书画复制那些事
时间：2021-01-23 14:03:07 来源：达达文档网 本文已影响 人 
地上波
当你在博物馆展厅里欣赏一件来自古代的艺术品时，你欣赏到的，有很大概率只是一个该艺术品的“复制品”。但正如前面文中所说，复制品不能简单等同于文物奸商用来骗人的“假货”，它们的存在是有意义的。
复制不是滥制，仿品不是复制品
对于现代许多博物馆或者艺术馆来说，复制品就是用来展出的。小到一小幅油画，大到数米高的雕塑，都有相对应的复制手法，但其中最为传承有序的当属中国书画的复制了。
中国书画是用墨涂抹在绢或纸上，俗语说“纸寿千年，绢寿八百”，由于绢纸的脆弱，导致上好的书画很难做固定的常展陈列，需要关注临展的展讯，才能知道心仪的书画作品哪天在公众面前展示。比如，北京故宫博物院的“石渠宝笈”系列展出，就是采用定期轮换的“特展”方式，每期展出不同展品。
因此，有些博物馆也会用精美的复制品来代替真品展出（当然，复制品需要专门标出，以免误导），既能最大限度地让观者看到文物的本来样貌，又能在必要的情况下保护原作。
古代物品少有这种正式的复制品制造。一是因为珍品往往费尽人力和特殊的材料，本身成本就高，二是实用品一般能做多份的早就做了。比如文中的那把青铜剑，一位贵族请人重新打造很多把，也很容易，彼此也可以略有区别，比如让这一柄收收腰，在下一柄上嵌一颗绿松石什么的。
青铜剑这类器物，就算加入再多工艺设计的巧思，也是一件实用的工具。无论是真正上场杀敌，还是摆在宫廷里显示威严，都属于实用主义的范畴，谈不上有多少复制的意义。然而几乎只有一种古董完全脱离了实用范畴，朝着追求抽象艺术的方向飞驰，那就是书画。
诚然，好的书画作品也有工艺美感：书画的用纸、用墨是考究的。其装池用的裱褙载体、木匣子等等实物也有三六九等。但其最核心的价值，仍然是倾注了书画家的心血的“画心”。因此好的书画，每一份都是孤品，理论上讲是无法批量生产的。但有的学生要学写字，有的皇帝想临国画，也想继承和分享这份抽象艺术，那怎么办呢？因此我们历史上就有了专门复制这些书画作品的方法。
大体来讲，这些方法分为两种：
1.临摹
比如著名的天下第一行书《兰亭序》就有冯承素摹本、褚遂良摹本等多种临摹品。实际上，王羲之现存的墨迹，全部都是摹写的产物。常用的方式是双钩填廓法，也就是先用极细的墨线勾出字的轮廓，再一丝丝地填满字形，以便还原真实墨迹的运行轨迹。在漫长的历史中，有些书画已经不知道是临本还是真迹。比如顾恺之的《女史箴图》，就传为隋末唐初的摹本。这些工作成本颇高，尤其是对于珍品，往往有高位者组织。比如宋徽宗的宣和画院，除了收藏晋唐名迹、组织人才专门作书作画之外，还经常临摹古代绘画和法帖。
兰亭序
女史箴图
①珂罗版复制法
即珂罗版印刷，又称玻璃版印刷，印刷上用的是照相版的一种，把要复制的字、画的底片，晒制在涂过感光胶层的玻璃片上做成。1852年英国科学家塔尔博特发现经过铬酸盐处理的明胶膜层曝光后表面会发生硬化的现象。1867年至1871年间德国慕尼黑摄影师阿尔贝特根据这一原理发明了珂罗版印刷，清光绪初年传入我国。1876年，上海有正书局首先采用此项技术印刷纸制品。
2.翻刻
翻刻是将原作印刻成碑或者板，使用的时候用纸覆在上面，捶搨出拓片。之所以采用翻刻的方法，原因有很多，其中之一就是因为原作已经难以通过临摹来还原。还是以宋徽宗时期为例，那个时期已经很难见到唐代那种几乎和原作相同的硬黄摹本了。有人猜测，唐初习惯用硬黄纸摹搨古帖，但也许就是硬黄纸的制作工艺在宋代失传了，只能用梨枣木板、石碑来翻刻。
当然，无论是临摹还是翻刻，这些完全依赖手艺的复制，当然是对原作信息有损耗的。
在现代，有许多新的使用场景需要复制品。除了馆藏和展览之外，私人学习观摩也想持有一些看起来像真迹的书画。比如装修新中式风格的房子，你就总会想弄幅《清明上河图》挂家里。这些种种需求，催生了更多使用现代科技的复制方法。清末的“珂罗版复制法①”首次引入了照相平版印刷工藝，到现在还在书画复制领域使用。当代的高清照相、印刷工艺，也让许多书画复制品达到“下真迹一等”的效果，有时还要做必要的做旧效果。
大艺术家的事，能叫复制品么？
当然，技术是把双刀剑。复制品的技术如果广泛流传，反而会为制造复制品带来便利。在我们看到的大多数传奇故事里，往往把复制品描述得精妙绝伦，好像和真品难辨真假一样。实际上，那些毫不走心的复制品才占大多数。因为在成本允许的情况下，复制品当然是越“像”越好。但复制品往往是为了经济利益，需要以最低的成本骗到更多的钱。所以城市火车站经常有那种神秘老大爷喊你停下，给你呈上一把宝剑，上面浮雕着“西门吹雪”四个电脑行楷字的桥段……打个类似的比方，就好像许多诈骗电话完全经不起推敲却还能骗到钱，因为它本身就是智商筛选的过程啊！
但无论是复制品还是仿作、复制品，有些并非原物的作品因为的确精致，反而拥有了别具一格的艺术价值。先说复制品，上面我们也提到了，有些临作、翻刻在制作过程中，其实已经加入了书家和雕工自己的行为习惯，“再创作”的成分相当高。有时临摹、作假和原创甚至没有了明显的界限。
比如宋代米芾临摹的东晋二王书《行穰帖》《中秋帖》等，虽然气韵灵动，但一望而知是米家笔意，宋代人的手部习惯。但出于一种对贤者的尊重，以及这些帖子的字的确太美等诸多原因，让历代许多收藏者就是不敢承认那是米芾原创。没办法，在华盛顿圣经博物馆的15片死海文书证明是假货的今天，意大利都灵的耶稣裹尸布仍在被人顶礼膜拜。
所以，作伪者也有大家。民国时期，张大干（1899-1983年）擅长临摹各家名作，尤其擅长模仿石涛，可以骗过所有人，于是乎他后来就去以假充真了。以至于这个人后来会去一些艺术馆逛石涛展，出来之后颇为自得地和别人说这里展出的有多少幅是他早年的仿作。
还有一个故事，说1925年冬，画家陈半丁与好友雅集，显摆自己的一本石涛册页，册页上还有日本鉴定家内藤湖南题的“金陵胜景”四个字。朋友们看了如此精美的册页，内心怎么能不长出了柠檬果？
谁知道张大干扫了一眼就说：“这是我三年前画的！”陈半丁听他这么说，就问他要凭证，张大干就把册页内容有哪些;题跋文字是什么;印了哪些收藏章一一说出，并让大家翻开册页对照。张大千秀了一把，宴会却不欢而散，多年以后，张大千才后悔那时不该用那种方式给主人难堪。
但这也就不得不令人承认，张大干有很多伪作的艺术价值很高（大概有三四层楼那么高），以至于现在世界上许多博物馆就直接馆藏他的伪作，比如纽约大都会博物馆就收藏有他仿石涛的山水画和仿梅清的山水画。
对于张大的这种现象，艺术家们也是又爱又恨。黄苗子甚至诚恳地说：“从中国文人雅士的角度来说，伪造古画得钱，似乎是不值得称道的品德行为，但是，一位不世出的天才，在复杂的近代社会中，为了艺术的追求，拐着弯走这样崎岖的世路，我想这是可悲悯而不可以随意谴责的。”这算单方面给出了开脱。
张大千仿石涛的水墨画
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古代和近代由于技术水平的限制，缺乏人工合成的致密材料，所以多用细腻的动物骨片、牙片作为修复工具。现在为了保护野生动物和生态环境，国家已经禁止象牙加工和贸易。对旧有的象牙文物，可以在博物馆等非商业场所陈列展示，继续发挥它的文化价值，但需要专门标识。
绢比纸好复制
在案件故事里，馆长复制的这幅《残荷鹰鹭图》是绢本，听起来似乎比起纸质书画更高端。不过按照一些老艺术家的说法，在绢上动手脚甚至比纸还要简单。复制绢本单是人工，就已经能达到了神乎其技的地步。我国的大篆刻家陈巨来（1904-1984年）记录过这么一件事：
说民国时期，杭州有一位裱画人叫周龙昌，技艺超群，曾经在上海开设一家裱画装池店。有一回，店里来了个画主人，拿了幅元代的绢本五百罗汉白描手卷找他装裱，裱好了就拿走了。
过了几年，画主人淘古玩店，见到一幅小的绢本十八罗汉手卷，题签上的署名是另一位元代画家。画主人看了这幅十八罗汉，越琢磨越不对劲：这十八罗汉的画风，未免也太像自己那幅五百罗汉了吧！他唯恐是有人偷了自己的五百罗汉临摹出这十八罗汉，就赶紧回家。
回家一看五百罗汉还在，舒一口气。但是他再仔细看这幅图，笑不出来了：首先发觉，降龙罗汉、伏虎罗汉两尊C位人气王没了……再从头数一遍，果然，五百罗汉变四百八十二罗汉了。
这丢掉的十八羅汉原来的位置，并没有损伤和修补的痕迹，看起来像闹了鬼一样。但画主人知道，那是周龙昌先把十八罗汉挖下来，再用顶级的技术，拿别的绢纸填补上了孔洞，只是做得太到位，完全看不出来。
这位画主人也真是脾气大，花钱又把那幅十八罗汉买回来了。但是人家抠下来又补上的地方绢布泾渭分明，完全没有剪补之形，也就是说那十八罗汉已经完全无法再回到五百罗汉的集体，一幅画硬变成两幅，是个不可逆过程了。
陈巨来再去找周龙昌时，周龙昌正在琢磨怎么把一幅画里右下角的亭子挪到左上角。这让陈巨来很疑惑，纸片可以拼补粘贴，但绢是一丝丝的经纬线，怎么能对得上？
周龙昌是这么跟陈巨来解释这件事的：绢反比纸容易作假。
首先是历朝历代的纸质各不相同，要找完全相同的才能不露痕迹。但绢这种东西，近千年都没太变过了。
再者，以前的手工匠心细，耐得住寂寞，绢只要把一丝丝经纬线对正，织成原样反而容易。陈巨来问他用什么工具，周龙昌说用竹签和极薄的象牙片就行了。
