[风光摄影与传统绘画的异同] 西方传统绘画和现代绘画的异同
时间：2019-02-14 04:26:43 来源：达达文档网 本文已影响 人 
在视觉媒体乃至文化、艺术里，摄影是非常独特而且有别于任何其他媒体的。它是19世纪欧洲工业革命时代的发明，它的兴起不像绘画、雕刻乃至书法和文学等那样，并不是随着人类文明开始在各社会文化里同步发展的。不过在这个科学进步的时代里，目前它已经成为一项最大众化，而且也是应用最广泛的视觉媒体。也正因为如此，摄影到底是什么？怎么去看待它的意义与发挥也就难有定论。这使我常常感到，我们有必要接受，在很多摄影的探讨上，“没有对的或是错的意见，只有不同的看法。”
作为一种新兴的媒体，我们对于摄影的理解是逐步深入的，而它的广泛应用也没有和社会的经济发展与改变脱节。从摄影发明的时候开始，它的纪实性便成为它普及应用的动力。而作为一项没有前例可循的媒体，它一直被拿来和绘画做比较，但是它的价值何在却一直难有定论。在早年，像19世纪英国的罗宾逊（Henry Peach Robinson）和20世纪中国的郎静山，都把绘画的概念运用在摄影里，形成了所谓“画意派”摄影风格。这个情况虽然随着爱默生（Henry Emerson）所创导的自然主义兴起，以至摄影在社会纪实上的应用而有所改变，即使在今天，还是有人以绘画的神秘感来衡量摄影，特别是在风光摄影上，对所谓“美感”和“气势”的追求，还是被中国摄影界普遍接受，不过也有人认为风光摄影特别不适合跟中国文化和传统绘画搭配在一块儿。
尽管说绘画和摄影都建立在一张画纸（或是照片）上，两者有相似的地方，但这两者确实是两种不同的媒体，不能混为一谈。至于前面所谈到的两种看法，在我认为都是把摄影看得过分局限，而忽视了作为视觉媒体，摄影所能发挥的内涵与价值。
创作基础的不同
首先，在创作的基础上，摄影和绘画是完全不同的追求。绘画是根据画家的经历和观察，把他“胸有成竹”的构思主观地布置在画纸上。但是建立在“实物成像”基础上的摄影，它的出发点在于客观现实（甚至没有预料情况）的存在。摄影的本质是把眼前的客观景物或事件，通过相机转变成摄影者主观意识的发挥。相反来说，不论摄影者有多么深刻的理念和构思，如果没有客观现实的存在，他就无法着手。这就是为什么我常常觉得，在我的摄影追求上，不是我想拍什么，而是领会到老天爷让我拍什么。当然我的这份随意性并不为很多摄影者所接受，不过对于这个问题，我在后面会做进一步的分析。
这里，我想先谈谈最近我在网上看到的一篇大作。这位作者首先指出，风光摄影与中国传统绘画之间的差异。他特别提到，在中国的传统绘画里既是没有光源概念，也缺乏透视的理念。对于这一认识，我相信熟悉传统绘画的人都会认同。也正因为如此，就像那位作者所说，“从西方绘画转到摄影是非常顺畅的”。这是因为传统的西方绘画基本上是建立在记录的基础上。也正因为如此，随着摄影的发明，它促使西方绘画跳出了传统的追求，从多方面来找寻突破。相对说来，从光线、留白到透视感，这位作者对于中国传统绘画的理解，想必也让他认识到中国绘画从来不是从纯粹记录出发的。可能就是这个理由，使他认为风光摄影特别不适合跟中国传统绘画搭配在一块儿。但是，在构图以及视觉效果的发挥上，两者还是有相互借鉴的价值，不过这也并不能限制风光摄影的发挥。毕竟说来，摄影与绘画都是视觉的语言，所能带来的发挥完全要看各人的思维与能力。不过这位作者的一些观点，似乎也反映出目前在急于“和国际接轨”的心理下，国内一部分摄影爱好者对摄影的看法。他们认为，摄影既是西方的发明，人们似乎只有跟着西方的传统去探讨摄影，而没有认识到，作为一项视觉的媒体，摄影虽然有它的特性，但绝不是说我们需要对它在西方文化里所建立的传统无条件地接受。
记录层面的不同
其次，建立在“实物成像”基础上的摄影，虽然可以被看作是一份记录，但是我们有必要认识到所谓“记录”和事实之间的差异。苏珊・桑塔格（Susan Sontag）在《谈摄影》（On Photography）一书里指出，“尽管说我们心目中对它真实性的认定为摄影带来了它的权威性和吸引力，它还是处于艺术和真相之间；虽然说摄影者最关心的是录制事实，他们却还是被品位和良知，这些潜意识上的压力所左右。”更何况当摄影将三维物体在二维平面上重现出来的时候，它所表现的就只不过是摄影者对事物观察的一个侧面，而不再是事物的本身。也正因为如此，我们能够认识到摄影者的观点，也可以对同一个题材的摄影作品做比较。换句话说，即使在西方文化里，摄影并不局限于对实在物体纯粹的记录，它到底是什么，还是有不同的看法。
从光线、留白到透视感，摄影与传统绘画，甚至其他任何媒体之间的差距，在于摄影的纪实性、发现性和瞬间性。因为摄影的纪实性，从一方面来说，照片的拍摄不能像绘画（甚至文学）那样，可以根据自己既定的思想去发挥。从另一方面来说，也正因为它的纪实性，摄影作品就比任何其他媒体更有说服力。但是很遗憾的是，随着数码技术的演进，摄影纪实性受到了无穷尽的挑战。不过我想强调的是，这个问题不在于摄影本身，而在于太多的摄影者喜欢把自己既有的主观理念放在摄影纪实性的前面。
其实说来，这也是人性的一部分，不仅说主观的“自我”在当今的社会文化里，被认为是个性的发挥，所谓创新与原创，都是在于独立而有别于他人的追求。特别在当今所谓“观念艺术”的领域里，创意者的追求也在于表达个人的理念。说到这里，又让我想到一些想“和国际接轨”的“观念摄影”推动者。其实说来，“观念摄影”本身就是一个结合了两项不同意义的名词。从“观念”来说，它只是“观念艺术”创意者的一种手段。正因为个人主观意识和理念的表达和发挥是他的追求，往往是在理念形成之后，他再去决定表达这份理念最理想的手段。在这个阶段，如果他发现摄影是最能表达自己理念的手段，他就会用摄影表达这份理念。换句话说，对于一些“观念摄影”的实践者来说，他的追求与其说在“摄影”，还不如说着重于“观念”的表达。如果两者之间有所矛盾，他可以放弃摄影的纪实性，而强调作品所表现的观念。这也就是说，对这一类的摄影爱好者来说，我在前面所谈到的摄影随意性就和他们的理念几乎可以说是两种不同（甚至是相反）的追求。
可是反过来说，正因为对一些风光摄影的爱好者对一些景物拍摄的兴趣不在于纯粹的记录，而来自这些景物为他所激发的个人看法和观念的表达。从广义的来说，这不仅符合“观念摄影”的定义，而且它的发挥是从摄影的特性出发的。只不过对于大自然的价值，在西方社会里不是这样来认识的。要把这样的照片推入当今西方文化里对“观念摄影”的解释，那就像当今中国国际地位推进一样，需要时间，也需要做多方面的努力。不过这个话就说得太远了。对于这个问题，我在2010年一月的《摄影世界》里所写的《从观念摄影谈寓情于景》一文里已有所探讨。
对我来说，摄影的纪实性是摄影有别于其他媒体的基本差异。如果把它放弃了，摄影只不过是数码时代的画笔而已。但是反过来说，作为一项记录的工具，摄影是否就局限于实在事物的再现，而摄影作品也只能从它的题材来解释？
在这个问题上，我们可以从摄影发展过程中得到一些认识和先例。自古以来，独立思维和个性的发挥虽然在于创作者本人，但是最终价值的认定却不在于创作者本人，而是在于社会对它的接受。不过即使在不同的社会与文化里，它的认定还是在于智慧、思想、深度或是社会价值。正因为摄影只是被看作一项纯粹的记录，在西方文化里，它的人文价值往往就成为衡量的标准。桑塔格认为，“惟有摄影的工业化为摄影家带来了对于社会题材上的应用以后，摄影才被当作艺术来看待。”这是因为在西方的人本社会里，人文题材和观赏者有直接的沟通，摄影者个人的观点也是他对社会和人生看法的表露。相对来说，在风光摄影里，安塞尔・亚当斯（Ansel Adams）之所以被推崇，主要的是他在暗房技术的独特创新与发挥。不过随着数码技术的演进，手艺老人的很多基本功都被科技所取代了。
但是在中国文化里，绘画本身就不是从记录出发的，特别是山水画的价值，与其说在于写实，不如说通过对大自然的观察所带来的主观意念和思维的表现，从而引发生活的借鉴与哲学思想的引申。这份追求遍及在中国文化里的各种媒体里。即使在诗词文学里也充满着对于大自然的描述、借鉴和引申。从李白的“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”到毛泽东的“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流。”在中国文化里，吟诗咏景以至“以景寄情”一直被认为是生活上的情趣，甚至可以说是一种修养。这份传统有别于发明摄影的西方社会，可是它所激发的思维却一样地引发对人生的认识与感受。最明显的例子，就是元代马致远所写的《天净沙 秋思》：“枯藤、老树、昏鸦；小桥、流水、人家；古道、西风、瘦马；夕阳西下”，可以看作是一幅纪实的照片，但是它为马致远所带来的感受却是“断肠人在天涯”。这不仅远超越了题材的本身，也不是每一个人都会有的反应，更不用说跨越不同文化的鸿沟了。也正因为如此，也没有必要贬低他人在这方面的探索。
这个例子，不仅说明了文化上的差异，也可以印证我在前面所说的论点，“没有对的或是错的意见，只有不同的看法。”从另一个角度来说，这也正是风光摄影与传统绘画的异同。两者虽然都能用来表现创意者主观的意识，但是摄影的纪实性却正是可以改变传统绘画里的留白和“散点透视”这些被一些人认为是“虚”的形象，从而引用摄影的各种特性，发挥风光摄影里所能表现的中国文化内涵。
不过话又要说回来了，摄影的纪实性却也能使得一部分观赏者坚持“见山是山”的观点，而无法领悟“见山不是山”的引申。这虽然可以是因人而异，但要减低这份可能性，我们也可以从诗词、哲学甚至书法得到启发。一般来说，人们走在野外，大地上的景物都能引发各种不同因人而异的思维。举例来说，从摄影的发现性讲，走在水边，可以触发对《道德经》里所说，“上善若水，水善利万物而不争；处众人之所恶，故几于道”的感受。如果说这份构思在当今听来似乎显得太远了，我们也可以发现，从“枯藤、老树”到“小桥、流水”，以至“古道、瘦马”，马致远引着读者从近到远，一步步进入这片景色，这也就是说，如果说摄影的纪实性，特别是利用熟悉的前景，可以让一位观赏者没有顾虑地走进画面里，那就容易为他带来个人的感受与反应。这也就是陶渊明所写的，“景翳翳以相入，抚孤松而盘桓”所给人带来的感受。而一旦人们觉得和眼前的景物能够融会成一体，那不就是“天人合一”的境界吗？我们又何必在画面里坚持“天”与“人”实在物体的出现呢？如果说摄影的意义仅限于实在物体本身的记录，那就未免过分小看了人的思维能力了。
总之，我认为所谓“媒体”的价值在于表达个人的思维以及他所处的文化。就像前面所说，绘画、雕刻以至书法和文学等媒体那样，都是随着人类文明开始在各社会文化里有同步发展的。如何在摄影这个来自西方的媒体里找寻自己，而把中国文化里的认识和价值观推向摄影的追求上，有赖所有华人和画意摄影者更深入地去探讨它、理解它。而并不是绞尽脑汁或是耍点花招来注入什么深刻，甚至宏伟的哲学概念。假如我们放弃这份努力，认为“大家吃汉堡包，我们就没有必要去研究对生煎包的改进”，把精力放在现阶段而且是建立在欧美价值观上的摄影标准，那将是非常遗憾的。要是我们不探讨风光摄影，追求风光摄影进一步的发展，也就没有人会做这份努力。
尽管说摄影的纪实性证实了风光照片的画面来自现实的环境，它能为观赏者所带来的认识，说明了它的拍摄一样能够表现出摄影者的看法，可以超越纯粹的记录。通过画框和构图的应用，它也可以是摄影发现性的发挥。在这片起伏的麦地上，收割机所刻画的线条带来了一个充满动感的画面，足以引发对大自然环境新的认识和感受。
摄于美国爱达荷州。
佳能FT-QL相机，FD 80〜200毫米F4 镜头，光圈f/16，快门1/30 秒。
“天、地、风、雷、水、火、山、泽”是《易经》里的“八卦”。其中“天、地、山、泽”是大地上具体的景物，也是风光摄影拍摄的题材，而“风、雷、水、火”却是天地交汇的媒介。火代表了热力，它使得水蒸发成云成雾，也通过风、雷而下降成雨成雪，交汇天地，沟通万物。而这份连接最能通过云层的变化表达。换句话说，太阳与云层的变化，足以改变大地的景观，形成了随时在改变的动态大地。
摄于加利福尼亚州优胜美地国家公园。
佳能EOS-1N相机，EF 28~135毫米F3.5-5.6 IS 镜头，景深对焦，局部测光。
走在树林里，地上的蕨草和盘结的树干不仅带来了对比，也让人感到走进了这样的一个环境。至于说它能让人感受什么，那就因人而异了。
摄于加利福尼亚州红木国家公园。
佳能EOS 5D Mark Ⅱ相机，EF 28~135毫米F3.5-5.6 IS 镜头，光圈f/32，快门1.6秒。
不论是绘画还是摄影，画面题材的选择以及构图，不仅在于个人的背景，也和他所拍摄的题材连接在一起。就拿梵高来说，他在色彩上的运用也和他所选择的地区有关。走在三峡地区，峭壁与小舟的结合很自然地令人想起国画效果来。
摄于三峡大宁河畔。
佳能F-1相机，FD 80~200毫米F4 镜头，光圈f/22，快门1/60 秒。
摄影的纪实性配合上熟悉的前景，特别是通过广角镜头所带来的透视感，可以让一名观赏者没有顾虑地走进画面里去，那就容易为他带来个人的感受与反应了。在这里，一棵倒下的枯树几乎让人感到匍匐向前。
摄于纳米比亚。
佳能EOS 20D相机，EF 10~22毫米F3.5-4.5 镜头，自动景深对焦，局部测光。
大自然环境瞬息多变，这正是摄影瞬间性发挥的机会。在这里，云层的变化为一个非常平凡的环境带来的几分神秘感。
摄于华盛顿州雷尼尔山国家公园。
佳能EOS 5D Mark Ⅱ相机，EF 28~135毫米F3.5-5.6 IS 镜头，光圈f/32，快门1/200 秒。
对我来说，表现出自然有机而且具有生命力的一种可能，就是在于建立一个具有动感的画面。在这里树木和它在阳光下的影子不仅具有动感，在画面里也似乎有一份呼应。
摄于加利福尼亚州约苏亚树国家公园。
佳能EOS 5D Mark Ⅱ相机，EF 16~35毫米F2.8L 镜头，光圈f/22，快门1/50 秒。
“天地交而万物化生”是中国文化里的宇宙观。在野外，利用云层的变化，不仅最能表现这份交汇，也能显示一份动感。
摄于美国蒙塔那州。
EOS 5D Mark Ⅱ相机，EF 16~35毫米F2.8L 镜头，光圈f/16，快门1/500秒。
