无处可逃的玛莲娜_无处可逃
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摘要:影片以世俗的男性视角讲述了一个男孩的成长以及一个美丽的女人如何惨遭折磨而回归世俗的故事,在故事的背后隐藏着的是女性生存困境的现实。 关键词:朱塞佩•托纳托雷 《西西里的美丽传说》 玛莲娜
中图分类号:J905.565文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)15-
《西西里的美丽传说》(原片名Malèna,又译为《玛莲娜》、《真爱伴我行》),是意大利导演朱塞佩•托纳托雷(Giuseppe Tornatore)2000年的作品,与――《天堂电影院》(Nuovo Cinema Paradiso,又译《星光伴我心》),《海上钢琴师》(The Legend of 1900,又译《声光伴我飞》),并称“时空三部曲”(或者“寻找三部曲”)。影片2000年在意大利和美国上映,2001年在全球的30个国家地区上映。本片荣获奥斯卡最佳摄影/最佳配乐;金球奖最佳外语片/最佳配乐;柏林影展金熊奖;英国金像奖最佳外语片;金卫星大奖最佳外语片/最佳配乐;拉斯维加斯影评人协会最佳外语片提名八个奖项。
影片讲述的故事发生在1941年的西西里岛,玛莲娜是西西里美丽性感的女人,所有男人都对她垂涎三尺。13岁的男孩维力图迷上了美丽的玛莲娜,此后他就偷窥、跟踪玛莲娜,直到他的性幻想得到现实的体验才放弃了对玛莲娜的窥视。美丽的玛莲娜因为丈夫应战而独居,当其丈夫黎诺“战亡”时,镇上所有的男人都想趁机占有她,所有的女人都因为她美丽而增恨她――不雇用她,不卖食物给她。为了生存,玛莲娜沦为德国兵的娼妓,卖淫求生。二战结束,德军撤走,玛莲娜遭到妒忌的女人们的毒打摧残离开西西里。最后,在战争中失去左手的黎诺归来,带着玛莲娜回到西西里,有丈夫的、已经“老了,也胖了”的玛莲娜,不再被男人窥视、不再受女人的恶意造谣伤害,过上常人的生活。
一、男孩的成长与女性的支撑
该影片中,可以清晰地看到一个男孩成长的故事。从弗洛伊德的精神分析可知:一个男孩的成长过程必然经历的一个阶段是男孩的潜意识中有着杀父取母的愿望。男孩在成长过程中无法实现这种愿望,其人格形成与发展过程就遭遇某种阻断,弗洛伊德称其为“固置”。但是大部分的男孩,会在其成长过程中,意识到来自父亲的权威和威胁――也就是精神分析所谓的“来自父亲的阉割威胁”。在拉康的表述中,女性首先“是一个差异性的他者(the other),但同是一个不完整的、匮乏的形象。”“对于成长中的男性,女孩便是一个活生生、遭到阉割的形象。”①这种阉割的威胁,在男性主体获得社会的某种合法性确认之后得到缓解,而男性主体身份得到进一步的确认与象征权力的获得,包含着男性成功地驱逐女性所引发的象征焦虑。其中的途径之一便是物化和美化女性的身体,赋予女性身体神奇的力量和欲望的联想。这样女性就成为某种可观赏的对象,变成欲望的对象。在劳拉•穆尔维的分析论述中,揭示了女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受双重视线、双重欲望投射与观看的客体,其一是故事中男主人公投射的欲望观看。
影片中男主人公维力图的成长过程依然遵循着男权/父权文化下女性被物化、对象化的逻辑。影片以男主人公维力图的回忆形式展开,追述自己的成长故事。其时,维力图十二岁半,渴望着成为的成年男子。镇上美丽的玛莲娜唤起了维力图的性欲,而后玛莲娜就成了他幻想与欲望的对象。影片的开头是一组非时序性的蒙太奇交叉镜头,把骑车的维力图与梳妆打扮的玛莲娜平行剪辑:充满喜悦与笑容的维力图与玛莲娜的正被梳理的头发;维力图欢快地塌车的双脚与玛莲娜踮着走路的双脚;维力图塌车的往左向运动与玛莲娜向右走动的――相向的横向运动镜头。这组镜头采用近景(特写)的手法,暗示了维力图和玛莲娜的关系。当维力图和五个同伴一起看到玛莲娜时,他有了生理上的反应。为了看玛莲娜,维力图跟着五个男孩骑车飞奔下一个路口,等待着玛莲娜的出现。白天维力图玛莲娜的窥视都是通过快速骑车追随的观看方式。维力图快速地踩踏自行车成为他渴望自己成长的一种隐喻,同时也是他对玛莲娜的性欲望的一种隐喻。
影片中,维力图的成长与他对性欲的渴求是同步的,由维力图渴望变成男性,拥有作为一个男人的威严,可以和他男伴一样拥有占有女性的“资本”。但维力图只是生理上有成熟了,他并没有作为一个真正的“男人”得到认可:他只不过是穿着短裤的小男孩,依然承受着来自父亲威严的威胁。维力图对父亲的威胁抗争便是暗地里偷出其婚礼西装长裤到裁缝店改成适合自己长度的长裤。这里,长裤是维力图渴望超越俄狄浦斯阶段,成长为像父亲一样的拥有权威的象征。同时长裤也是维力图渴望生理成熟的象征:几个男孩看见玛莲娜后,一起到海边比较阳具的长短,其他几个男孩嘲笑维力图“裤子短,阳具短。”在影片中长裤与短裤是区分男人与男孩的标志,维力图对长裤的渴望其实是对自身生理成长的渴望。
维力图偷改父亲的长裤被发现后,遭到父亲严厉的责打,维力图并没能在现实中逃脱父亲的威胁获得真正的男人的身份确认。这时,维力图从性感的玛莲娜身上找到了逃脱父亲的威胁的解决途径:性幻想。维力图的第一次幻想是穿着睡衣、露出双腿的玛莲娜站在家门口召唤他去买烟。接着便是维力图对玛莲娜的偷窥:镜头以维力图的视角,采用俯拍镜头。在维力图的每次窥视中,镜头中的玛莲娜都是穿着睡衣,性感而有诱惑力。窥视下的玛莲娜,都是玛莲娜的局部特写镜头。在拉康的关于眼睛与凝视的叙述中,认为眼睛是欲望器官,欲望被投射在所看的对象之中。维力图通过窗户上的洞孔/眼睛窥视玛莲娜,他试图通过窥视完善自己的欲望。
维力图第三次的窥视,使他第一次看见清晰地看到玛莲娜的乳房,同时也看到灯光下玛莲娜脱衣的影子。这次窥视直接导致了维力图的性幻想, 他在床上拿着从理发师那里偷来的裸体女性画像进行自慰,此时影片采用括入镜头,画册上的女郎变成了玛莲娜。紧接着是另一个括入镜头,玛莲娜以维力图第一看见她的着装走进他的房间,站在他面前任意他脱去她身上的衣服。维力图对玛莲娜的窥视,是为了满足他的欲望,在此后的每次性幻想中,他欲望的对象都是玛莲娜,影片前后一共有12组性幻想的括入镜头。最具代表性的是,在维力图的第二次自慰中,括入镜头是一组对经典影片的戏仿:《人猿泰山》、《关山飞渡》、《埃及艳后》、《乱世佳人》中男主人在战胜对手之后获得女主人公的爱。在这组镜头中,维力图把自己想象成英雄,而玛莲娜则是他获取胜利后的抱得的美人。再到后来维力图把自己想象成王子,玛莲娜屈就于他;在影院中,维力图把妓女珍娜幻想成玛莲娜,而自己则是影片中获得胜利的美国大兵。
在这里,我们可以看见,维力图对玛莲娜的迷恋来自于她的性感欲与诱惑,维力图对玛莲娜的窥视目的在于获得满足欲望的幻想与欲望的满足。在维力图的幻想中,玛莲娜是欲望的支撑,是他获得快感的外在刺激物。维力图把自己幻想成英雄,玛莲娜是英雄的衬底。这是男性寻求确认自己男人的一种途径,当中女人则成为未成年男子指认自身为男人的参照客体。维力图的成长在他得到父亲的承认得以完成。父亲发现了维力图异样的行为后,亲自带他去裁缝店做长裤子,这是父亲首次承认维力图是男子汉。至此,维力图的成长为男子汉获得合法性,而这种合法性来自父亲的认可。父亲把维力图带到妓院去“初试云雨”,此时维力图得到父亲的彻底承认,维力图从此获得了象征权力。在妓院里,躺在床上的维力图看着露比达时,影片的再次以括入玛莲娜的镜头,他对玛莲娜的性幻想终于在现实体验的基础上得到想象性的解决。到此,维力图的“男子汉”身份得到确认,也是到此维力图驱逐了来自父亲的威胁,成功通过把女性客体化、对象化获得“男子汉”的地位。影片至此以后不再出现维力图对玛莲娜的幻想。可见,玛莲娜在维力图的成长过程中始终处于被窥视的位置,始终作为欲望的对象。在维力
图的成长过程中,玛莲娜只不过是衬底。
二、无处转身的玛莲娜
玛莲娜作为欲望的投射并仅仅体现在维力图的观看与幻想之中,还同时存在于影片中其他众多男人的观看中。影片采用了夸张的对比镜头,当玛莲娜在街上走,所有男人都停下脚步,驻足观看玛莲娜。这样的镜头前后一共有五次,均采用特写镜头,是男人充满欲望的眼睛与玛莲娜的局部特写,镜头在正打反打之间,凸现了众男人的凝视。片中男人对玛莲娜的议论,都围绕在她与男人之间的关系展开。他们(甚至包括还处在学生年龄的男孩们)对玛莲娜的占有欲随着她生活困境的加深而愈加强烈,其中,以玛莲娜被起诉为转折点。
在法庭上,玛莲娜身着素衣,当玛莲娜背对着看台坐下的时候,镜头里出现了玛莲娜没有遮拦的屁股。这次幻想实际上不是维力图一个人的幻想,也同样是牙医,小镇的男人,还有律师的白日幻想,是男人们欲望的投射。法庭上,律师极力为玛莲娜辩护,目的为了让自己有冠冕堂皇的理由占有她。玛莲娜被律师施暴后,她选择为德国军人出卖自己的身体,以此来与镇上男人们的欲望进行抗争。但是这是一种自毁式的抵抗:她在一个男性欲望主宰的色相市场求得生存,是男人所允许与乐意接受的方式。与其说玛莲娜得以生存,毋宁说她在社会――男性所允许的社会生存状态,沦为满足男人欲望的牺牲品。玛莲娜逃脱了镇上男人们的欲望,但却走进另一个欲望的漩涡,她在男人的欲望视域中,无处转身,处处是欲望的陷阱。
作为女性,玛莲娜并没有得到西西里女人们的认可,对于她们而言,玛莲娜是“异己者”。美丽性感的玛莲娜招致她们的嫉妒,以至生恨。她们排斥玛莲娜,因为她能吸引男人的目光。她们是被男权内化了的女性,作为女性,她们是失去自主表达的女性形象,她们自觉地将男性话语表达内化为自己的言语,她们通过儿子与丈夫的言语表达对玛莲娜的排斥:“我二子说她的长相很虚伪。”“我丈夫说她是生人勿近”。她们一群带着女性面具的男性,残酷地挤压玛莲娜的生存空间,她们缺乏作为女性自救的自觉,当然不会拯救玛莲娜。当玛莲娜被无故地送到法庭受审时,她们非旦没有同情怜悯之心,反而造谣中伤:“谁都知道她专门破坏别人的家庭,中尉是自作自受。”当战胜结束,美国军人进驻西西里时,众多妇女揪着玛莲娜的头发,把她拖到街道上,撕裂她的衣服,剪掉她的头发,对她进行毒打。当玛莲娜被折磨到衣衫褴褛、遍体鳞伤,歇斯底里地向周围的人求救时,影片上是医生的老婆的狰狞的笑脸,以一个战胜者的口吻赦免“战俘”:“滚吧!”玛莲娜被迫离开西西里。这些女性对玛莲娜的驱逐,实际上也是伪装为男的女人对“异己者”的驱逐。
从另一个角度来说,玛莲娜被她们驱逐,是因为玛莲娜失去了所有来自男人的依靠:丈夫“战死”的独居寡妇;父亲因为一封署名信(信中的内容只有一句话“你蒙羞了,令千金玛莲娜和全镇的男人睡觉。”内容毫无根据,显然是恶意造谣。)而把玛莲娜拒之门外;德国军人作为战败的一方撤出西西里,妓院被取缔。在西西里,玛莲
娜失去了任何可能的生存夹缝,在影片的文本中,她不可能在没有男人作为依靠的社会中独自生存。
三、结语
“关于女人的经典叙事的绝妙之处,在于恰到好处的终结故事。”②影片的故事终止于独手的黎诺带着玛莲娜重归西西里,在玛莲娜不计前嫌的情况下,女人们接受了“眼角也有皱纹了,也胖了”的玛莲娜。玛莲娜的回归并如女人们所言“必须重归旧地,才能重拾尊严”,便面看来玛莲娜的归来是一次拯救,但她的回归却是另一种的陷落:依附于一个男人(即使这是一个残缺的男人)才得以在一个曾经蒙受耻辱之地继续生存,不管玛莲娜转向哪里,所面临的都是进退维谷的女性困境。在影片的文本中,女性拯救没有出现,也不存在拯救降临的可能。或许这就是现实中女性生存的象喻性呈现?
注释:
①戴锦华.电影理论与批评.北京:北京大学出版社.2007年版.第143页.
②戴锦华.镜城突围.北京:作家出版社.1995年版.第96页.
