[海百合,深海之殇,与词的未来] 成殇是什么意思
时间：2018-12-25 04:55:14 来源：达达文档网 本文已影响 人 
在池凌云的诗歌中，《海百合》这首咏物诗或者里尔克意义上的“物诗”尤为引起我的注意，在我看来，这首诗很能向我们显露她的性格和创作特征。这首诗向读者传达了一个错误的信号，让他们以为――甚至也包括总是具有美好幻觉的我――海百合就是池凌云，而现在我们只能从化石上得以一窥这种古生代石炭纪时期无脊椎棘皮动物超然冷漠的美丽形象，还应补充一点，它的生活环境是海洋，但看起来就像漂浮的植物。再补充一点，在现代海洋里还有海百合生存，因而我们无需感到遗憾。
在诗学上和在生命进化史上，这首诗都向我们暗示，动物在摹仿植物，不仅于此，还有，人类嫉妒低等生物的智慧。回到生命本源以重塑自身的愿望，让真正参与其事的生命悲欣交集。而人是所有生物中最善摹仿者，他试图摹仿一切，因而也可以说是在摹仿神，而人如果摹仿失败则可以归咎于神，断定神也会摹仿人类中的流氓从而上演一部滑稽戏――汉语中对流氓的称呼是“社会渣滓”――而圣人则默默地看着这一切，忍受着这一切，满腔怒火而又头脑平静地推演宇宙正义和自然公理，当斯宾诺莎为人类的幸福着想断然否定恶的实质及其存在，他已经不仅仅是哲学家还是一位诗人，因为他不光关心理性的面子而且还考虑到了人类的愉悦。
当它一步步退到深海
开成一朵海百合，这世上
最孤独的花，现出了地平线。
在这里我们看到一种逆向的进化。如果说生命的进化是一种退化，那么这只能是一种痛苦的诗学，唯有当痛定思痛才能走向成熟的愉悦：
…… ……悲伤始终是
成熟生命的散步。……
――《雅克的迦可琳眼泪》
因此，人对动植物的观察摹仿，只能是对于人的痛苦的反思，因为人被设定为唯一的一种语言动物，虽然只是人类的语言而非其他动物的语言，也因而，人通过语言剥夺了其他动物的痛苦，并且据为己有：
我的道路也在悄悄回转。
写出了这个句子的池凌云，有理由同意弗里德里希・施莱格尔的如下论断：“人是自然对自己的、创造性的回顾。”生物进化之路就是人自身的道路，但在此，人的道路和生物的道路达到了同一，与其说人为了它们一掬同情之泪，不如说他在它们身上找到了自己的形象。
风吹着流水也吹着新建的塔楼
新建的塔楼是象征了精神存在的孤立形象，它与象征自然存在的流水形成了一种垂直关系。原先在自然与精神之间的平行关系被打破了，虽然在另一方面，我们只能在地质生命史里来设想精神的诞生和死亡。新建的塔楼只能是精神的塔楼，这句诗似乎表明了精神哲学――却不一定是唯灵论――的应运而生和势在必行。
潜流在栅栏之间打上金黄的印记
送出海百合的种子。
海百合的种子就是精神的种子。
这守护光明的柔软的黄金，
轻如羽毛的叶瓣与火焰共舞。
“柔软的黄金”这一矛盾修辞法，除了表现出人类精神（基督教精神只是其变体，因为基督这一人格化的神一样是人类精神渴求法则的表现）与残酷的生存斗争的矛盾，人类精神是脆弱的，甚至是柔软的，但几乎与漫长坚固的自然一样永恒，同时还还原了精神的历史和它显现的过程，精神的出现，在沃尔夫冈・歌德的眼里就是自然伟大的变形。在与观察对象逐步认同的过程中，一个人从外貌到心灵都发生了变形，而变形的能力就是一个人的精神能力。他依从变形并最终依靠对变形的驯服回到人自身的形象，而人的极限也得以探测出来，运气好的话则可以通天通神，不幸的话就可以说人堕落了。
这古老的深海之殇，退守的
终点，让一切死而复生。
《海百合》就这样穿越了漫长的生命进化史，然而也是精神的历史。精神绝非虚幻，聪明的纯诗诗人也许会认为精神只是语言的幻觉，但是我要反问，难道精神不也是大自然本身的幻觉吗？我相信，普林尼和达尔文充满了真正的诗情。甚至，如果否定了精神人，也就否定了自然史。深海之殇是对自然的赞颂，更是对精神的赞颂。精神是人类法则与自然法则的折中调和，是人类法则对自然法则的顺从，而自然法则几乎也顺从了人类法则，于是在自然的起点，也就是精神退守的终点，在生命的循环里，一切可以死而复生。这既是自然的作用也是精神的作用，我看不出需要否定其中任何一方。
然而，这仍只是精神的表达，自然始终沉默无语。诗歌的精神对于自然，尤其对于人类社会中的自然――也就是令人苦恼的现实――构成了一种没有希望的希望、一种没有召唤的召唤和一种没有可能的可能。因为精神是生的法则，而自然是死的法则，在二者之间，也就是生死之间存在着道德的真正含义。当布罗茨基说美学是未来的伦理学，他不仅将伦理学审美化了――在此意义上有理由认为，一个人的道德感只会让他的美学感受更为细腻和更有价值，而非扼杀后者或者让其窒息――布罗茨基还有可能认为，美学是对全宇宙中生命智慧的追寻，美学不仅仅是生物地质学，美学是生命的天文学，是每一个物种的神学也就是上帝对自身的沉思。
而实际上，诗人不仅在向动植物看齐，也在向无生命看齐：“一颗碎成两瓣的珠子能愈合”，也许在《手珠》这首诗中并不特出，但却最足以表现出作者的信念。其实，这句诗非常奇特，甚至是非凡的。《栅栏》则写“一个被故乡抛弃的人/在栅栏之外”，“让他疾走的铁栅栏/让他疾走的木栅栏/让他疾走的光的栅栏。一阵烟/把他逐向消隐，他顺从/它的意志，停下来/在自身之外。”这首诗与保罗・策兰的《语言栅栏》有一定的互文性，策兰有一本同名诗集《语言栅栏（Sprachgitter）》。“在自身之外”既是语言意义的衍生，也是生命自身的更新，是语言和生命流放中的爱欲。栅栏一词在《海百合》中已经出现，这显示了她语言修辞的完整连续，同时是对同一个或数个与创伤和历史有关的主题的深入挖掘，正如《声音》中所写：“我只是轻盈如烟，跟随幻觉的/天籁之音――你的喉咙追着/我罹难玉石的余烬。”
《词的未来》则假托一场拜访和对话，目的还在于钻研自我，以直率的形式和话语容留了辩解的痛苦和软弱无力，但还是出现了警句，“/你与我一样了解，局限于/诗行，甚于局限于生活。”但一切，似乎都只为了最后一行有力的结尾，令人再次警醒于她生命诗学的曲折和困境，而不论怎样都勇敢地指向诗学和生命的未来：
你早已预见她的曲折和困境。
然而为此就会有真正的危险，生命的低回和悲伤，这是永远存在于现在的精神的危机，它将词的晦暗历史展现于一瞬，《黄昏之晦暗》很好地描绘了这一几欲枯死但同时如饮甘泉的场景：“……我默默记下/伟大心灵的广漠。无名生命的/倦怠。死去的愿望的静谧。”“……而它终于等来晦暗――这/最真实的光，把我望进去/这难卸的绝望之美，让我独自出神。”
《词与词源》可以说是《海百合》的翻版，然而在表达上比传统的抒情诗《海百合》更为抽象和现代，它将在《海百合》中已出现的矛盾修辞法推到了极端，并且对应于时间和事物的矛盾存在，火与水（还有花与土）构成她诗歌中结构性的意象对立：“被祝福过的水一寸寸流淌/我们不提流逝。//火焰，火焰。我惟一的养料”，结尾重又唱响了深海之殇：“一个晕厥之词，掠过――//我尚未开口的无字的吟唱//奔腾海洋的深远与分离……”
《雅克的迦可琳眼泪》、《船歌》、《殇――致大提琴演奏家杜普蕾》，正如其题目显示，是产生自音乐氛围的作品，这几首诗写得十分精彩，几近完美，我将它们看作汉语诗歌中稀有而高贵的受难曲。《船歌》呈现了将声音化为受难形象的神奇时刻：“河岸的容忍褪去金色/它的遭遇，开出一片繁花/轰鸣的流逝。无论/我们是谁，我们的外貌/最终露出鲜有的荒漠。”
我为未给它们更多时间而感到歉意。但联系到刚才所说，它们显然是精神更为抽象的变形，它们是真正的音乐而非音乐的比喻。
在两三年前，池凌云的诗歌还有不少九十年代诗歌的遗迹，比如，对经验和叙述的重视，对反讽性智力的追求这些男诗人的倾向也影响到她。现在她自由了，一如既往沉重而出人意外轻盈，一种不断趋于消隐甚或空无的微弱声音渐渐主宰了她的诗歌，成为她的诗歌最突出的特征――我要说――几乎是她精神力量的象征，力量丝毫未减而变得更为强韧。因为这同时也是在万事万物的虚空中流转的精神，还有比虚空更强大的吗？通过海百合的变形之眼，通过深海之殇，她已经看透词的历史，而走向生命和语言的愉悦，也就是由创痛的历史孵育出来的词的未来。《所有地中海的风》中写道：“她的黑发奏响拜伦。在她身上/对女性的赞颂，变得哀戚/热烈的时间，把清单/交给她。”现在池凌云已收下历史的清单，如果人们还记得池凌云的女性身份，那么可以说，她的诗歌已经超出了女性诗歌的范围而走进我们最为珍视的诗歌。女性有理由不只是新女性还是新人类，她引领了时间，是诗人、生命进化者和智慧的典范，只在这个意义上女性诗歌才是大师诗歌。
