【意深技全的琴咏】咏琴

　　摘要：扬琴演奏艺术是一门情感表达的艺术。在对扬琴曲《离骚》的乐曲演绎过程中，演奏者必须深入细致的分析《离骚》的意境和作曲家的乐境，理解把握作品的情感脉络，结合高超的演奏技巧，对作品进行二度创作，完美地诠释诗境乐韵，更好的实现用音乐感受和传承民族传统文化的目的。
　　关键词： 扬琴；情感表达 ；《离骚》；二度创作
　　
　　前言
　　《离骚》是我国春秋战国时期楚国诗人屈原的代表诗作，是屈原具有强烈的政治色彩的最重要的代表作品之一，是中国古代最为宏伟的抒情诗篇，全诗372句，2400余字[1]。诗文以炽烈的情感抒发理想，以坚定的意志抨击黑暗现实，表达诗人追求真理，追求完美的政治，追求崇高人格的信念，展现诗人不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情，具有深刻现实性的积极浪漫主义精神，闪耀着理想主义的光辉异彩，极富艺术魅力。《离骚》是中国文学的奇珍，也是世界文学的瑰宝，具有极高的艺术价值，它为中国民族传统文化留下了一个深深的烙印，已成为冠绝千古的名篇，对后世产生了深远的影响。其中催人奋发进取的名句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”被世人做为励志名言传颂至今。
　　以屈原的人生经历作为蓝本的艺术作品在文学艺术、影视戏曲、音乐美术等方面有不少作品。在民族器乐扬琴方面，也有王沂甫先生的《汨罗江上》、项祖华先生的《屈原祭江》、汪志平先生的《汨罗江随想曲》》以及黄河先生的《离骚》等创作佳作。这些扬琴作品各具特色，在旋律的调式调性、和声织体、技巧技法等方面，充分运用和发挥了扬琴的艺术表现力，展示了艺术家对屈原及其诗作的思索和审美诠释。在表达情感的扬琴曲《离骚》的乐曲演绎过程中，演奏者必须深入细致的分析《离骚》的意境和作曲家的乐境，理解把握作品的情感脉络，结合高超的演奏技巧，对作品进行二度创作，完美地诠释诗境乐韵，更好地实现用音乐感受和传承民族传统文化的目的。
　　一、作品的意境和乐境
　　屈原(约前340――约前277)名平，字原，是楚国的同姓贵族。年轻时受到楚怀王的高度信任，官为左徒，据推算，他当时仅二十多岁，可谓少年得志。后有上官大夫在怀王面前进谗，屈原被免去左徒之职后，转任三闾大夫，掌管王族昭、屈、景三姓事务，负责宗庙祭祀和贵族子弟的教育。大约在怀王二十五年左右，屈原一度被流放到汉北一带，这是他第一次被放逐。怀王30年，秦人诱骗怀王会于武关。屈原再次被流放到沅、湘一带，在屈原多年流亡的同时屈原眼看自己的一度兴旺的国家已经无望，也曾认真地考虑过出走他国，但最终还是不能离开故土，于悲愤交加之中，自沉于汨罗江，以身殉国。
　　《离骚》是屈原对自己生活经历的记实，表达屈原了对于过去和未来的思考。从作品的文学角度分析，可以把《离骚》分成前后两大部分。前半篇侧重于对以往经历的回顾，多描述现实中与政治对立方激烈的矛盾冲突情况；后半篇则主要通过幻想方式，诗人驾飞龙，乘瑶车，扬云霓，鸣玉鸾，自由翱游在一片广大而明丽的天空中，着重表现对未来道路的探索。作品的波澜壮阔，气象万千，反映了作者所经历的复杂的斗争生活和坚贞炽热的爱国之心，是屈原用血泪凝成的生命挽歌。
　　扬琴曲《离骚》，是我国著名扬琴演奏家、教育家、中央音乐学院黄河教授，满怀对屈原的敬仰而创作的一首结构新颖、风格独特的扬琴佳作。作品以屈原《离骚》的意境为蓝本，用扬琴的音乐语言诠释着屈原精神。它借鉴了中国传统戏曲的音调，应用扬琴演奏的诸多表现技法，把人们带到“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的远古场景中。音乐主题紧扣人物形象，用扬琴独特的音色讲述着《离骚》的故事，感受屈原的民族气节。乐曲中宏壮的乐段强调着屈原执着不屈的政治理想和信念；缓慢流畅而优美的旋律展示屈原忧国忧民的爱国之心；跌宕起伏的音调，正如屈原坎坷的一生；现实与虚幻交替的力度，舒缓与急促的节奏，是对屈原不愿随世俗而堕落、坚持自我理念的精神写照。当曲终音散时，留给人们的是无尽的缅怀、思索和感悟。黄河教授运用扬琴的音乐语汇将文学作品《离骚》的意境，做异曲同工的演奏陈述。作品的音乐表现技法多样化，把握住了屈原的“情”魂精髓，紧扣屈原精神的神韵；音乐织体内涵深厚，引人入胜，曲调布局荡气回肠，扣人心弦，塑造了一个栩栩如生的爱国英雄屈原的形象，是一首极富艺术感染力的扬琴佳作。
　　二、作品的二度创作
　　音乐表演自从与音乐创作相分离，获得它的独立品格以来，一直被人们称为二度创作。顾名思义，它是在一度创作的基础上进行的，必须把一度创作作为出发点和规结点。所谓出发点是指：音乐表演必须对一度创作的成果――以乐谱为存在形式的音乐作品，继续认真的研读和准确的解释，并以此作为二度创作的依据。所谓归结点则是指：音乐表演的最终结果，体现为对音乐作品的正确传达和再现。[2]记在谱面上的音符，仅仅是作者在一度创作时的乐思陈述，而演奏者经过活的演奏，对作品进行二度创作后，才能使作品的应用感染力有进一步的升华，甚至会产生原作者意料不但的演奏效果，这正是古代乐人所说的死谱活奏。[3]在二度创作中，转化乐谱的视觉感受到音乐的听觉感受中来，把潜在的作品意境变成真实可感的外在表现，实现对音乐作品内涵的揭示和美的展现，是赋予音乐作品以生命的艺术创作行为。因此，如果只是单纯的按照乐谱原原本本的进行演奏，只能是完成了作品的一度创作，作品的表现仅只是一大堆演奏技法的堆砌，音乐也只能显现出一种肤浅的无病呻吟之状，散在无神。在教学中我们经常会碰到学生出现这样的情况，常被喻为是“念经”似的演绎：学生用技巧完成了演奏曲目所组成的基本框架结构，而忽略了在表演语境中对音乐本身的理解对音乐的体验，苍白空洞，缺乏艺术表现力。其实一切演奏技法都是服务于音乐表演的工具，演奏是否成功取决于演奏者对作品的理解与感悟是否到位，只有 “重技重艺”，体现作品二度创作的“重艺”过程，并将二者充分地结合起来展现音乐的内容，实现音乐表演的“意深技全”，才能达到音乐表演的真正目的。
　　1.作品“演绎前”的二度创作
　　对于作品“演绎前”的二度创作，要避免单纯的 “炫技”，而艺术性地表达《离骚》的“乐韵”，就必须重视音乐在音符以外的各种信息，充分做好演奏前的“案头工作”，尽可能深刻、准确地理解和剖析处理作品。对此我以为在学习《离骚》的过程中，要在演绎前做好以下三个方面的准备工作。
　　（1）视谱体验
　　音乐是声音的艺术，存在于作品中的音高节奏、乐句乐段、调式调性、声部织体、曲式结构、表情术语、力度术语、速度术语等诸多音乐符号的信息汇集于作品的一度创作中，要将作品实现以声音音响的传达显现，一定得先通过视觉从乐谱中获得音乐的结构信息，因此要建立一个主观上的认知――视谱过程。在这个过程中，通过有表情的视唱方式获取乐谱乐中句乐段的音高、节奏、乐感（音乐的三大要素）等信息，体验段落之间的起承转合的呼应关系，由此构建一个全曲的整体的内心听觉和知觉系统，以理性分析和感性体验活动来感知和表达音乐效果，为乐曲的演奏演奏奠定良好的开端。“一首乐曲的正确演绎，来源于正确的理解，而这又得完全依靠细致的正确视谱”。因此，对乐谱进行深入细致的了解，通过视谱熟悉并把握音乐的全貌，是准确诠释音乐的前提。
　　（2）内涵体验
　　通过视谱的认知过程对的音乐分析，并不意味着音乐的理解就此结束，而应随着演奏的展开进一步的渗透到音乐的内涵中去。本世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯要求演奏者：“不要机械地照搬和理解乐谱上的术语，因为乐谱是无法记录下作曲家无限的精神和感情的。演奏工作者的价值在于最大限度地再现作曲家的精神。”[4]中国古典音乐文献中也有许多论述音乐表演的篇章，都强调了音乐艺术应该具有深邃的精神内涵，演奏不光要有音乐结构上的诠释，更应强调在乐曲之外的更广阔的社会和人文的背景，从中去挖掘对音乐的理解，以更好的表达音乐，所谓 “功夫在诗外”就是这个道理。旅英钢琴家傅聪在谈到自己的演奏时，曾意味深长地说：“我得益于中国古典的文学、诗、词。”可见，多方的积累才能更好得表现音乐。因此，对于有着“有据可查”的《离骚》的音乐作品的表述，绝不能是完成好谱面上的各种术语要求的简单演奏。而应是在演绎乐曲前通过查阅文学、电影、戏剧、美术等作品资料，或是通过传统民俗中跟纪念屈原有关的 “端午节” 划龙船、吃粽子、挂艾叶等的习俗活动，了解屈原的人物背景、政治背景，及作曲家在音乐作品的各个段落所要表达的风格意图，来理解体验作品的音乐内涵，这将对我们理解和表现音乐有很大的帮助。用曲作者黄河的话来说：“情动未然，感悟于心”。这个心应该是对作品内涵理解的艺术之心，是情感表达最重要的一个环节。
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　　扬琴独奏曲《离骚》在技术和音乐方面都达到了一个高标准高要求的层次。演奏者除了要具备极高的音乐素养，还要完善理解作品的能力、表现音乐内涵的能力以及技术与音乐表现相结合的能力。本乐曲需经过较长时间科学的练习，提高完善基本功，对速度、力度、音色表现等方面技术上的难点要解决攻克，才能使演奏水平提高，使作品的完成达到意深技全的高度。
　　2.作品 “演绎中”的二度创作
　　作为二度创作的音乐表演，将演奏前的“案头工作”挪动到演奏的“现场操作”中来，做到分析作品要深刻，表现作品要传神，演奏作品要激情。使得“纸上谈兵”的音乐构想转化成具体的音响效果，表演者在演奏中必须体现出“演绎”的创造力，赋予音乐作品以鲜活的生命力。即在演奏的二度创作中，要求正确地表达情绪，深刻的描写意境，准确的刻画形象，并强调技术与音乐表现相结合。
　　扬琴独奏曲《离骚》由五个部分组成，现就演绎中的作品进行二度创作的探解（乐谱引自《扬琴曲选》[5]中央音乐学院黄河编著。由于篇幅有限，只选用相关典型意义的谱例为例）。
　　（1）引子部分：乐曲一开始采用极强的轮音和反向和音进行的戏曲音调旋律，结合由上到下的八度分解，营造出一种动荡不安的环境感，发音时两臂用力气沉丹田，每一击都要使力度和弹性恰到好处，要有震摄人心的“亮相”气势，把音乐场景推出来（曲例1）。
　　
　　随着主题旋律用长轮音的线性表现手法的弱起轻出，又马上渐强进入到一个由高到底的倍低音双音演奏的弱音，像是吹起了斗争的号角, 感受诗人发出的“路漫漫其修远兮”的感叹，散板结构似故事开始了慢慢地讲述…乐曲一开始就表现出强烈的戏剧性，音乐对比乐句构成了激烈的矛盾冲突，因此，引子段的力度强弱对比和速度快慢对比是演奏关键，注意腕指结合的发力点，强奏音色要集中、响亮，但要亮而不燥；弱奏的琶音乐句的演奏似若有所思般地一点一点地由弱渐进到强奏，再次弱致无声。在强弱的进行中，要运用好丹田气息配合乐句的起音落音的呼吸，表现好音乐的内涵。
　　（2）慢板部分：缓慢的速度，顿挫的节奏，高大的屈原形象展现出来，感受到他突出的外部形象特征：“高于冠之及及兮，长余佩之陆离。”随即压弦和空灵的泛音，饱含忧愤和痛苦不解的情绪。（曲例2）
　　
　　朴素的旋律，如诉如语，由单音的轮奏发展为双音，音乐变得厚重浓烈起来，密集的轮音随后又迂回地渐渐消退，单双轮音要根据意境采用无头无尾和有头有尾即轻起轻收或强起强收的方式，像在述说屈原忧国忧民的长吁短叹的心声。演奏的情绪应深沉而略带忧愤，要进入到屈原忧国忧民的精神境界中去。演奏时要用“腹式呼吸”，配合好演奏情绪。在散板的稍自由段部分，三连音与延长音的乐汇结构做不断自我变化反复时，演奏时内心要激动，力度要保持住，表现出屈原不屈不饶的人物性格和高尚气质。调性转至F调时，音乐变得紧张起来，气氛逐渐悲壮。通过大小臂及腕指的发力感受并诉说受出屈原受谗落败的痛苦和悲懑之情。转入D调后，旋律重复着G调主题的音调，情绪又从F调的阴影中走了出来，右手的伴奏织体由原来的和声型变化成分解和弦型，使得主题再现不光是调性的改变，更是在情绪上推进了音乐结构的发展，但演奏并不夸张明朗，而是在“回忆地”标题上做文章，气口也在弱拍位置上进行转换，整体音量要控制住，为进入快板部分做好养精蓄锐的铺垫。
　　（3）快板部分：旋律的戏曲音调连贯而流畅的上下穿行，配以左手的切分节奏以及音域上的大幅度跳动，突出了力量感，给人以斗志昂扬的感受。低音区的八度音程的重复出现，犹如屈原孜孜探索的脚步在奔走穿梭。从D调上升转为G大调音乐情绪的递进，达到了扬琴演奏的最佳高音区，表现了屈原对真理的坚定的信念和执著追求。是对《离骚》后半篇诗人驾飞龙，乘瑶车，扬云霓，鸣玉鸾，自由翱游在一片广大而明丽的天空中的意境描写，当调式再返回到D调时，音符更加稠密，快速的十六分音符，加上右手中低音区的推进，使音乐愈显得激昂，尤其是升四级的巧妙运用，增强了音乐戏剧化的色彩，将音乐气氛推向高潮，扬琴的音乐表现力和音乐感染力在此处展现得淋漓尽致（曲例3）。
　　
　　快板段落充分展现了屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的意境，是全曲画龙点睛的最重要的环节。演奏时各段的变化重音及节奏速度一定要奏得干净有力，要用上腕臂结合的方法，手臂不能僵硬影响到发挥。乐段内涵有张有弛，情绪变化有声有色。
　　（4）急板部分：八度三连音与重音的强奏，动作和气息的配合要统一，每小节要屏住呼吸在小节线上换好气，要奏得干净有力，进而渐快由低沉转向高亢，完全地放开的力度似诉说屈原对政治发出的最后的呐喊，当音乐逐渐在低音区趋于平静，似江水悲愤无奈的呜咽，山川依在，逝者已去（曲例4）。
　　
　　此段要紧紧围绕屈原投江的悲壮气氛做好速度力度、快慢强弱的对比，演奏者的表情亦要投入到对屈原的情感当中去，内心悲痛凄怅。
　　（5）尾声部分：表现人物形象的主题旋律再次缓缓的呈现，但已是对逝者吟唱的缅怀挽歌，转入A调的调性旋律让人再次重温屈原精神的内涵，最后以轻柔空灵的泛音来结束全曲，表达了人们对屈原的深深怀念和对未来的无限遐思……这一段是慢板主题的变化再现，演奏时要沉稳内敛，力度上保持弱奏，琶音的运用突出思念缅怀的乐段意境，乐曲要结束在沉思冥想中（曲例5）。
　　
　　结语
　　《离骚》这部文学作品作为优秀的中国民族传统文化的重要组成部分，一直被后人重视和传承，至今仍然显现出强大的艺术生命力。扬琴曲《离骚》用民族音乐的表现方式表达了对屈原精神的诠释，为传承民族传统文化谱写了新的乐章。以文学作品《离骚》背景下的意境，对作品进行二度创作，结合高超的演奏技巧，三足鼎立支撑出一个完美的艺术作品，实现意深技全的琴咏，用扬琴讲述屈原的故事，具有非常现实的社会意义。
　　
　　参考文献：
　　[1]章培恒，骆玉明主编.《中国文学史》[M].复旦大学出版
　　 社，1996年第一版
　　[2]张前. 《音乐二度创作的美学思考�张前音乐文集》[M].
　　 上海音乐学院出版社，2007年
　　[3]郑宝恒编著《扬琴演奏艺术》［J］.中国物资出版社，
　　 1995年
　　[4]（波）约•霍夫曼.《论钢琴演奏》［J］.人民音乐出版
　　 社，P36
　　[5]黄河编著.《扬琴曲选》［J］.北京广播学院出版社1993
　　 年第一版
　　
　　
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