长时间以来,他都拒绝为自己作画,但当他病重时,听到了死神的镣铐声,他感到自己正在日渐衰弱,觉得应留下这张最后的,也是他的艺术最具个体性质的表现。侧着的姿态在他的作品中是不常见的,莫迪用动人的目光看着观众。他那憔悴的脸孔与几周后他的朋友为他制作的死亡面模相似。他的画笔,最后一次和谐地在他手中运用。莫迪凝视着我们,重申着1910年说过一句话:“快乐就是表情严肃的天使”。 那时他一文不名,而今他的一张肖像画要值一千万美金。
　　
　　《两个道别的月牙》这张画一文不值,在技法上纯属是对克利的仿效。我只想表明:阿赫玛托娃和莫迪里阿尼,他们不会道别。
　　
　　《夜气袭人》放弃了形的塑造,隐藏着无尽的色彩密码。象牙黑表达着素描元素,钴蓝表达着妖冶的氛围,惨白的柠檬黄让你裹脚不前,橘红的月亮有一种绵绵的暖意,让你藏身其间而没有恐惧――夜晚也是有代价的,有时它让你迷失其间,不得要领。
　　
　　《辰时》讲述了嘉兴的一个早上,八大山人刚刚穿街而过。绍长蘅在《八大山人传》中指出的:“弱冠遭变弃家”,就指的即是八大山人由王孙,一下子变成了避祸之人。从落发为僧到地方寺院“竖拂称宗师”,隐姓埋名几十年的“遭变”。这场“遭变”,虽然给八大山人的一生带来了无比的痛苦,在情感世界里形成了一个永远难以解开的“死结”,但却造就了八大山人,走上了中国文人画的巅峰。
　　我曾经是八大山人的一位业余研究者,损时耗力,花了两年的时间写就了万余字的艺术随笔:《出走的衣冠庙――八大山人三百年祭》。在1705年10月5日辰时,八大山人撇下朱明王朝的残山剩水,那时天将放亮,他走到了黑夜的尽头。我画《辰时》,这张有国画意韵的油画小品,我想塑造的不是时间的投射价值,而对于我来说――《辰时》是对《出走的衣冠庙――八大山人三百年祭》的设色套印。语言讲述的世界是多维的,而平面的图形存在着功能性缺陷,它们用了不同的排列形式,来完成相互的交叉。尽管当代艺术,用图文相袭这个概念来完成一体化的自然流露,到头来既没有伤及流行书风,也没有唤起古典意蕴。
　　
　　《乌镇》和《辰时》是同一时期画的。我先坐火车去杭州,又坐班车到位于嘉兴市的桐乡,再打30元的士到了乌镇,与刘家二妹汇合。她去领《小说月报》的年度编辑奖,而我是第一次下江南。
　　渡尽劫波,绘画增加了人生魔力。
　　
　　《蔓延的雾季》还没有干透的时候,我准备了一叠废纸来擦笔。其中一张废纸上,还抄着一首期期艾艾的旧诗,潦草的标题写着《蒙雾天》:
　　
　　“蒙雾的一天我去公园散步,
　　看见游人将落叶塞进裙兜。
　　蒙雾天我细细思量,
　　是谁在花丛中藏着一件冷兵器。
　　音乐通过窄窄的甬道,
　　就像窗子那样开放。
　　蒙雾人,你的花房做成了心,
　　不管你在哪里停留,
　　每一扇叶子都是风暴的避难所。
　　我守着你,夜以继日
　　直到伸开的白色花萼,
　　握住了死亡的种子。”
　　
　　《钢城之吻》是这样诞生的:有一天,我在亲戚家留宿,半夜醒来,看见刺眼的汽车灯,打在行道树上。长长短短的模糊线条,晃动在床头的粉白墙壁上。第二天,我努力保持着这种新鲜的感觉,将稀泥般的印象搅拌成了油彩。“应物象形”大凡如是。
　　
　　《谷堆林场》是一张想象画。我没有去过西昌,也不知道那里有没有谷堆林场。孩子她妈说她生在西昌的谷堆林场。那是一个下雪天,她落地的时候有一个彝人站在门边。当地有这样一个预言:出生的时候遇到什么人,将来这个孩子就朝她。我凭想象,含着这层意思去描述一个陌生地――《谷堆林场》就像一个亲人。
　　
　　《上中学时的一条路》故意用了大量的松节油来调色,结果满目水痕,形色皆失。中学时代是忧郁的。我每天要穿过两栋四、五层楼高的灰色宿舍。那时,我的书包里还装着《文学评论》和《古文观止》,总有装点门面之嫌。隔壁班上的语文老师有次借了《古文观止》,老不还,我妈是书的真正主人,天天催我,要命。
　　
　　《疯狂的石头》里的镜头,大都是在罗汉寺的背后拍的,这要归功于李一凡,因为这是他的主意。导演宁浩说,《疯狂的石头》的主创人员就多达五六个人,剧组中大部分演员都提供了点子和笑料。“我的制作团队都是20来岁的年轻人,我们住一起,吃一起,住不下就集体打地铺,因为钱并不多,我们住不起大宾馆,编剧和主要演员都住一起,每一场戏都有人提出一个桥段,这让观众看起电影,感觉上笑料特别多。”诸如“我顶你个肺”这样的经典台词都来自演员的建议。
　　我画《罗汉寺背后》,日益想念虔诚的外婆,她是罗汉寺的香客。不过,该画描述的只是一座石头垒的僧寮。还有一种静穆之美,来于心灵的闭锁。而另一幅画《碚石的背后》,一直倾诉着峡江的伤怀。
　　
　　《路遇虚谷》这张画,是我用油画来临摹虚谷的一张国画。油画是舶来品,中国真正引进不过上百年,何况还是动荡的一百多年,其基础材料都没有准备好,何谈油画语言的本土化。虚谷是晚清最具当代性的伟大画家,他的这帧小品没有标题,画上只有题诗:“故人笑比林中叶,一日秋风一日觫。”
　　1992年10月12日,一个叫费跃进的人,借书证的编号为4725,到图书馆借阅过一本《虚谷研究》,后来又续借于当年的11月12日的人。他在我家留了一张便条,恰好我那段时间在成都谋生,之后他又断断续续的来过几次,留的便条又被父亲不慎放失了手。未能与这个来意不明手持《虚谷研究》的人相遇。因为他查询到我在1991年11月3日曾经借过这本书,我当时只是好奇,为我的国画老师的一堂课而借。而他是为了一首诗而来,他怀疑我撕了第40页上的那首诗。他在与我的父母摆谈的时候,有所表露。我恰好在他之前借阅,是当时最后一个借阅人。
　　这张便条唤起了我对虚谷的痴迷和怀想――这17年如门隙过驹,《虚谷研究》依然是国内惟一出版的专著,我的国画老师已经作古,我的外祖父已经归了道山,我的费姓书友已不知下落,我也放弃了国画而改攻油画,我重组了我的婚姻,娶一位书法家为妻。去年我和她取道上海,想折转太湖看看虚谷之墓,可惜太湖爆发蓝藻,只好打消了这个念头。人生无常,何寻轨迹。我预设路遇虚谷的六种方式,就像六叶即将展露的芭蕉――面朝虚谷的绿莹莹的六棱水晶体,就像《虚谷研究》的六个借书人――他们可以是天道、阿修罗道、人道、旁生道、恶鬼道和地狱道。但我视他们为同修。人可以离去,肉体可以失去一切生命特征,但是心识不灭,心识会随着生前的业力而在六道流转。一个我刻意命名的虚谷、一个诞生在晚清时刻的虚谷、一个与塞尚相互映衬的虚谷、一个玩味自己的虚谷、一个从诗意渐变为禅意的虚谷、一个前来道别的虚谷,构成了水墨虚谷的六道轮回。
　　而蕉荫之下的虚谷,也许并不在意他的肉身,而在意我为何要画这张油画――《路遇虚谷》。
　　1901年,我的善写丹青的外祖父才来到世上,他亲历了清王朝的退席和皇家审美体系的解体,一生并没有留下什么作品,且多毁于文革。他对“海上画派”的崇敬,应该是他留给我的最大遗产。一二百年来,这些小品不管是馆藏还是私玩,色泽始终是那样肥腴,那样端丽,那样玲珑,微微渗着寒意,就像远去的夏山――一再给了我们苍翠欲滴的感觉。
　　很久以来,我对七月的想念,完全是为了虚谷的到来。夏日悠长,内子沉浸在虚谷的瓜果之乡。她日间少以作画,习性偏执,以狂草纵横书坛,她在上一个闷夏的灯影下,细细展读过虚谷,汲入的东西更多的还是爽气。我曾经用了许多时日来盘算――在盛夏的某一个酷暑难熬的长夜,让我读虚谷,读一个老人的丹青,读他的昂扬,他的活泛。我这样温习,如一声清磐,冷冷地几声,幽远、清越。他的那些清虚冷隽的山林,可以败火。虚谷实是一副凉药――对于烦躁、胸闷,需要清肺的人来说。但我并不想刻意充当一个消暑人,站在水泥钢筋的中央,执意要与一个驾鹤西去的老人,合力破解中国水墨世界的灵性部分。这样的日子,一直也就未曾相遇。油画《路遇虚谷》仅仅是个姿态,不着一墨的天空,平涂渐远的近景,冷逸的秋风在与秋叶簌簌问答。
　　这是相逢虬曲的艺术人生――纪录片导演李一凡至少这样看。
　　
　　《大坳田》只画了一半。大坳田并不是它有多大的冬水田,充其量只有几根田坎。我的同母异父的哥哥生长在这个公社,四下里咕咕的滚着水车。那年我七岁半,寄养在外婆家,跟着妈妈去过一次大坳田。从隆昌县城去大坳田,一路问去,要走大半天。后来听说我的哥哥溺水而死,我就断了画完大坳田的念头,从此水车的声音里有了异样。
　　
　　《寒鸦已远》这张大画刚刚杀青,宽179cm,高85cm。由于长期的赤贫,我只能用一些批发市场的国产颜料,大部分国产的颜料为了降低成本,大量使用添加剂,致使着色力耗损,颜色发乌,纯度陡降,根本无法运用罩染等传统的薄画技法。我的性格使然,只能纵笔厚涂,甚而买漏油的廉价颜料充数。我一直容忍自己的油画,一天一天的褪色下去,既坦然又万般无奈。画《寒鸦已远》的时候,我已经走出了生活的困境,完全投射出一种自信。我决意到网上“光之屋”里奢华一把,在英国原装的牛顿、德国的卢卡斯、荷兰的伦勃朗、意大利的美利艺术家级别等不同名牌的颜料前面,挑得个眼花缭乱,最后选择了专供塞尚使用的法国SENNELIER申内利尔牌艺术家级别的油画颜料,因为我备有法国SENNELIER牌的兔皮胶,我托“欧洲十五日游”的朋友帮忙买到的,一直舍不得用。目前SENNELIER这种颜料市面上难以寻见,且价格高昂,每支35-40元不等。西洋油画的底子,常常要用兔皮胶来刷几道,兔皮胶在国内缺货,市面上连猪皮胶都很少,过去我用猪皮胶或明胶代替纯属无奈之举,因为明胶用多了会脆裂。哪怕是谙熟油画制作工序的人都不一定清楚,法国的兔皮胶是世上油画家的最爱,而SENNELIER的兔皮胶是毕加索的最爱。我在斗室里意气风发的打草稿,用调色油铺调子,《寒鸦已远》力图表达一种除夕的心境。由于房间逼仄,免不了上蹿下跳,作一番困兽犹斗状。最后用儿子的小望远镜倒过来,才看明白整幅画面的大效果――让钴蓝退得很远,让镉黄从容而来。
　　遗憾的是,我低劣的翻拍技术,加上机械复制时代普遍的硬伤,使得读画人从画者身上所得不多。
　　
　　在一大堆码得整整齐齐的油画框里,惟一有张空白的亚麻布画框,放在工作室的最底层,绷得紧紧的,渴望鞭子似的笔触在上面肆虐,或者静候一些幽思在雪白的画布上降临。我想要一张这样的画,表达出我的全部缄默――主题中的人物,像梵高的《吃土豆的人》那样围坐着,他们拥向红汤火锅,吃得油光满面,人声鼎沸。席间有人不胜其烦,站起来凛然道:“涮了吧,文字!”
　　[责任编辑欧阳斌]