恢复、革新与超越：论游以飘诗集《流线》中的抒情实践

摘  要：《流线》是马华诗人游以飘于2016年推出的诗集，其中收录了他30多年来创作的诗歌。“有情”是《流线》的一个隐性主题，该主题不仅贯穿整部诗集，而且它的内涵、表现形式也随着诗人创作阶段的变化而处于演变发展中：诗人的前期诗作具有相对明显的抒情色彩;成熟期的诗歌则倾向于“抽象的抒情”;到了近期，诗歌表层的抒情性已逐渐消减，而深层的抒情精神却贯穿始终。将《流线》放置于马华文学的抒情传统中，可以看出，对该传统而言，游以飘的抒情实践无疑是一种恢复、革新和超越。

关键词：《流线》;游以飘;马华文学;抒情传统

游以飘，原名游俊豪，是活跃于马华文坛、新华文坛的七字辈诗人。从1980年代至今，游以飘从事诗歌创作已逾三十载，其诗歌不仅被多个文学大系、文学选本收录，还屡次获得文学奖项的肯定。{1}2016年，游以飘的诗集《流线》面世。《流线》覆盖了诗人30年来具有代表性的诗歌，一经推出便获得众多好评，还入选了当年新加坡“《联合早报》书选名单”。

《流线》的出版引起不少学者的注意，但多数学者只看到游以飘在诗集中对国家、族群、民族、本土等问题的重视，却忽视了诗人“有情”的一面。正如“《联合早报》书选名单”指出的，“情感”是理解《流线》的关键：“平实的语言，不停撞击迸发火花的意象，加上真挚的情感，是这部诗集最动人之处。”{2}而对诗人的采访也证明了他对“情感”的看重：“在新加坡的诗写作，连接之前金宝小城年少时光的初试文学创作、槟城岛屿本科与硕士时候的纳进历史思维，却也衍生了更多的生活细节，新的生命感悟。岁月，让我的诗发出了声音。”③可见，“有情”是《流线》被忽视的一个主题。

根据游以飘的想法，《流线》可以分为三个部分——“年少的城”“大学的岛”与“诗的现在”，与此对应的是诗人创作的三个阶段——前期（1985—1991）、成熟期（1992—1998）和近期（1999—2015），而统览诗集，我们会发现，“有情”几乎贯穿了诗人这三个创作阶段。必须指出的是，这三个阶段的诗歌有着彼此独立的抒情风貌，比如，前期的诗歌多少受到了“天狼星”诗社的影响，具有相對鲜明的抒情色彩;成熟期的作品受益于诗人“二次抽象”的诗歌理念，显得克制、冷静，有分寸感;近期的诗作则受后现代思维的影响，抒情意味虽愈益消减，但抒情精神却充溢其中。若将游以飘的诗歌放置在马华文学的抒情传统中，能够看出，这三个阶段的“抒情实践”无疑对马华文学抒情传统是一种恢复、革新和超越。因此，本文尝试呈现游以飘在《流线》中不同的抒情实践，并探讨诗人在马华文学抒情传统中的位置。

一、恢复：抒情传统中的位置

众所周知，自马来亚独立以来，马华文坛长期视“现实主义”为“马华文学唯一正确的道路”{1}。该局面的形成有两方面原因：从外部看，马华文学是在中国“五四”新文学的基础上发展起来的，它与中国文坛关系密切，当中国文坛由于社会矛盾、民族危机而急切向左转时，马华文学也自然开启以“现实主义”为宗的道路;从内部看，马华作家为实现建立现代民族国家的愿望，也自觉用“现实主义”原则创作出一批强调在地性、国家性的文学作品。在这样的背景下，也有马华作家认识到“现实主义”影响下的文坛缺乏活力、作品粗糙，{2}提出了“以现代主义纠错”的方式阻止“现实主义”的长期垄断。经过陈瑞献、白垚、姚拓等人的努力，“现代主义”作为马华文坛“现实主义”传统的对立/补充，成功在马华文坛建立起文学传统。如张锦忠所言，马华文学是“双中心”的文学建制——尽管“现实主义”和“现代主义”传统各自为营，且相互多有龃龉，但总归是“不同代际间美学原则的角逐”③，同属一个文学复系统（Polysystem）。而这一观点多少简化了马华文学主义之争的复杂性，因为无论是“现实主义”还是“现代主义”传统，都有以己为中心试图边缘化“异己”“他者”之见的用意，且“主义是特定时空之下的产物，它有局限性，受制于时间和地点”{4}，把现代和现实对立本身还牵涉政治间的较量。{5}这也是为什么建国后马华作家为不同主义的信仰纷争不断的原因。但事实上，如果我们换个思路，舍弃非此即彼的思维逻辑，建立起一个全新的、更具象的文学传统，或许会比“复系统”的倡议更能解决“现实主义/现代主义”的“中心/边陲”争论。

而恢复马华文学的抒情传统，或许就是一种解决方式。

诚然，在马来亚独立后，现实主义文学是文坛主流，现代主义文学也自有其市场，但仔细检视，在看似泾渭分明的主义信仰背后，“抒情”却无形中连结着它们，模糊着它们的边界。正如高友工所言：“（抒情）这一观念不只是专指某一个诗体、文体，也不限于某一种主题、题素。（抒情）涵盖了整个文化史某一些人（可能同属一背景、阶层、社会、时代）的‘意识形态。”⑥可见，无论是哪种文类或者表现该文类的理想，以及背后隐含的意识形态，都可以在“抒情”这个大传统的框架中找到它们的位置。比如，1960年代初期的爱国主义诗歌固然是现实主义旗帜下的创作，但诗中出现的在地情怀、本土认同，以及由此衍生出的“情感结构”（structure of feeling）莫不是具有明朗、质朴、热烈的抒情倾向的。再如，1950年代末期兴起的马华现代主义诗歌虽突出了现代主义的审美理想，但诗作同样有着抒情因素，钟怡雯甚至说：“（抒情）把心灵视为内心深处的存在方式，只有通过时间和空间的象征才能传达出来，这点其实跟现代主义的重视象征和隐喻的特点极为类似。”{7}可以说，现实主义和现代主义的确是建国后马华文学的两条思潮主轴，但在双轨并行的背后，抒情传统也在潜滋暗长着。

而随后“天狼星”诗社、“神州”诗社的到来，更证实了马华文学的抒情传统不仅仅存在于主义斗争的罅隙，甚至还能从隐蔽处浮出地表。具体来看，1970年代，“天狼星”“神州”两大诗社均以积极的、不妥协的姿态推广现代主义诗风，最终“形成一股集体表现的风气”{1}。有趣的是，虽然诗社成员皆服膺现代派诗歌，但是受制于政治环境，终于没有像西方现代主义诗歌那样走得很远，反倒是沉浸在小我的世界中寻找内在情绪的感性表达。换句话说，两大诗社的理想追求（现代主义）和具体实践（感性表达）是有落差的，比如，温任平的经典诗作《流放是一种伤》就充满自怜身世的慨叹：“我只是一个独来独往的歌者/歌着，流放着，衰老着……/……疲倦，而且受伤着”{2}。

正如黄锦树所说，20世纪70年代“天狼星”诗社以降，马华式的现代主义“影响了整整一代人”③，既然如此，那么诗社的抒情性也会在无形中扩散其影响。可见，在有意为之和机缘巧合中，马华文学的抒情传统得到了恢复和发展。

在此语境中，游以飘早期具有抒情风格的现代诗就在抒情传统的复归中有了自己的位置。{4}比如，《怀乡》就是一例。作为在《流线》中创作时间最早（1985年）的作品，《怀乡》具有典型的现代主义风格，它在拒绝现实指涉和明确说教的同时，借助简洁的词语、意象将情绪传递给读者。特别是诗人撷取的“屋瓦”意象，用以比拟“记忆”的繁复重叠，非常精准，“多希望能躺在/凉凉的屋瓦上，躺在/月光轻轻洗濯的记忆里/我的记忆千重万叠/就像屋瓦的万叠千重”{5}。必须指出，《怀乡》一诗的抒情意味相对鲜明，诗人并不避讳情绪的流露，“想你此时必倦然入睡/或是守望一夜空的星斗/听你血液的涨动噗噗连声/一声比一声亲切/一声比一声温暖/我不在你身旁的伤恸/是一首未完结的诗篇/那么长且阔地展布着”⑥。又如，在《每至中秋》中，诗人采取象征手法，用“寂寞流浪的風”象征离散者，用风的“迢迢回乡”象征离散者的心系故乡。但如王德威所言，“感物”与“感悟”不断的对话形成了抒情美学特征，诗人用“回乡的风”与“回家的心”对话，便形成了诗歌的抒情色彩，“凡有华人聚居的地方就有风/像情人回到温暖的怀抱里，像/离乡的游子重新走进一室的温馨/一年一次，就只有在中秋分外想家 回家/就算穿山，越岭，都要回/家”{7}。可见，《每至中秋》这种由物喻情的方式固然是运用了象征手法，但也同样印证了王德威“感物”到“感悟”之说。

《写给屈原》是游以飘前期创作中最具抒情色彩的现代主义诗歌。“屈原”这个意象在马华文学场域已被反复提及{8}，在“天狼星”诗社“重估传统，检讨得失，进而改弦易辙，另谱新声”{9}的追求中，“屈原”甚至被赋予了传递民族情感、抵抗官方压抑的用意。于是，诗社的蓝启元、温任平、陈强华、江敖天、杜君敖等诗人都曾围绕屈原或端午写过类似诗歌，这类诗歌通常以现代主义形式重构文化符码，表现诗人们失根的情绪和文化传承的重拾感。而游以飘的《写给屈原》也是在这个制式中进行创作的。首先，游以飘以“复沓”的结构统摄诗歌，从现实到想象，从想象再到现实，回环往复，而诗的情绪也在此结构中得到强化。诗歌最后回到现实，情绪也到达顶点（peak）：“死后，诗人，你却重生了/歌声更是清晰激昂且永恒/此后，你的魂是不灭的风/构成波浪的起落与每一个人心理的风向/还有，构成一个动人的故事”{1}。其次，诗歌“再现”（representation）屈原形象时，用了颇为浪漫的辞藻，突出了屈原的坚毅、高洁。特别是诗歌第二节开头，诗歌用了“白鸟”意象，强调了屈原临江一跃时的孤洁，“江面上的风势渐大/天际有只白鸟飞过/你见它缓缓飞落江面……歌声响亮后渐渐转弱/突然，你纵身一跳/雪白的衣袍翻飞如一只白鸟/就此离开家国与巍巍的江山”{2}。可见，作为一首现代主义诗歌，《写给屈原》当然没有陷入滥情，但诗歌结构与形象“再现”，无疑是诗人对“‘屈原情操的某种誊写”——“其中有感情的誊抄，也有思绪的撰写”，因而诗歌中，“主体的声音由始至终，都能牢牢主导着整个抒情架构和历史情境，实有动人之处”。③

通过《怀乡》《每至中秋》《写给屈原》，我们看到，在早期创作中，游以飘的诗歌具有相对鲜明的抒情性。除了上述例子外，《爸爸，别再说再骂了》《想你》《因为一颗心还活着》等诗也多少有抒情迹象。这种抒情性，我们可以认为是受到温任平和“天狼星”诗社的影响，因为游以飘在中学时代的诗歌顾问就是温任平，并且在1985年他还加入了“天狼星”诗社。但是，放大温任平和诗社的影响，对他而言也是不公平的，毕竟1985年“天狼星”诗社已经是明日黄花，1986年温任平也调职离开。所以，当我们再次回顾这批诗歌时，不如说是游以飘作为一个诗人的感性体验塑造了诗歌的抒情色彩，因为诗歌毕竟是“诗人思想感情的流露（uttering forth）、倾吐和表现”{4}，是诗人感受、情绪、思维的共同体。

总之，在马来亚独立后，抒情传统曾一直被现实主义、现代主义传统压抑着，直到“天狼星”诗社的出现，抒情传统才在无意中被加以确认和放大。站在这个角度看，游以飘前期具有抒情意味的诗歌创作，就自然迈入到马华抒情传统的恢复和承继之中，从而这批诗歌也在文学史上拥有了位置。

二、革新：抽象的抒情

如果说，在前期创作中，游以飘的现代诗还有着相对明确的抒情性，那么当诗人步入创作的成熟期，诗歌的抒情性反而变得不明确了——不是说不存在，而是说这一时期的创作呈现出冷静的、克制的、充满生命智慧的抒情风貌。这种抒情变革无疑丰富了马华文学的抒情传统。为了透视游以飘成熟期诗歌的抒情特征，我们不妨借用沈从文的“抽象的抒情”来加以说明。

1961年，沈从文曾写了一篇未完成的论文，名为《抽象的抒情》，而在这之前，他还在《水云》《生命》等文中表达了对“抒情”的看法。总结起来看，沈从文对抒情的观念是：借用“象”的操作完成抒情。而我们检视游以飘的诗作可以发现，诗歌的抒情表现与这个观念有所重叠。

如王德威提示的，在现实的“挫伤”下，沈从文为避免“自啮其身，终以陨颠”的命运，“就只有借用形式——象——的操作，或作为疗伤止痛的方法，或作为升华现实的途径”{5}，可见，“象”对于沈从文而言，不是空洞的、缺乏所指的，而是缘情的、另有他意的。所以，沈从文重视“象”的提炼与操作，他甚至认为“象”保存着生命最质朴、完整的形态，“我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌，我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭”⑥。总结来讲，沈从文在现代语境中，重新阐释“象”的意义，并重视“象”在文学创作中的作用。而回到游以飘，诗人也有着近似的诗艺主张。在谈到诗歌理念时，诗人曾用“二次抽象”来加以概括，他说，诗歌的成型必须经历“二次抽象”，第一次抽象指的是选择合适的意象来表达题旨，第二次抽象是指对选定的意象、用语再次审视、提炼。{1}经过“二次抽象”后，诗歌的意象更为准确、纯粹。很显然，游以飘的“二次抽象”说和沈从文的理念一样，皆看重“象”在诗歌中的作用。

而落实到实践，游以飘也遵循着“二次抽象”的原则，比如在《都市笔记》《乘搭“快乐”号火车》《逃逸》《年兽临近》《关于颜色与声音的一日侧写》等作品中，皆能看出诗人选择、编排意象的用心。特别是在《关于颜色与声音的一日侧写》中，诗人甚至拒绝明确的逻辑线索，只通过意象的组织来表现诗歌的意义。全诗共分十二节，每节皆有独立的意象，如第三节是摩天楼、黑影、小矮人，第四节是青年、十字路口、绿灯，第五节是广告牌、流行歌、廉价语言……节与节之间并没有明显的衔接，但通过平行章节中意象的并置，我们大致可以推测，诗人运用众多意象为的是勾勒一幅“浮世绘”：所有物体、人物、颜色、声音都各自独立，但又有机地组织在一起。而诗中的“诗人”正是在“浮世绘”中得到了尘世纷繁、守护本心的意义，“深夜十点五十九分，寒冷/颜色与声音交织淹袭过来/诗人小心翼翼/双手守护自己的/一颗心”{2}。

当然，重视意象和象征是现代主义的基本法则，但游以飘对“象”的倚重未必只是在默守现代诗歌的创作陈规。正如沈从文所说：“浓厚的感情，安排得恰到好处，即一块顽石，一把线，一片淡墨，一些竹头木屑的拼合，也见出生命洋溢。”③因此，“象”可缘情，“情以物迁”。那么在此论述下，我们可以认为，游以飘对意象的看重是具有伦理关怀的，如上面提到的《关于颜色与声音的一日侧写》，诗人并排看似无关的意象，实则在召唤内心的情感能力。

“象”的伦理关怀，在《南洋博物馆》中得到更明显的体现。作为第一首书写“南洋”的马华现代诗歌，{4}《南洋博物馆》以南洋的殖民史、垦拓史、移民史为背景，书写了游以飘在后殖民、后现代的背景中对“南洋”的再思考。如张森林所说，诗歌引人注目的是一连串“繁复多姿的意象”，特别是诗的第三节，短短数行诗包含了椰林、蕉叶、蜘蛛网、白皮肤、黄皮肤、橡胶片、鸦片烟斗、烟客、坟墓、猪仔、烟花女子等二十余个意象，“展现了一幅恢宏图卷，可谓具体入微、尺幅千里”。{5}当然，诗歌的意象并不只带出了南洋的百年历史，在某种程度上，意象还形构了诗歌的抒情风貌。

全诗最主要的意象是“南洋”，而它本身就具备抒情意涵。“南洋”不是一个现代词汇，它最早出现在清初陈伦炯的《海国闻见录》里，因此，以它来定义地理意义上的区域范围是不具备现代共识的。⑥换句话说，“南洋”是“中原中心主义”（Sino-Centralism）思维下的产物，背后粘连着文化情感和民族集体记忆。陈大为认为，“南洋”绝非空洞的名词，它蕴含着丰富的文学、文化、历史讯息，它是一个“家族史和精神史的综合体”。{7}而王润华更是在《南洋乡土集》中展开他的“恋地情结”（topophilia），提醒我们，南洋不仅是滋养马华作家的乡土，还是一个丰饶富裕、回不去的精神乌托邦。{8}可见，无论承认与否，游以飘在使用“南洋”意象时，必然考虑到了该意象背后都有一整套完整而庞杂的情感影射。很显然，在诗歌中，诗人利用了“南洋”意象与离散华人历史的粘连，抒发离散华人的漂泊情感。

在《南洋博物馆》开头，“南洋”的“吐纳呼吸”被比拟为“一种比梦更具体，接近于乡愁的气息”，而诗句中的“乡愁”无疑证明了诗人的情感立场。在现代语境中，强调乡愁是对现代性实践消解性、易逝性的反拨，是对过去历史的感叹、缅怀、重提和记取。{1}在此立场下，游以飘重提南洋，就是想重提已被忘却了的南洋历史，并且抒发他对南洋华人移民史的感慨和同情：“可怜数只猪仔站在远处，从故乡的饥荒里逃来的/肚腹仍然干瘪，苍白不成人形的脸/满口苦水飞溅，溅到/一本翻开的殖民政府移民档案/新客的新希望/旧客算不尽的旧痛/那几年侨民的银纸已在北方战火里烧完/血，凝固在陈列室的日本枪弹上/仍然抗战，这次/对手是时间”{2}。而诗的最后，“锡米”的意象更是点出诗人抒发感慨之情的关窍。我们知道，在南洋历史上，锡矿曾被西方殖民者疯狂掠夺，这也“给居民带来贫困、痛苦和无望的生活”③，因此，当诗人走出博物馆，“我的眼泪，忽然掉落下来”。在“我”追溯流泪原因时，才会说“‘是沙的缘故？//‘不是。/是因为一粒锡米”。{4}在这里，“锡米”象征了南洋充满暴虐与血腥的垦拓历程，也象征了南洋移民被剥削的命运，具有很强的情感导向。

无论是上面提到的《关于颜色与声音的一日侧写》《南洋博物馆》，还是《乘搭“快乐”号火车》《年兽临近》《图书馆》等，皆可确认，游以飘在创作成熟期的抒情是寓于意象的，这种做法正印证了沈从文的“抽象的抒情”：“情不仅不是无关痛痒的悲喜，更是心理与身理，身体与物体交会下的具体反应。”{5}可以说，在此创作思维下，游以飘的抒情呈现出曲折、克制的态势。而这种抒情态势被放到1980年代末期至1990年代的马华文坛，显得与众不同。

1987年，马来西亚发生政治动荡，马华文坛充斥了很多强力介入现实、沉溺文化乡愁的抒情诗，比如傅承得、游川、艾文、郑云城、林幸谦等人的诗歌。如面对南洋华人的艰辛处境时，游川的《一觉醒来》就具有情感煽动力：“这一切全在一觉之间发生/叫我怎敢再入睡？/叫我怎敢再入睡？”⑥郑云城的《金钱政治》也有直白抒情的倾向，“而他，依然两袖清风，在党大会/对着越演越炙的金钱政治痛心疾首/泣不成声”{7}。而林幸谦更是不避忌浪漫化的抒情，“远离中心的夜晚/边界更加的遥远/相思在异国的星空累积/过度发酵的乡愁，和老来的爱”{8}。可见，在这样的环境中，游以飘隐忍、自抑、克制的抒情显得非常不同。正如诗人自言，他注意诗歌的“距离感”，要避免个人情绪的无节制泛滥，又要避免无法与读者产生共鸣，换句话讲，他的抒情具有距离感和分寸感。在此观念和实践下，游以飘的诗歌提供了一条新的抒情思路，无形中变革了马华文学的抒情传统。

三、超越：后现代视域中的抒情精神

1999年，游以飘跨过柔佛海峡求学于新加坡，而后又在此定居，他的诗作随之进入了一个新的阶段。在这一阶段，他的诗风趋于稳健，诗艺追求也愈发明确。而回到本文探討的“抒情”，我们可以发现，游以飘在此阶段的诗歌呈现出一种“抒情的放逐”倾向，简单来说，诗人的抒情冲动逐渐冷却，诗歌中能够察觉的抒情痕迹也慢慢减少。出现这种变化的原因在于，诗人敏锐地注意到后现代景观正在塑造当今世界，于是他的诗歌呈现出了明确的后现代语言转向，他有意透过后现代语言意识来重新定义诗歌创作。站在这个新起点，游以飘灵活运用起互文、拼贴、戏拟等后现代技法，在《流线》第三部分“诗的现在”，这些技法几乎出现在每一首诗中。但是必须说明，虽然在后现代视域下抒情主体渐趋冷静，但不见得游以飘完全放逐了抒情，因为诗歌的抒情精神（lyricism）仍旧渗透其中。

为说明这一观点，我们不妨用游以飘的《地球仪》展开讨论。

《地球仪》是一首典型的后现代主义诗歌。首先，诗人采用了混杂结构。具体来看，这首诗在出版时，特意用了两种字体：宋体字和黑体字。若我们只阅读宋体字，可以得到一首表达完整的诗歌;反之，我们只阅读黑体字，同样能看到一首诗;而宋体字、黑体字合起来又是一首诗歌。通过不同字体的区别，《地球仪》就至少出现三首诗和三个诗的结构，这三首诗和三个结构多线并置、左右穿插。我们以诗歌的第一节为例，“把头颅埋在纸堆里的我是个研究生，尝试解读天文地理/舌头追逐品味潮流，一个冲浪常客我是/刮风翻雨的黄昏里，总会来到书房临窗一隅/不要以为我关注自然阴晴，平日我只在乎电流无阻/在满壁经书史籍前，慢慢/网路顺坦，最为紧要的是荧光屏右上角的/旋转一粒地球仪/地球快速运动，窗户清澈/指头触抚山岳江湖海洋/日月星辰舒畅升落”{1}。可见，《地球仪》首先是“宋体字/黑体字诗歌”并行的结构，两首诗互为抵触又互为对照，而后又共同组成全诗。这种并行，或者说混杂结构的运用，使《地球仪》似诗非诗，既混淆了诗文的传统形式和创作逻辑，也呼应了后结构主义对流动性和混杂性的认同。其次，诗歌呈现出“众声喧哗”的趋势。一方面，诗人以“研究生”形象思考族群的历史和未来，他否认全球化能解决离散族裔的身份问题，“设想族人的宿命，偶然和必然的遭遇/该像蒲公英飘散四方，或/该像椰子根扎一块土地//…… /资本资讯普及化也许就是同化/海水承载我的迷思/不知是咸是苦”{2};另一方面，诗人以“冲浪客”形象积极融入网络时代，并乐观地认为身份困境终将解决，“不将自己类比植物便没有愁根的问题/我是一粒球，在全世界的球场里/自由愉悦地游戏着//地球仪留在小学教室，历史有几个章节交还老师/全球化的危害？/我相信：可乐在世界每个角落/都是同等的甜”③。这两种形象，以及各自的身份观念各不相同，分裂又对立，这种多音结构（Poloyphonic Structure）的运用无疑是对后现代主义“众声喧哗”的强调。

通过分析，我们可以承认，《地球仪》是一首典型的后现代主义诗歌，那么按照后现代的美学范式，它志不在抒情。然而我们要注意，纵然该诗是后现代美学引导下的产物，但它毕竟没有陷入到自我放纵、解构一切的后现代理论漩涡中，诗歌的主题维度至少是清晰的，对身份认同的探讨也自始至终都贯穿于诗歌。基于此，我们回头再来看诗歌混杂、多音的结构会发现，该结构未必就是作者刻意模拟后现代语言风格的结果，作者恐怕是借后现代的混杂感、多音性来表现“离散族裔身份”的“含混感”（ambiguousness）。特别是在诗歌的最后一节，虽然诗人不无乐观地说“然则有时异乡就是本土/本土就是异乡”，但对应到前面诗人对“资本资讯普及化也许就是同化”的担忧，可以看出，他对这种身份的确定仍持有怀疑态度。所以说，《地球仪》固然有着后现代混杂、多元、去中心化的美学特征，但诗人的主体思维始终维系着创作。诗人的操作不禁让人想到普实克有关“抒情精神”的论述。普实克认为，在中国文学中，抒情已经成为一种“全面的表达工具”（universal vehicle of expression），即便在抒情隐没不显的叙事文学或戏剧文学里，“抒情精神”（lyricism）仍持续引导、渗透着它们，而所谓的“抒情精神”实际上就是“主体意识”的表达。从这个角度看，《地球仪》或许没有明确的抒情倾向，但诗中未必没有抒情精神的体现。我们知道，在创作这首诗时（2002年），游以飘已经在华人历史研究领域耕耘了近十年时间，华人课题中重要的身份、主体性等问题对他而言并不陌生。此外，作为一位典型的移民，他本身经历过或正在经历身份认同的困境。所以，《地球仪》中呈现的身份意识都是诗人的主体思维转化下的结果，那么，正所谓“发于内、形于外”，诗歌的抒情精神就由此体现出来。

当然，这种创作思路并非只体现于《地球仪》，同样的，诗歌《字》也有着相似思路。一方面，《字》对后现代技法的运用很突出，比如，诗歌有反美学立场的痕迹，“笔，萎缩柔软/宛如渴望伟哥的阳具”{1}。诗歌还运用了后设技法，直接预设了读者的阅读立场，“我的心图/其实也是一份随时更新或更易的报纸/被外面的天气与室内新闻编辑，打字/和排版着/（读我的时候，亲爱的/你是否也难以圈点眉批/正如解读社会）”{2}。另一方面，《字》的抒情精神也有体现，如第三节有一句诗，“有时仿佛‘國没有了围墙/有时仿佛‘或加上了心”。這句诗实际上包裹着诗人强烈的主体意识。首先，诗人拆解了“國”这个字，把它的部首“口”（围墙）去掉，接着将剩下的“或”字下加上“心”字成为“惑”。通过一系列解构、重组行为，诗人指出了由“國”到“惑”的极短距离，这样一来，诗人对“国/国家”的迷惑之心和解构之思就体现出来了，而基于主体思维的抒情精神也跃然纸上。

总结上述两个例子可见，在这一阶段，游以飘的诗作有一种“二层建筑”（two-plane construction）的结构：他的诗作往往可以分为基础部分和上置部分。基础部分是后现代文体，而上置部分是抒情精神。因为基础部分构架了全诗，所以诗歌的抒情意味并不明朗，但随着上置部分的安插，诗作也具有了隐而不发的抒情精神。这就是为什么，像上面提到的《地球仪》《字》虽然后现代气质很明确，但也存在微弱的抒情体验的原因。

分析至此，或许我们会面临这样的诘问：后现代主义的主要标志是稳定的主体、价值观的瓦解，而游以飘诗作中的抒情精神却再次证明了主体、价值倾向的存在，这样一来，其诗就有了内在的悖论。面对这个问题，张光达有过讨论。他认为：“当我们说后现代诗已经拒绝意义的稳定和单一性质，我们也应该自知它绝不是拒绝意义或完全没有意义这一观念的拥护。所谓无意义、零度写作、无深度这些诗歌观念是后现代书写的政治性策略，当然诗人或者读者不可能天真幼稚到自以为这些词汇会带来盲目的冲动结果。”③所以说，游以飘诗作的后现代性与诗作中闪现的抒情精神并不相悖。不仅如此，游以飘对“二层建筑”结构的运用还无意中提示了马华后现代诗歌的可能发展方向。

温任平曾说，后现代是后工业社会的产物，然而马来西亚并不是后工业国家，那么文坛里的后现代转向，就是脱离马来现实的单纯模仿。换句话说，这里并不是否定后现代创作在马来西亚发展的可能，而是否定脱离了马来现实的后现代创作。温任平的观点不无道理，但基于马来现实的后现代创作也不是没有的，游以飘的诗歌就是例子，如上所言，他的诗歌有“二层建筑”的结构，该结构是以后现代文体为基础，抒情精神为上置，而上面提到过，抒情精神来源于主体意识，因此，诗歌后现代文体的呈现是经过了主体意識的打磨与融合。当然，在《流线》中，诗人的主体意识很大程度上来源于本土文化语境，所以，诗歌的后现代文体也终将面临“在地性语境的修正和拨用”{4}。可见，作为一个后现代性与在地性结合的范例，游以飘的诗歌就因此展示了马华文学后现代诗歌可能的发展方向。

结语

作为一名左手创作、右手研究的学者型诗人，游以飘向来以他的人文关怀和历史想象获得赞誉，但实际上，他对抒情的观照和实践也同样值得关注。在收录了30年来创作的诗集《流线》中，游以飘完整地呈现了他的抒情实践：前期不避讳情感的抒发，成熟期偏向于将抒情抽象化、凝练化，而近期则以抒情精神的萦绕消解明确的抒情——可见，诗人对抒情有着自己独立的理解，他相信诗歌不止有情绪的表达，还应该有哲学的思考和诗性的实验。若我们将《流线》放置到马华文学的抒情传统中，可以发现，游以飘对抒情不避讳的态度，无疑复现了马华诗歌“情动于中而形于言”的抒情传统，而诗人“寓象于情”、重视“抒情精神”的做法更是对该传统的革新与超越。从这个角度看，无论在马华文学抒情传统中，还是马华文学史上，游以飘的《流线》都可以理所当然地保留着自己的位置。

作者简介：胡星灿，中山大学中文系（珠海）博士后，主要研究方向为新马华文文学。

①  游以飘曾获得马来西亚大专文学奖（诗歌、小说、散文和文学评论）、花踪文学奖诗歌组首奖（1995、1997）和佳作奖（2001）、新加坡金笔奖（2005）等文学奖项的肯定。

{2}  陈宇昕：《阅读的喜悦——“2016年〈联合早报〉书选”》，《联合早报·早报周刊》2017年1月8日。

{3}  同上。

①  刘小新：《对话与阐释——刘小新选集》，广州：花城出版社，2016年版，第104页。

{2}  黄锦树曾指出马华现实主义作家方北方的作品写法粗糙、创作固化，从而宣告“马华现实主义破产”。见黄锦树：《马华现实主义的实践与困境——从方北方的文论及马来亚三部曲论马华文学的独特性》，江洺辉编：《马华文学的新解读》，吉隆坡：大马留台联总，1999年版，第123—133页。

{3}  王列耀、彭昌贵：《“花踪文学奖”与马华文学新生代的崛起》，王列耀、孙升云主编：《“华文文学新视野”——〈暨南学报〉“港澳台及海外华文文学研究”栏目论文选集》（第3辑），广州：花城出版社，2016年版，第131页。

{4}  钟怡雯：《遮蔽的抒情——论马华诗歌的浪漫主义传统》，《淡江中文学报》第19期。

{5}  马华现代主义是冷战时期“美援文化”的结果，早期《蕉风》《学生周刊》等现代杂志的编辑大多是香港南下、有美援背景的文艺工作者，而马华现代主义的提出，很大程度上是要限制左翼文化、政治在南洋的扩散。

{6}  高友工：《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》，高友工：《美典：中国文学研究论集》，北京：三联书店，2008年版，第95页。

{7}  钟怡雯：《遮蔽的抒情——论马华诗歌的浪漫主义传统》，《淡江中文学报》第19期。

①  张光达：《建构马华文学观——90年代马华文学史观念问题》，《人文杂志》第2期。

{2}  温任平：《流放是一种伤》，许文荣、孙彦庄编：《马华文学文本解读》（下），吉隆坡：马来亚大学中文系毕业生协会、马来亚大学中文系，2012年版，第513页。

{3}  黄锦树：《中国性，或存在的历史具体性？——回应〈窗外的他者〉》，张永修、张光达、林春美主编：《辣味马华文学》，马来西亚留台校友联合总会，2002年版，第319页。

{4}  游以飘将他的诗歌归为三个部分：“年少的城 1985—1991”“大学的岛 1992—1998”与“诗的现在 1999—2015”，而诗人的前期创作多被收录在“年少的城”中。

{5}  游以飘：《流线》，新加坡：光触媒，2016年版，第66页。

{6}  同上。

{7}  同上，第17页。

{8}  关于马华诗人对“屈原”的书写，可参阅陈大为：《誊写屈原——管窥亚洲中文现代诗的屈原主题》，见陈大为：《亚细亚的象形诗维》，台北：万卷楼，2001年版，第197—239页。

{9}  温任平：《现代诗的欣赏》，《文学·教育·文化》，美罗：“天狼星”诗社，1986年版，第73页。

①  游以飘：《流线》，第73页。

{2}  同上，第146页。

{3}  陈大为：《誊写屈原——管窥亚洲中文现代诗的屈原主题》，见陈大为：《亚细亚的象形诗维》，台北：万卷楼，2001年版，第204页。

{4}  [美]M·H·艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：《镜与灯：浪漫主义文论与批评传统》，北京：北京大学出版社，2004年版，第2页。

{5}  沈从文：《沈从文文选》，成都：四川人民出版社，1983年版，第43页。

{6}  同上。

①  根据笔者采访得知。

{2}  游以飘：《流线》，第135页。

{3}  沈从文：《沈从文文选》，第504页。

{4}  张光达在“华语语系与南洋书写：台湾、马华、新华文学与文化国际研讨会”上作了题为《（后）离散叙事、文化认同及身份定位的难题——当代马华诗人的南洋书写》的演讲，他在演讲中提到：“游以飘写于1997年的《南洋博物馆》是马来亚独立之后到九零年代以来第一首书写‘南洋的诗歌。在游氏之前，大部分诗歌皆是写马来亚、马来西亚在地的、关注现实的诗歌。自他以后，特别在《南洋博物馆》获得花踪文学奖诗歌首奖后，关于‘南洋的诗歌创作才越来越多。可以说，《南洋博物馆》开启了书写‘南洋的风气。”

{5}  张森林：《游以飘〈流线〉中的历史想象与人文关怀》，《世界华文文学论坛》2017年第4期。

{6}  二战后，“东南亚”（South-East Asian）这个区域概念才被广泛接受。

{7}  陈大为：《说书》，《南洋商报·南洋文艺》2001年10月8日。

{8}  许维贤：《在寻觅中的失踪的（马来西亚）人——“南洋图像”与留台作家的主体建构》，《人文杂志》2004年第25期。

①  邝文广：《乡愁的文化表达》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2016年版，第3—10页。

{2}  游以飘：《流线》，第135页。

{3}  张松建：《南洋风景、马华民族志与本土意识——王润华的雨林诗学及其他》，张松建《文心的异同：新马华文文学与中国现代文学论集》，北京：中国社会科学出版社，2013年版，第76页。

{4}  同上，第137—138页。

{5}  王德威：《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》，陈国球、王德威编：《抒情之现代性》，北京：三联书店，2014年版，第121页。

{6}  游川：《一觉醒来》，《游川诗全集》，吉隆坡：大将出版社，2007年版，第169页。

{7}  郑云城：《金钱政治》，《那一场政治演说》，吉隆坡：东方企业出版，1997年版，第193页。

{8}  林幸谦：《边界》，陈大为编：《马华当代诗选 1990—1994》，台北：文史哲出版社，1995版，第105页。

①  游以飘：《流线》，第12页。

{2}  同上，第12—13页。

{3}  同上，第13页。

①  游以飘：《流线》，第18页。

{2}  同上，第17页。

{3}  張光达：《后现代的错体书写，后殖民主体的身份建构》，《马华当代诗论：政治性、后现代性与文化属性》，台北：威秀资讯，2009年版，第165页。

{4}  同上。