南希的耳朵
时间：2020-05-25 09:52:14 来源：达达文档网 本文已影响 人 
张磊
当代法国哲学家、斯特拉斯堡大学教授让- 吕克·南希在二00二年出版（原文是法文，英译本于二00七年出版）的《倾听》一书虽不是西方学术界最早探讨同类话题的著作，却是十余年来极少直接以“倾听”为标题的重要著作之一。南希独特的“ 法”式文风也在其中得到了淋漓尽致的体现。其文本本身的循环性、汪洋恣肆的文笔、极具灵性与跳跃性的思维以及法文词汇的多义性，都使该书与音乐存在某种同构性，对读者的阅读能力提出了很高的要求，当然也更具启发性。
在翻开书之前，作为该书封面的提香名画《维纳斯与风琴师》便颇为耐人寻味，也可以给细心的读者带来较为强烈的震撼与启发。事实上，在题为“尾声”的一节里，南希也对此画做了非常精彩的解读。那么，这幅画到底有何用意？对南希来说，他究竟要借此说明什么？结合南希本人的解读，私以为至少有三个层面值得我们思考。第一，从绘画艺术与声音艺术的关系来看，在“画”作里引入“演奏”“倾听”的母题，南希很明显是想强调“倾听”这一行为的普遍性。这一点也在南希的注解中得到了印证。换句话说，倾听并不必然以有真实的声响存在为前提，它针对的对象既可以是实际、真实的声响，也可以是想象中的声音，从而使赋予绘画/ 文学作品以“音乐性”成为可能。第二，从绘画中的两个主要人物的处理来看，我们会发现，演奏管风琴的男琴师并未将注意力全部集中在管风琴的琴键上，而是一边演奏一边转过头去，將目光转向了维纳斯，而且是维纳斯的腹部。在南希看来，这目光具有强烈的感官性。不过，这里绝非要“揭露”男琴师的“登徒子”本性，也不是要将男性对女性身体的凝视与男性霸权联系在一起。事实上，这里的凝视行为与声音的接收和回馈息息相关。男琴师念兹在兹的，其实是他演奏之乐器所产生的“回声”（echo）或“共振”（resonance）。与其说他在“凝视”维纳斯的腹部，不如说他真正在做的是“倾听”（或者借用傅修延的“聆察”一词）维纳斯腹部在接收乐声之后产生的回声/ 响、共振。更为有趣的是，转过去看着小天使的维纳斯也在侧耳倾听。而她在听的，事实上也是自己腹部所产生的那个回声/ 响、共振，那里似乎被外部的声音激发了某种神秘的东西。可以说，维纳斯的腹部成为一个重要的、不可或缺的场域，将声音、倾听声音的多个耳朵联系在了一起。正如南希所说：“耳朵向肚腹敞开，或者说，耳朵甚至打开了腹部。”第三，作为画作的背景，远处公园的两排树木乍看起来有些格格不入，事实上却起到了非常奇妙的作用，那就是与画作左边的风（ 琴）管连接在了一起，形成了一种类似将其“延长”的效果。南希认为，从观者的视角看来，这特别像是一个“巨大的共鸣/ 振箱”，乐音从近及远，从远及近，向四面扩散而去，勾连了室内与室外，使之成为一个浑融的、充盈着乐音的空间。
对提香这幅画作的解读，恰好可以引出《倾听》一书的三个关键词，即倾听、回声/ 响、共鸣/ 振。当南希在谈论这些概念时， 究竟在谈论什么？到底他藏有哪些言外之意、弦外之音？事实上，从一开始，他就清楚地表明了自己理解、思考这一问题的“哲学家”之立场与定位：“哲学真的能够倾听吗？”“哲学难道没有预先出于某种必要性的移花接木，将某种更接近于‘理解之意的别的什么词替换了倾听吗？”“难道哲学家不是个永远可以听到/ 理解（而且是听到/ 理解一切），却未必会倾听的人吗？”（法文里的entendre 一词同时有“听到”与“ 理解” 之意）“这里，我们想要竖起哲人之耳。”
不难看出，南希承袭的是尼采正式开启的、强力质疑视觉中心论的形而上学传统。他对听觉、倾听、耳朵之重要性的反复强调，无疑让我们再一次反思：千百年来，人类对视觉、观看、眼睛的过度依赖甚至是迷信究竟是否有足够的理由或依据？是否真的是“眼见为实，耳听为虚”？不过，南希更具创造性之处还在于他对“听到”（entendre/hear）与“倾听”（écouter/listen）这两个经常被人混为一谈的词做了有意的区分。即使不存在混淆，按照一般的哲学认知，倾听也仅仅是为实现听到这一结果所采取的必要行为，是一个过程性的存在，其本身并不十分重要。然而，南希却斩钉截铁地指出，这其实折射出的是一种常见的、固化的思维定势，即发现真理与获取真理之间存在一个必然的关联，真理是必然可得的。这种结果论导致人们本能地轻视倾听这一过程。在南希看来，真理是具有相对性的，是一种持续流动、来来去去、过渡性的存在。我们永远不可能真正听到那个终极的“真理”（truth），只能动态、持续、小心地倾听，只能全“耳”贯注、竭尽全力地朝真理的方向去努力，去追求一个可能的“意义”（sense）。以声音的方式来说，就是去听那个“不断回响的真理”（resounding truth）、“真理的回声”（echo of the truth）。或者，按照查尔斯·罗森的说法，倾听就意味着永远在意义的边缘之处。甚至可以说，声音“就是”这个边缘、这个空白处。这一观点无疑接续了德里达的解构主义思想，并以“听觉”这一全新的视角扩展了解构的论域，剑锋同样直指形形色色的中心主义。
南希之所以会大胆挑战传统形而上学对真理的理解，反复强调其流动性，正是因为倾听真理的现代主体发生了变化。或者说，出现了自我、主体的危机。自我、主体不再被视为一个稳定的、完全独立的实体，而更像是一个空间。自我/ 主体无非是一个转介（referral）的形式或功能，由“与自我的关系”或由“对自我的在场”所组成。每个人的自我都有可能会逃逸或隐藏起来。正如它会在自身这里产生回声一样，它同样也会在别处产生回声。这别处可以是世界，也可以是他者。
所以， 倾听便进入了一种充满张力的状态，留心观察、寻找与自我的关系。这种关系不是与“我”（me）这个许多哲学家都以为是所予（given）的主体之间的关系， 也不是与他者（ 这些言说者、音乐人同样被视作所予之主体）的“自我”之间的关系，而是“ 在自我之中的关系”。倾听的行为形成了“自我”或者整体上的“指向自身”。倾听必然不是以进入自身这一隐喻的方式呈现自身，而是进入（access）这一现实。因此，这一现实不可将“我的”和“他者的”相分离，不可将“ 单数” 与“ 复数” 相分离。基于此，南希甚至形象地将现代意义上的主体称为“音叉式的主体”（diapason-subject）。它永远不会是以“纯粹在场”的方式出现，而是会以“在场之在场”“在场于在场中”的方式出现。
重新审视提香的画作，我们会发现，管风琴师看/ 听到的其实是管风琴的乐音在维纳斯腹部的回响，以及隐藏在这一回响之中的那个“音叉式”自我/ 主体。管风琴师的这一行为，正是要强调乐音的回响与演奏者对自我身份理解之间的关联性。同时，维纳斯在这相同的乐音中倾听到的其实也是她的“自我”。只有在她与他人实现“共鸣/ 共振”之时，她才有机会真正借助倾听捕捉到当下的那个“自我”—虽然她/ 他们永远无法真正接近那个终极意义上的“自我/ 主体”，甚至连那样一个“自我/ 主体”是否存在都是极其可疑的。
