只手之声

李晓君

正是夹竹桃盛开的五月。校园里最常见的树木不外乎这三种：悬铃木、夹竹桃和柳树。悬铃木在行政大楼后面的花坛边，粗大、斑驳的树干像磨漆画——赭色、淡绿和灰白三色构成主调，树干苍老高大，一种年份感和沧桑感透过枝干间隐现的行政大楼清水砖得以强化，阳光在山丘般的树冠上跳跃闪动——风一吹，如海面上的粼粼金光，这金光与绿色树荫也在地上跳跃、移动，水幕电影一般。他那时痴迷这树种，经常站在这巨大的“音乐盒”下面，聆听它通过无数双柔和手掌拍打的——天籁之音，至今耳际仍响着“啦啦啦、啦啦啦啦”的歌。花坛小径交叉，月季、茉莉、雏菊星星般开放，水泥石凳上留着年轻恋人夜晚的泪水——这些都为他所忽略，他只仰望那巨人般的大树，就像政治宣传画里神圣、庄严、崇高的风度，有着冷战时期东欧国家钟情的美术形式和腔调。琴房边的池塘则绿柳成荫。柳树是小布尔乔亚的代名词——没有悬铃木硬朗的直线条，它全由柔和随意的弧线组成，在一种观念里：美不是靠直线而是弧线所传达的。如同日本书法里的草蛇灰线——平安三笔：空海、嵯峨天皇、橘逸势那逸笔草草。学校里唯独琴房的砖墙是红色的，在一大片青砖建筑中显得格外醒目——似乎为了与周围池塘、垂柳的景致相匹配，琴房的院门是圆形的，如戏曲里书生与小姐约会的所在。那些尚待发育胸前平坦的女孩和嘴上刚刚露出绒毛的男孩，被一种使命感驱使出入其中，背诵英文单词一样将那些钢琴、手风琴曲烂熟于心——为了能在“十一”晚会上登台亮相。只有教室前的夹竹桃过于平常而不引人注目，这球状花树只有进入五月才会显示它惊人的活力，满身吐着赤红的火焰，这毒性花簇不可攀折，似乎隐喻着“危险的事固然美丽”（张枣）诗句本身。偏偏美术老师喜欢将它插入花瓶，配上一两个水果、衬布，教他们写生。他自己则在旁边做着示范。

教室的木门紧闭，门上油彩涂鸦的痕迹依然清晰，就像一个玩笑，或者反叛者的宣言。这个称之为“画室”的地方与别的教室别无二致。只有它的内部才与那些课桌式的空间稍有不同：光线起伏中静默的石膏像，柜子里塞得满当当的瓶瓶罐罐、蜡制水果、石膏几何体、眼耳鼻嘴石膏模型，随意摆放的画架，堆在墙角的画板，布置在写生台的静物，张贴在墙上的素描、色彩作业，营造出不一样的氛围。他开始接受一种契斯恰科夫教学体系，那是一种五十年代从苏联搬来的教学方法。他们的老师以及老师的老师，都是沿着这个脉络过来的。三面五调、三庭五眼、明暗交界线、透视法诸如此类——在他面对白纸的时候，不断在眼前浮现。马克西莫夫是另一位大神，是国内油画界的权威。他们的色彩承续这不完整的似是而非的源头，就像一间高深莫测的屋中泄露出的一点光亮。对现实主义的崇拜和对光影事无巨细的描绘，主导了他们的头脑。在画纸上日复一日强化明暗关系、透视以及结构的时候，是否注意到窗台下工农兵石膏像投来意味深长的一瞥——与其说是称许不如说是讽刺。绘画的目的和价值就是重现对象的客观真实。对苏联素描的崇拜，源于五十年代中央美术学院创立者们在参观苏联美术后受到的震撼，尤其是列宾美术学院学生的习作——他们在素描上所表现出的精确和真实的写生能力，不仅对造型、比例和运动的把握非常精准，而且在运用明暗与色调以及细部的描绘上，同样精细而深刻，具有充分的质感和空间感。教室里摆着几张全开的装在镜框里的素描习作：《大卫》《布鲁斯特》《海盗》——那是美术老师在省群艺馆参加提高班时的作业——来自中央美术学院教授的耳提面命——契斯恰科夫体系在这个井冈山脚下师范学校的间接性播种。陈丹青有幅油画《泪水洒满丰收田》，正是这教学体系结下的果实。这位画家七十年代曾在贛南、苏北插队。那时他老家有个叫甘祖昌的人，很早出去当红军，一九五七年不当将军回到家乡务农——这事轰动了全国。二十来岁的陈丹青接到宣传甘祖昌事迹的任务，背起行李来到莲花县洋桥乡采访和写生，画下据说是他的第一幅油画作品《甘祖昌》。

学校下面有个防空洞——当一天有人将这个秘密告诉他的时候，他内心受到强烈震动——学校建在一个巨大的空洞上面——准确说是先有校（这是一所百年老校），后有洞。中国和苏联的蜜月期已经过去，两国关系交恶，挖防空洞出于一种战备考虑——是“备战备荒”指导思想下的产物。在一个偏远地级城市，学习美术的条件远不能说具备。他们像一个个手艺人，拿着锯子切割一根根来路不明的木条——将它们变为木框，然后自己蒙上棉布或亚麻布，用锤子将一个个钉子敲进木框——这是个考验技术的活儿，如果掌握不好，画布将导致木框变形；
它们还在地上用砖头搭成炉子，往里面丢柴火，一口同样来路不明的铁锅架在上面，用骨胶和白粉熬制画布底料——这是练习油画必不可少的步骤。

一种充满戏剧感和生活化的绘画生涯，在那个小城展开。城市位于江西中部，四周都是山，它处在一个盆地中央，赣江穿城而过。如同圣维克多山之于保罗·塞尚，河东青原山对他也别具深意。青原山没有圣维克多山的刀削斧劈，裸露着明亮的石灰岩，褶皱、断层的山体彼此离裂，在塞尚笔下呈现出嶙峋、雄性的美。青原山是一座秀气的山，虽然山势陡峭，直冲霄汉，但绿意葱茏，被杨诚斋誉为“山川第一江西景”——他始终怀疑这位南宋诗人的夸耀出于自珍自爱的心理，并不能算作客观。但这座连接嵩华山、天玉山、黄家岭，横贯张家渡、鸡江峰、永和镇、鹧鸪岭的山麓，对他个人而言，在日后愈发显示出重要性。

作为一个后期印象派画家，保罗·塞尚力图避开印象派画家企图用感觉来观看世界的方式，他们——比如印象派之父莫奈，画下二十八幅鲁昂教堂在不同光线下色彩变化的“真相”——也曾发起反叛，对古典主义绘画进行冒犯——以至于画下《大宫女》《泉》的泰斗级画家安格尔在印象派画作前气得浑身发抖——但最终，印象派并未真正迈进现代主义门槛而与他们曾经冒犯的古典主义前辈们亲热拥抱。塞尚来到圣维克多山，希望看到的是世界本身，而不是那飘忽不定的外表，他要在这里洞悉世界永恒的真实。有如禅宗，明心见性，直抵本质。塞尚作画每一笔从内心出发，每一个笔触都是内化了的事物的投射，描绘的世界不再是与自我分离的对象，而是完全融为一体，事物即为心物，变手绘为心画。这个道理中国古人似乎早就明白，而欧洲要迟至数百年以后才在塞尚等标志性人物身上出现。这是一种完全不同于苏联契斯恰科夫和马克西莫夫的绘画观念，不仅不同而且完全分裂。从时间上来说，这是儿子对父亲的背叛和颠覆。当他们坐在绘画教室，接受契斯恰科夫余光的时候，不仅远离了欧洲绘画的主流，也割裂了自己的传统。他们被训练成自然物象浅表的复印机，主观情感和个人情趣在作品中完全没有流露，他们画着相似的习作，彼此不分你我，有的只是技术工人对活儿掌握熟练程度的区别。这对于他的绘画热情不啻是个打击。但要他在当时接受塞尚也完全是不可能的事，他不仅看不懂塞尚画的风景，连他画的堆满苹果衬布——那不同于马克西莫夫绘画体系的静物画，同样欣赏不了。塞尚如同一道墙，阻碍他往更后面的现代主义靠近，对于其后的——野兽派、达达主义、形而上画派、立体派、波普艺术乃至行为艺术，他完全看不懂就不难理解了。

多年以后，他已经完全放弃了绘画——有一天，他随意从书架上取下一册书来——《杜尚访谈录》，他完全被它吸引。在译者王瑞芸笔下，杜尚是个十足的智者和隐士，“他的精神实质全然迥异于西方一贯的传统而特别接近东方，接近禅”。这位特立独行的艺术家，曾经直接拿个小便池签上名字送去参展，并且在很年轻的时候就完全不从事艺术活动了，而是下棋自娱，直至去世。他的出格的行径连毕加索都自叹不如——因为毕加索虽然反传统，但毕竟一直在艺术的框架里活动，没有反艺术。而杜尚迈出了连毕加索都不敢迈的那一步——反艺术。现代艺术说起来是很复杂的事，有必要简单梳理一下，按照王瑞芸的观点——西方绘画从印象派开始经过塞尚、立体主义、结构主义，一直到抽象艺术，实质上是绘画艺术不断走向纯艺术的过程。而此后的波普艺术、偶发艺术等则尽其所能地混淆艺术和生活的界限。在纯粹艺术方向上，美国现代艺术家走的是理性分析的西方传统，而禅宗传入西方导致美国现代艺术家放弃艺术和生活的界限。艺术是生活的理念，造成了西方现代艺术从具象到抽象的革命之后又一次艺术革命。杜尚是横空出世的，他并不是禅的信徒，但他的艺术创作乃至生活本身则是彻底的禅。他以冒犯甚至摧毁的方式向艺术发难，改写了艺术观念和艺术史。杜尚讨厌分别，反对分析、定义和定性的反理性倾向，接近东方崇尚相对、相反相成、浑然无廓的观念。杜尚完全没有家室之累，没有追名逐利之累，也没有追逐钱财之累，什么也不期待，什么也不需要，活得闲云野鹤一般。他出门旅行，除了牙刷与几件衬衣，不带任何书——他天生的慧根使他无须读书，拾人牙慧，甚至连美术馆、博物馆也从不去。

从安格尔的《大宫女》到塞尚的《穿红马甲的男孩》，再到杜尚的《下楼的裸女》，他目瞪口呆地看到艺术如何从两手相拍的凡音走向只手之声的心音——《临济语录》云，“但有来者尽识得伊，任伊向甚处出来，但有声名文句，皆是梦幻”。曾经他也在家乡的田野写生，那是夏天，他戴着草帽，骑着自行车，对着山岗、河流、村舍、白云，以笔去捕捉那自然的光线——他那时还是印象派的信仰者，迷信色彩外衣包裹下事物的真实——却不知道，在世界另一边，在人们的观念里那早已是落伍、陈旧的看法。因为缺少理论和思想的支撑，当然更缺少必要的天分和智慧，他对自己挂在墙上的习作越来越不满意，这蹩脚的自然主义抄写，并非出自他内心的真正需要，那时他其实已经读过不少现代文学作品——卡夫卡《城堡》、加缪《局外人》、陀思妥耶夫斯基《地下室手记》、萨特《墙》等等，在思想上他已经接近一个存在主义者。他的绘画习惯却依然是契斯恰科夫、马克西莫夫，至多加点莫奈和雷诺阿——这与他内心对世界存在主义式的看法很难映合。他的绘画与内心是分裂的，于是彻底地将画家梦给放弃了。

当他开始书写时，希望能直接写下心灵感受的东西。因此他一开始就拒绝巴尔扎克、托尔斯泰、拉伯雷、马克吐温之类。他并不清晰要写的是什么，他感受到的，体会到的，往往是难以言说的，正如奈保尔所说——下笔之前其实对将要写下什么是一无所知的，他只是带着一种模糊的想法和冲动，在写作过程中——如果顺利的话，它们会自然地涌现。普鲁斯特曾对圣伯夫的观点进行批驳——圣伯夫认为，要了解一名作家，必须尽可能了解这个外在的人，了解他生活中的细节。普鲁斯特则犀利地指出作家作为作家和作为社会存在之间的差别。他说，“书是另一个自我的产物，有别于在日常习惯、社会生活，以及性格弱点中所彰显的自我。”他惊讶地看到，原来他对写作的认识，楔入在那些伟大的名字的认知之中。

有段时间，他着迷过王阳明——不仅仅是他曾在他家乡为官的地缘认同，他执迷于阳明“天泉证悟”的四句教——“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物”。早前他似乎研究过一段朱熹，那时他三十多岁，处在一种文化的失衡状态中，他确信他的文学观念已经形成，那是建立在存在主义基础上的文学观，他是现代主义文学的信徒。但忽然地他感到一种内心的饥渴与虚无，他们这一代人大部分缺乏传统认知——不是西方文学传统，而是自身文化传统的浸润（曾经一段时间被彻底否定，他们接受了这种教育）——需要某天遭遇“棒喝”才能幡然醒悟。于是重新回到发黄的故纸堆中寻找安慰，往往又难以下手——甚至隔膜。他只觉得内心有种模糊的需要，想看清他的历史。在对朱熹研习一段时间后，始终不能建立亲切感——这位克己复礼的君子固然伟大，但也因其过于正统、理性和完美而缺乏感觉上的可爱。后来偶然在家乡（吉安）明代学者身上找到了一丝认同感：邹守益、欧阳德、罗念庵、聂豹、何心隐、刘元卿的一些只言片语，让他有点欣欣然。他甚至买来整套的《王畿集》《欧阳德集》《邹守益集》《罗洪先集》《聂豹集》《徐爱·钱德洪·董澐集》准备来大干一场——那都是王阳明的得意门徒，一个个了不起的王学思想家哲学家。这样的研习断断续续又进行了十来年。如果说有什么收获，其实无非是彼得·汉德克对塞尚旁观者的认知一样，他的了解也仅仅建立在一种类似于感悟式的文化体验上，凭借着地缘血缘之近而呼吸到一二零星的气息。

他当初是怀着了解自己文化的意愿进入明史的。王阳明之于朱熹，那也是革命性和颠覆性的——陆九渊未完成的部分，在阳明手中，来了个完整清理。就像莫奈之于安格尔，杜尚之于架上绘画。以一种革命的名义——文体和形式重新获得确认。他总愿意站在革新者的立场，对保守派毫不同情。他愿意看到在艺术上激进、新颖的文本，虽然这激动人心的时刻总是少数，因为写作（和艺术创作）总是会更惯性地陷入重复和怠惰。就像王学末流最后也如大河流出的涓涓小溪愈益瘦细，乃至干涸了。此时的王学有些走入禅学的迹象——又是禅的影子——美国现代艺术在经过波普艺术、行为艺术种种反理性的试验后最后也偃旗息鼓，在八十年代又回到绘画。王学末流之后清代朴学兴起则是必然的。

二〇〇八年春天，他来到北京，在东八里庄鲁迅文学院获得短暂的研习机会。他认识了一些志同道合者，这些素以文字闯荡江湖的人当中，不乏对书法感兴趣的人。其中有位甚至感慨——如有機会专门去学院精研一年半载书法，那是何等让人向往之啊。“八”这个数字对他似乎具有特别的含义。一九八八年他从家乡来到地区师范学校，开启艺术之旅，那三年时光对他人生至关重要，几乎奠定了他的理想——对形而上事物的追逐，此后构成他人生的轨迹。二〇〇八年，他从生活的城市来到京城，本意是文学进修，却意外地收获了对书法的兴趣。经由一些书法视频，他摸索着山阴之路。那时，浙江、广东、河北、湖南那几位哥们，与他每周在三楼一间空房切磋交流，静谧幽暗的时光仿佛濡染了墨香。甚至连教务处的老师都受了感动，抱来几捆宣纸给他们使用——无疑如甘霖一般，让他们热切而贫困的心得了滋润。他们肆无忌惮地书写。那是一个闹中取静的小院，与多年前入读的赣江边的学校，在气息上有几分相似。旧的楼，干净、清爽的校园，只是少了高大的悬铃木的沧桑荫蔽，同样有小径交叉的小花园以及花圃绿植。

米芾之于他有如绘画中的塞尚。这位洁癖者以及变态的临摹高手——经常以假乱真，用赝品与人家的真迹置换。与其说他爱好经典法书，不如说他爱好石头，他见石就拜——那自然也是不一般的石頭。这位口出狂言者，甚至贬抑王羲之王献之的书法，说出“一洗二王恶札”的话来，甚至刻薄地嘲讽颜真卿书法平淡无趣，是后世丑怪恶札之祖。他对米芾的喜爱也不知从何说起，也许是他倚侧的字势颇合心意。算来他学米芾也有十年之久了。米芾的字虽则风樯阵马，以一手“刷字”走天下，其实是非常精微细腻、耐人寻味的。习米字既久，他也旁及过东坡道人、赵松雪、二王乃至颜鲁公书，《集王字圣教序》是差不多过一段时间就要拿来临一阵的。他在写字上没有太多天赋（许多事情上都是如此），用功也不勤。如同杜尚对下棋一样只是爱好而已。唯有无功利的爱好带来内心满足。鲁院同学中貌似迂腐、平和其实内心聪颖、尖锐的一位，那时就对日本书法有所研究和偏爱，当时很让他吃惊。因为在他当时的眼光看来，日本的书法似乎偏于小众，不太入流，只是泱泱中华书海中溢出的一小部分。然而今天，他这个看法却有大的改变。他要纠正当时的片面认识。无论“三笔”、“三迹”，日本书法在法度和文化上，都有非常值得重视之处。因为多年浸淫书法，他也认识一些专业书家，对当代书坛略有一些观察，发现国内书坛重视传统，更重视临摹，讲得好听是“如灯取影”，通俗点说就是“复印机”——以临摹到原帖一般称之为高手，过于停留在技术层面，缺乏思想和文化上的探索。日本书法与禅宗联系紧密，在信仰的层面上，更注重于脑子里的想法而迹近于西方现代艺术（其本身就深受东方禅宗的影响）。故有位书法教师说“禅宗艺术可以成为日本现代书法的形式和理念的重要资源，在当代中国却很难做到”——这是有识见的认知。如果没有记错的话，这位书法教师同时是个摇滚歌手——如果艺术能在不同领域去拓宽边界，只会增益无害。

他徘徊在米芾《苕溪诗帖》和怀仁《集王字圣教序》门前，陷入不得其门而入的苦闷中，偶然看到日本书法产生内心的愉悦感——忽然想起多年前在北京，朋友的忠告，愈发显出朋友的高明来。空海完全是晋人法度，嵯峨天皇、橘逸势得唐人精髓，小野道风对《集王字圣教序》的取法自出新意，藤原佐理是怀素和张旭合二为一的变体，藤原行成介于晋韵与唐法之间，摇曳而光辉。这些巨笔其实很合中国传统，诚如黄山谷、董其昌们刻意强调书法要“避俗”，不使满纸俗气，加强文化修养乃至参禅成为唐宋书家们的必修课——这一点日本书法倒是得了我国书法传统精神，并一以贯之。在国内以培训班与复印机式的技术操作中能否培养真正的书家是大可怀疑的——那是受展览的驱动——一种展览体的风靡，成为思想和文化苍白的书法的贫困。因而白隐禅师——“两手相拍有凡声，只手之声以心闻”的公案，犹如一道提醒，一道启示。

彼得·汉德克在《圣山启示录》中完成了对塞尚心灵的朝圣，他通过证悟塞尚如何成“神”的过程，完成了自身超凡入圣的蜕变。他在经历早年与世界对抗的焦虑和紧张之后（有如守门员面对扑救点球时焦灼的选择疑难），归于澄净和通达，像智者和禅师一样，获得了内心的启示和平静，开始缓慢地归乡，“回到城市”，“回到钟楼与商店”，也“回到金光闪闪与裙袂褶裥”。