只有阅读使我热爱生活

西渡

1. 我们不能用定义的网把所有的诗打捞到岸上来。无论多么完美的定义，漏网之鱼总是比网中的鱼多。诗比我们所有的网辽阔。

2. 在通常情形下，“说”是主动的，“听”是被动的，在它们之间存在一种根深蒂固的权力关系。在这种关系中，滔滔的“说”完全无视“听”的存在，顶多视为自己的单纯容器，其目的则是把“听”转化为自身的同义反复。但丁说，“说”比“听”更富于人性。我的意见正好相反。“听”首先意味着对他人存在的承认，而在“说”中并不必然包含这种承认。一切人性都是从“听”出发的。

祷告是另一种完全不同的“说”，它颠覆了“说”和“听”固有的权力关系，提升了“听”的地位，把“听”变成了“说”的出发点和目的地。诗即萌芽于此。

3. 诗是有限对无限的拥抱。诗人们不断谈到诗的神秘。但诗的神秘到底是什么呢？说到底，诗的神秘就源于无限。在诗人的词典里，无限、永恒是同义语。闻一多在《春江花月夜》里读出宇宙意识。实际上，这种宇宙意识就是整体或无限对我们的启示。一首诗如若指示了整体或无限，它便获得了宇宙的觉识，而世界便在刹那间重新诞生了。

4. 隐喻和象征的区别也就在“宇宙意識”的有无，或者说，能否在有限的语象中指示着无限。

5. 诗反对寓意而拥抱意义。诗以表象吸引我们、愉悦我们。词语的意义也是诗的表象之一。清陈沆解李白《梦游天姥吟留别》，以为“太白被放以后，回首蓬莱宫殿有若梦游，故托天姥以寄意。”更有人以为“天姥山中暗藏一贵妃”，李白笔下“仙之人”就是杨贵妃。这是解梦，不是解诗;在这样的解读中，我们得到的是寓意，失去的是诗。古今批评家解诗，多此类。

6. 诗意如水中之鱼，不能脱离它的形式——它的水，它的表象——得到合理的理解。我们对意义的渴望——希望获得某种明确的、概念化的观念，确实是人类尤其是现代人类不可遏止的欲望之一——却总是不断诱惑我们亲手去抚弄、把捉那一直陶醉于自身的自由的鱼，甚至妄想把它们从河里打捞出来，其结果便是鱼的死亡。领悟诗的最好办法是我们下到水里，与鱼一起嬉戏。

7. 诗不是为了表达对世界的意见，但诗人对世界的意见也是诗的表象之一。思想和意见在诗中被形式化，而成为激发诗情的因素之一。

8. 表象和本质的对立，是形式和实践的对立。诗对读者只有表象的意义;意义向实践转化之时，就是诗向读者转身之时。这样的转身随时都在发生。

9. 词语的意义在诗中总是临时起意的，它仅仅受制于它的上下文。散文中的意义不仅受制于上下文，也受制于它的历史语境和历史积淀。诗是对词语意义的历史积淀的爆破。

10. 然而，诗本身就是行动，它悄悄挪动了人性的标尺和底线。在我看来，没有比这意义更重大的行动。

11. 诗人总是徘徊于诗的真实和现实的真实之间。作为一个诗人，他怡然于文本;作为一个人，他渴望行动。这里的自相矛盾是割裂文本和实践的结果。实际上，写作就是实践，也是改变生活的勇敢的行动。

以上两条和再上面两条的矛盾，是我难以解释，也难以自圆其说的。

12. 有一种诗歌的音乐性是献给聋子的耳朵的——像贝多芬一样精通音乐的聋子耳朵。无论多么完美的嗓子也无法传达这种音乐性内在的丰富、细腻和万千变化。在这种音乐性的领域内，仅仅一个词语就包含了丰富的和声，仅仅一行诗就呈现了丰富的动机。

13. 诗凭着听力认出世界，散文则是凭着气味闻出世界。声音是精神的，气味则属于身体。

14. 诗的重要性见于它的复合性，它所唤醒不是某种单一的感官知觉，而是我们的全部身心。诗由此极大地扩展了我们的潜力，并把我们还原为一个完全的人。这一点在一个分析的时代尤显珍贵。

15. 真正的诗人依靠耳朵判断诗歌的音乐，而诗律学和不合格的读者依靠计数。新月派诗人的失败在于向计数主义的妥协。就此而言，新月派中只有徐志摩没有完全背弃诗人的直觉。

16. 诗的情感是一种创造，也就是说，不借助诗的形式，此类情感就无以表现自己。即使诗所表现的情感不同于它所起源的情感，但这并不是贬低后者的理由。在诗的写作中，后者是一团风暴，把各种各样的形象卷入自身，变成自身的形式。当然，感情也可以是土地，催化孕育万物，成为自己的表现。

17. 我们称之为生活的到底是什么呢？它除了是经验的总和，还可能是别的什么吗？诗的经验也是生活的经验。诗的经验是一种幻象，生活的经验最终也是幻象。事实上，幻象正是经验存在的方式，舍此，经验还有其他存在方式吗？所有生活中的事件，当它发生之际，就是它向着幻象转变之时。经验正是通过向幻象转化获取它存在的意义，这就是那句老话，“只发生一次的事等于没有发生”。换句话说，诗从来都是现实和幻象的结合，正如经验也是现实和幻象的融合。诗也许正是保持经验的现实性的最佳方式。

18. 一个生活中薄情的诗人，却惯于在诗中表现忠贞的感情，这是否意味着诗是一种谎言？对此，我只想说，诗的情感只要打动我们，就意味着真实。然而，凡经验都是过程性的，它随时准备滑向另一种性质相反的经验。所以，诗的真实、诗的忠贞总是甚于诗人。你要为诗而感动，但要警惕被诗人所欺骗。

19. 生活中的诗人形象常常否定诗中的诗人形象，让我们对文如其人的信条发生动摇。实际上，诗中的诗人形象是一种“创作”，常常反映着诗人所缺少的一面，这就是文学的补偿机制。但是，我宁愿相信诗中的诗人形象正是诗人本来的形象。诗创造诗人，但诗人的野心往往毁掉诗人。

20. 诗人的真挚就是真挚地表达诗。诗既不表达它所由产生的情感状态，也不表达诗人写作之际的情感状态，它只表达诗。

21. 人们在思考诗歌和现实的关系时，总是限于一种二元对立。一些诗人强调诗与现实的对立，声称诗与现实毫无关系;某些坚持古典立场的批评家则力图证明，现实是诗歌唯一的来源，从而必然依附于现实。如果说诗是一种创造，它就不必依附于现实，诗人在现实面前拥有充分的自由和尊严。如果说诗是生活的意义，诗也就不是完全独立的。坚持诗的独立本身就是对现实的一种态度和干预现实的一种方式。诗的自由在于它对固有意义的不屈从，而不在于它是否与现实发生关系。诗人不必害怕与现实恋爱。诗与现实的婚姻将给诗人带来一笔不菲的嫁妆。

22. 纯诗在我们这里总让人想起风花雪月。但据瓦莱里的愿意，所谓纯诗指的是一种艺术效果，在其中体现了一种与纯实践世界俨然不同的关系世界，其中的每一词语彷佛都摆脱了其物质属性，纯然指涉自身，而在我们的心灵中引起一种纯粹的感动。就其不与纯实践世界相涉之点而言，与这一效果最为接近的是梦。风花雪月本身不能达成这一效果，尤其当它们成为某种特殊情调的固定符号的时候。关键是纯诗依赖于一种创造的行为，它提供给我们的是一种感动我们的新的关系，而风花雪月的诗意依赖于一种题材的重复。在这一点上，它与纯诗毫无关系。同理，梦的重复也在这一点上显示了自己的不纯。

23. 小诗人比大诗人更纯。纯的愿望是一种心灵的界限感。

24. 就纯粹的程度而言，诗永远无法与音乐相比，甚至也无法与绘画相比。语言在其最纯粹的时刻，也仍然保留了指涉实践世界的可能和意向。但恰恰是诗为我们的精神世界中那种最纯粹的时刻提供了命名。这一事实难道不发人深省吗？只有诗激发了我们最全面、最深刻的身心的激动。在诗歌的体验中，不仅我们的身体，也不仅我们的心灵参与了那种内在的激动，甚至与这一激动格格不入的头脑也参与并陶醉其中。头脑或曰理性在诗歌体验中不仅有其贡献，而且在这一体验中实现了奇特的变形——它自身变成了诗歌魔术的一部分。早在戏剧之前，诗歌就已经是一种综合的艺术，形象、声音、意义、身体、心灵、理性同时服务于一个目标：从物质向梦幻的变形。

25. 诗永远是一种间接性的艺术，它首先诉诸我们的理性，而并不直接挑动和刺激我们的感官。当诗人们大谈诗的直接性的时候，有必要提醒他们语言符号首先是一种概念。在一首歌中，间接性的歌词（诗，如果它曾经是诗）被转变成了直接性的音乐，然而，与此同时，作为诗的一切优越性也就同时失去了。

26. 很容易承认，蜜蜂营巢的行为不同于人的建造行为。因为我们不能说想象参与了蜜蜂的建造行为，反之，在人的建造行为中，想象才是关键的。问题是，它们之间也存在某种联系吗？显然有一种深刻的本能引导了蜜蜂的营巢，那么这种本能是否也参与了人的建造行为？在艺术创造中，它也有自己的地位吗？这些问题的答案也许是肯定的，但这一如此重要的本能迄今还没有得到研究，甚至连关于它的名字也没有。所以，艺术的创造到现在还是一桩全凭撞大运的行为。

27.建筑是几何学的成就，也是物理学的成就，同时也是想象的成就。它是理想和想象孕育的产儿。那么，谁说逻辑是艺术的敌人呢？

28. 伟大的诗也是建筑，有它自己的几何学和物理学。永远要占领空间，用词语的坚实的石料。

29. 一般认为，诗的现代化是一个转向内心的过程，并把它视为对科学的客体性的反抗。但泰戈尔给了“现代化”另一个定义。他说，“假如现代化有个本质，而那个本质即是非人格的（不受个人感情支配的）”，“不是从个人爱恋感情，而是以永恒的爱恋感情看待世界，这就叫‘现代”，“现代科学是以客观观点去分析现实，诗歌也正是以那样客观的心情全面地观察世界，这就是永远的‘现代”。作为这种“现代”的典范，泰戈尔所举的例子是中国诗人李白。相反，泰戈尔认为欧洲在科学里得到了那颗“客观的心”，但在文学里却没有得到。以泰戈尔的观点看，中国当代诗歌所缺乏的正是那种“以永恒的爱恋感情看待世界”的眼光。这部分解释了“大师”迟迟没有在我们这里出现的原因。换句话说，我们仍然走在“现代”的歧途上。泰戈尔评论他的时代说，“今天的时代鄙视现实，把毁灭它整个名誉看作自己实践的主题”。这不正是我们所行的吗？

30. 自由和格律对于某些诗人都是为了让写诗这件事变得容易些。但真正的诗是困难的产物，无论是自由诗还是格律诗。

31. 有唱的詩，有说的诗。唱的诗不一定在音乐性上对说的诗占有优势。唱的诗试图以语言模仿纯音乐的效果，结果往往连最简单的（纯）音乐也不能达到。说的诗在音乐性上比唱的诗拥有更多的手段，其中最有力的手段是词的意义。诗歌音乐性的丰富最终取决于意义的丰富。

32. 诗中的经验是一种韵律学现象。八月十五云遮月，正月十五雪打灯。它讲出的不是一个气象学的事实，而是一个韵律学的事实。八月十五和正月十五是重复，云追月和雪打灯是对仗，云和灯、月和雪是押韵。这个组织原理适用于更大范围内的诗歌经验。然而，这种韵律学的经验并不荒唐，它反映了人类意识和心理深处隐秘的事实。

33. 诗是间接的艺术，它的行进是犹豫的，即使在抒情的时候也带有反省的意图;音乐则是直接的，它持续地、不间断地发生。所以，歌不是诗。诗变成歌，必须通过外科手术把诗中的反省意图剔除掉，否则它就难以成为第一流的歌——不是因为它缺少了什么，而是因为它多出了什么。实际上，诗歌音乐性只是一个比喻，混同诗歌的音乐性与音乐的音乐曾经给诗带来灾难，却不曾给音乐带去任何好处。

34. 一个孤立的形象会变得陈旧，但一首好诗使一个形象不朽。

35. 比喻不是一个事物通向另一个事物的桥梁，而是借助两个事物的结合而产生第三个事物，并使它们各自获得对方的特征——这个过程得到了很多幸福的或者不幸的婚姻的证明。诗歌是生殖的艺术。

36. 我梦见我赶火车，我的兄弟在河边等我，但我必须回到旅馆，取回我遗留在那儿的一本书。于是我发动飞翔。路上我又遇到很多的书，怎么也抱不下。只有阅读使我热爱生活。

37.将幻想与操作结合起来的想法，是现代诗最重要的发明。成熟时期的戈麦是最严格意义上的工程师。因此，他的诗不是个人经验意义上的抒情诗，而是本体论意义上的抒情诗。

38. 《诗经》和《楚辞》分别是中国诗歌的北源和南源。汉诗是北源之干。六朝文和诗是士族南迁以后北源和南源汇流的成果，唐诗则是这一成果的直接受益者。士族南迁改变了士人的生活环境，同时让士人得以接触诗学的江南传统——江南民歌，它显然是《楚辞》传统的流亚——由此改变了他们感受世界和想象世界的方式，中国诗歌就此幸运地调整了自己的地理学坐标。宋以后，这一坐标又稍稍北转。诗学上的唐宋之争，实际上可以视为南北之分的某种变调。但我们所谓南源、北源并非旧诗评中所谓南宗、北宗，那是另一个问题，虽然它与我们所说的问题部分相关。《诗经》是冷峻的现实，《楚辞》是辉煌的梦想;《诗经》是物，《楚辞》是光。可以想象，如果没有《楚辞》传统的汇入，中国诗歌传统将多么单调。罗伯特·勃莱说一个人到四十岁应该走出自我，到青草和树木中去，到别人中去，进入黑暗，进入宇宙。然而，整个西方文明都要你献身于强化自我，至死而已。西方当代文学因而是完全产生于自我的文学。基于这一点，他认为，中国古代诗歌是迄今为止最伟大的诗歌。勃莱在某一程度上是对的。中国古代诗歌中最好的部分，在陶渊明、杜甫身上体现最为明显，确是进入了宇宙的诗歌。

39. 中国古典诗人对于光有特殊的敏感。实际上，古典诗歌的意象都浸透了光，在意象的表面始终闪烁、跳动着光。《西洲曲》《春江花月夜》可为代表，前者的物象表面日光四射（“单衫杏子红，双鬓雏鸦色”“卷帘天自高，海水摇空绿”），后者的物象表面月光明灭（“滟滟随波千万里，何处春江无月明”“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰”“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”）。但古典诗人很少直接写到光，更少直接表现正午的光。他们偏爱的是晨光、落日之光，尤其偏爱月光。

40. 新诗对旧诗的偏离沿着两条路线演化：感情→感觉→意识→潜意识→无意识;经验→虚构的经验→经验的虚构→最高虚构。第一条路线的动力是越来越精敏的感觉，第二条路线的动力是越来越自由、越来越无忌的想象。这两条路线最终在无意识中汇聚。经过这样的进展，古典诗歌诉诸于常识的感情和经验，被当代诗歌对无意识领域的掘进所取代。

41. “前不见古人，后不见来者”，这是作者的遗憾;“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”，“月下沉吟久不归，古来相接眼中稀”，这是读者的遗憾。作者和读者似乎很难在同一时空相遇。诗人除了留下作品，还留下了这份遗憾。

42.原创的意象是一个矛盾的概念。意象中的“象”指向外部事物，意象中的“意”指向意义和内涵，也就是说，意象是一个已有明确意指的概念，而不是指某个具体的“象”。首次被使用的“象”只能称为物象，而不是意象，意象总是已成的、因袭的和继承的。从意象的这一性质看，它不是一个有效的诗学的概念，而是一个文化心理学的概念。沿用意象来解释当代诗歌是无效和徒劳的，最典型地表现了批评的无能和缺乏洞见。李心释说，当代诗歌的创造主要依赖语象的发明，语象是“语言把自身作为对象，通过再度符号化赋予新的意而形成的‘语—象—意符号”。诗歌创造的秘密就在“再度符号化”。诗人们在实践中对此必有觉悟，否则就无法写出任何具有当代性的诗。但懂得这一点的批评家屈指可数。

43. 新诗向散文开放是新诗之新的题中之义。在初期白话诗中，散文化曾经是新诗的缺陷，而招致广泛的指责。然而，到了戴望舒、艾青，诗中的散文成为了新诗的优势。谁理解这一过程，谁就对新诗的抱负就会有比较切实的理解。

44. 从旧诗到新诗，也是从隐喻的诗到换喻的诗，那意思是从诗向散文推进。但诗中的散文是诗进入散文，而不是散文进入诗。举例来说，初期白话诗可以说是散文进入诗，卞之琳、艾青的诗是诗进入散文。诗进入散文，是把散文的领地拓展为诗的领地，散文进入诗是把诗的领地拱手出让。42. 写作是从永恒消失的时间中拯救出瞬间，以便这一瞬间可以通过阅读被不断激活。一首好诗在其内部就制造出这样的激活机制，使我们可以不断回到开始。这可以被视为评判诗歌的一条重要标准。也许，它比任何其他标准都更具操作性。神创造时间，作者創造另一种时间。

45. 真正的作者不会把他的同时代人视为竞争对手，他唯一的竞争对手是时间。当一个人从永恒的山巅放眼远眺时，他的目光自然就越过了那些当代的盆景。

46. 写一首好诗，在万紫千红的诗歌花园里增加一朵无论多么美的花，是无关紧要的。真正诗人的工作是增加花的品种，而不是增加花朵的数量。

47. 身体的智慧是丰饶的，头脑的智慧是纤薄的。其原因在于，身体包孕了头脑，头脑却无法包孕身体。

48. 感觉比感情更深厚，如果感觉调动了全部的身体。当然，在运气好的情况下，思想也能调动全部的身体。此时，诗就是宇宙的身体。但是多数写进诗的思想根本没有身体。这时候，没有诗，也没有思想。

49. 臧棣说，一首《断章》顶得上半部《启示录》，一首《距离的组织》需要十首斯蒂文斯的《冬天的心境》来交换。然而，在我看来，《断章》仍然是不完美的诗，它太靠近头脑，而远离身体。它是头脑想出来的诗，而不是身体分泌出来的诗，哦，它缺少身体的味道。《距离的组织》虽然也经过了头脑，但它同时也经过了身体。它还不是身心合一的诗，但几乎接近了身心合一。《距离的组织》之珍贵在于汉语还没有像这样被组织过。

50. 在文青出身的写作者那里总能闻到一股陈腐的美文气息，就像文工团出身的男女永远摆脱不了一种脂粉气。余光中身上的脂粉气几乎是刺鼻的。

51. 人的世界不在词的一边，也不在物的一边，而在两者之间。人是词的孩子，也是物的孩子，是词与物联姻的产儿。

52. 诗人和诗歌批评家把诗歌的不及物当作诗歌的保留区，但恰恰是这种给予弱势者的特权剥夺了弱势者为自己的权利奋斗的权利，从而削弱了他们的生存能力。诗歌的不及物只是表面看来如此。

53. 臧棣说新诗的作者很少能写出对事物的同情。但海子和戈麦是显著的例外。不过两人的情形又不同。海子具有一种童真的眼光，因而把事物看成了人;戈麦则以自己的同情走进了事物的深处，最终把自己变成了事物。在海子和戈麦最后的时期，都有某种癫狂的状态，海子以他的癫狂传染了事物，戈麦则是被事物的癫狂所感染。

54. 任何关于诗歌的思考都存在它的反题，这一反题和正题具有同样的说服力。所以，关于诗的言辞总是自相矛盾的。