【论汤�《画鉴》】 元代汤垢画鉴两等说

　　摘 要:汤�传承米芾的审美精神,并发展创造出一套有别于同时期赵孟�等画论家的独到审美体系。汤�《画鉴》所构造的画论体系,以通达、全面、提倡“清润”为主要特点,具有中国绘画最主流的审美特色。
　　关键词:《画鉴》;美术史;米芾;赵孟�;通达;形神;清润
　　中图分类号:J20 文献标识码:A
　　
　　The General Discussion of Tang Hou’s Drawing Appreciation
　　MA Chun-hui,ZHOU Ji-wu
　　
　　宋元年间的画论家汤�,其著作《画鉴》包含《画论》与《古今画鉴》两部分,在当时画坛即已产生很大影响。《画鉴》对元代中期以前的各朝重要画家重新评价,并总结出一套独具特色的绘画理论系统,对后世影响至大。无名氏为《画鉴》作序赞道:“用意精到,悉有据依……后有高识,赏其知言。”①汤�对绘画的鉴赏独到而客观准确。他秉持最为通达的艺术观念,提出“写意绘画”、绘画的“清润精神”等重要概念,在技术范畴与思想范畴都拓展出新的空间。在绘画评论上,他对顾恺之、陆探微、董源、李成、范宽、李公麟、赵孟�等重要画家的评价,堪称是对这些画家艺术特点、艺术成就的最为重要、准确的总结,多为后世引用,引导了中国画坛的主流论调。
　　当代学者对汤�及其《画鉴》的研究,主要集中在汤�生平及《画鉴》成书的考证,与其绘画理论评述两方面。
　　考证方面,郭因、何惠鉴、石守谦、Susan Bush、Craig Clunas、Marsha Weidner等学者认为,汤�《画鉴》撰于1320或1330年代,美国学者周永昭考证为元代至元年间至大德年间,②本文认为应以周永昭先生的结论为准。汤�约生于1250年代,卒于1310年代,为山阳(今江苏淮安)人。其父汤炳龙官至市舶提举司,喜好收藏名画,与杭州一带收藏家交往密切,据此我们可以合理地推测,汤�从小便耳濡目染,具备了一定的绘画鉴赏能力。汤�曾任绍兴兰亭书院院长,后至元大都任都护府令史,早年居于杭州、绍兴一带,晚年移居元大都,交游广阔,多与书画收藏家、画家往来,能充分地利用当时的绘画收藏资源,极多地阅览名画,并热爱收藏。
　　应该说,对于汤�生平的考证已经较为准确,而对其著作的解读却存在不少偏差。美国学者李铸晋对汤�的艺术观点给予肯定,但又认为《画鉴》只是模仿赵孟�的理论,缺乏原创性。他认为,汤�的古典主义与赵孟�的复古主义如出一辙,并认为汤�在“回望如唐代北宋的过去画风” ③。本文以为,汤�与赵孟�的复古其实是两种不同的艺术观念,汤�在追溯古风的同时仍保持清醒的认识,对古今画作统一评判。本文在第一章节对此简略论述。另外,学者万新华《汤�〈画鉴〉泛论》一文指出,汤�的《画鉴》首次反映出董源在中国绘画史上的重要地位,没有重视米芾对董源地位的论定。应该说,是米芾明确抬高了董源的地位,而汤�以及赵子昂等人对董源赞赏只是继承米芾的观点。当然,汤�等人继米芾之后再次肯定董源,也使得董的地位更加稳固。万新华还指出,汤�“品画遵循‘古意’原则”,“古意是汤�品评的标准”,汤�为赵孟�保守传统主义“推波助澜”,④这些说法与汤�实际遵守的通达原则是相矛盾的。如前文所言,汤�仅将“古意”看做部分绘画作品的一种良好的特质,而并不对所有绘画都作出复古的要求。另外,万新华此文将汤�的“写意”理论归功于赵孟�等人,认为汤�仅是将赵氏的理论“加以梳理、总结,并加以发扬”,而汤�实为首次明确提出“写意”概念,这与赵孟�的“以书入画”理论是有很大区别的。本文对万新华的说法未敢认同,并于第一章节进行论述。许多研究者都过分强调了汤�对赵孟�的继承关系,而忽略了汤�其实是远承米芾的绘画艺术观。本文认为,应该充分重视汤�对米芾的传承、发扬关系,才能更准确地理解汤�的画论。也有研究者认为,汤�是文人画的鼓吹者,重视士大夫的作品而轻院画,重神而轻形,这也是一种片面的看法,汤�其实并没有过分的艺术偏见。本文对汤�、米芾两人的画论进行比较,于两人共有的艺术评论用语中归纳出“清润”等概念,总结出汤�艺术观上通达、形神并重等特点。
　　一、对米芾绘画理论的继承与发展
　　汤�在《画鉴》中,提及米芾25次,其中借鉴其画理11次;提到赵孟�8次,其中借鉴其画理仅有3次。由此即可大体看出,米芾对汤�的影响远远大于赵孟�的影响。汤�对米芾的评价极高,不惜笔墨,言“宋人鉴赏之妙,出于米芾元章。然此公天资极高,立论时有过处。⑤”同时也大赞赵孟�是“当代赏识”,但未抬高到权威的地位。汤�的艺术观念受米芾影响,可从两个方面证实:1.汤�与米芾评论画作时所用的点评词汇非常相似。汤�喜用“清润”二字,全书共使用8次,米芾《画史》中既已使用此词4次,可见其渊源关系。米芾以清品为上,上品为清,常用“清秀”、“清拔”、“清逸”、“清趣”等词语,汤�则一承而往,发展出“清奇”、“清气”、“清胜”、“清微”、“清致”、“清绝”等更多表现清雅特点的评词。米芾用“润”字亦多,常见“秀润”、“细秀而润”、“圆润”、“圜润”等点评语,汤�仿佛其说,也用“细润”、“幽润”、“古润”等词,或单用“润”字。米芾多用“细秀”、“细甚秀”、“匀细”、“精细”等表现细腻特点的词语,汤�用从米芾、汤�的常用词语也可看出,其二人都偏爱清秀、润溽、细致的画作。另外,米芾在评价唐代无名氏人物画和宋代武清元的画作时,都用过“发彩生动⑥”,汤�则搬挪原词来评介阎立本《西域图》⑦。语词的继承可见一斑。汤�所提倡的作画理论,亦源于米氏画论。米芾提倡作人物画应注重“神彩”,以面目传神、体态生动者为佳。于山水画又提出“气格”之说,将其作为评画的重要标准,以清远者为“格高”之作。汤�将“神彩”、“气格”整合为一,不再就绘画题材区分两者,将“神”、“气”作为山水画、人物画共同的标准。他用过“神气”、“神妙”、“神韵”、“神骏”、“神采”,以及“气韵”、“气象”、“气骨”、“气调”等说法。
　　2.米芾、汤�二人给予高评价的画家(宋代以前)多有重合,共有57位。米芾称赞的主要画家之中,汤�未评及的只有巨然、张僧繇、刘道士、徐崇嗣、戴逵等少数几位。汤�是依照所见过的画作来作评,所以本文推测汤�并未见过以上几位画家的画作,因而未作评论。米芾官居画学博士,汤�官位不甚显赫,财力、阅历与米芾不可同日而语。汤�相比米芾观赏过的画作较少,也并不奇怪。郭若虚《图画见闻志》尊李成、范宽、关仝为山水画“三家”,并总结了“三家”各自的风格特点,认为“唯营丘李成,长安关仝,华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程。⑧”此后,李、范、关三人作为山水画宗祖的地位基本确立。至米芾对“三家”重新评价,“三家”的地位开始动摇。米芾虽然肯定李成画作的价值,赞其“清润”,但对其也有负面评价,认为李成“俗气”,又说“成作人物不过如是”⑨。米芾认为范宽有前后两种画风,前期高妙,“品在李成之上”;后期则是“土石不分”⑩,品格更低。更直接贬关仝为俗客,多次评论他的画“俗气”,认为其“人物俗”,又“峰峦少秀气”,对他的人物画和山水画都评价很低B11。米芾《画史》一反主流论调,主推董源、巨然,其次推刘道士、荆浩,而将李、范、关三人列为次等。米芾首次将董源列于一流画家之列,以董源为山水宗师。汤�受米芾影响,重新组合了“三家”,为董源、李成、范宽。他赞赏董源不遗余力,以其列为三家之首,也是对米芾审美观点的肯定。汤�重新总结了三家的画风:“董源得山水之神气,李成得山水之体貌,范宽得山水之骨法。B12”以其评论确当,多为后世借鉴。在对某一些画家的看法上,汤�与米芾也有不同。比如对李公麟,汤�不遗余力地大加赞扬,而米芾并无一句对李公麟的称赞,反而指出“李笔神采不高”B13。汤�评赞:“李伯时宋画人物第一,专师吴生,照耀千古者也。”B14而后世画论家大多采用汤�的评断,李公麟被认为冠绝宋代人物画家。就米芾与汤�的审美风格来看,米芾偏向南宗风格,这与他近承王洽远承王维有很大关系,汤�则全面而无所偏废。从他们对吴道子的不同看法可以窥得一二。米芾自己作画,取法顾恺之,明确表示要“不使一笔入吴生”。吴道子的“画圣”地位,在宋代已经已经开始动摇。唐、宋、元三个朝代的审美观点有一定分歧,明代张泰阶总结为“唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚体,元人尚意。”B15宋代人认为吴道子工气较重,王维才是文人画的正统。李公麟认为吴道子“近众工之事”,要矫正吴的画风。到元代,“工”与“文”分化愈加明显,士大夫阶层希望通过绘画表现出文的气质,而力避匠气、工气。而汤�在这种一边倒的不健康审美环境中,仍能坚持中庸的思路,在崇尚“意”的同时,不放弃唐宋的优良传统,摆脱对院画的艺术偏见,平衡、弥补了文人画的审美通病、漏洞。汤�重新推重吴道子,认为他是仅次于顾、陆的一等画家,高于李公麟等其他画家。在整体艺术观上,汤�也比米芾更为大气、宏博。如前文所举,汤�所用的评画词大体来自米芾,而只米芾常用的“秀”汤�不曾用过,他继承了米芾“清”、“润”的概念,而中常有的“清秀”、“秀润”却没有传承。《画史》中有“细秀”、“细秀而润”、“细甚秀”、“清润秀拔”、“秀气”、“清秀”、“秀润”以及单用“秀”字15次,《画鉴》中则没有一处。“秀”是南宗的特点,与北宗广大、宏伟的总体风格相对。米芾偏爱南宗,以“秀”为所有画的评价标尺,因此北宗画在他的评价体系中地位偏低,即能解释他不喜李成、范宽,甚而不喜李公麟的朴实画风;汤�秉持阴阳宗和、南北通览的大艺术观,不用阴柔气味偏重的“秀”字为优劣标准,因此抬高了北派画家的地位。
　　二、与赵孟�的理论分歧
　　万新华在《汤�〈画鉴〉泛论》中指出,汤�的艺术主张与赵孟�的艺术理论是一脉相承的B16。李铸晋也认为,汤�的画论“就是赵孟�的主要见解”,“大概多少是赵孟�的画法和理论整理编排而已。”B17汤�与赵孟�是同时代人,两人的审美观念难免受时代特点影响而趋同,但毕竟仍有很大不同。汤�的理论极具个人独创特点,并不是赵孟�理论的梳理与重整。万新华、李铸晋等学者的误识主要集中在赵孟�的三个观点上,即:1.作画以古意为贵。宋代米芾即已倡导古法作画,应该说赵孟�、汤�都在一定程度上受到米芾的影响。米芾以为作画以古貌为贵,以古气为高。赵孟�在评述自己的画作时,两次说到“粗有古意”B18,更将“古意”作为评论他人画作的重要标尺,《论画》开篇指出:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。B19评论李唐山水画时“乏古意”,可见标准极高。本文认为赵孟�提倡“古意”源于其个人审美的崇古情节,他认为绘画的最高级作品尽出晋唐,极力推崇王维等文人画始祖。另外他不满于南宋故作奇巧的画风,有意一改故作奇险的流弊,主张自然舒展的笔法,因言“予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨”。因此赵氏的崇古是有明确、具体的审美目标和追求的,即摒弃今人习气、追求唐代画风。而汤�所谓的“古意”更多地继承米芾所倡导的“高古”,是抽象的意识层面的追求,是可意会而难以言传的回归宗祖的审美态度。汤�虽然推重顾、陆,但是仍然客观地将顾、陆与吴道子、李公麟等人放在同一审美平台上评论比较,以统一标准来鉴赏批评,并不以年代远近来界定高下,也不以南宋四家所开创的山水画新画风为低下,并没有确切的“古”之概念与标准。“古意”可以理解为文人画家归宗情节,与作画时自然而然的产生的难以言说的朴素、平和心境不无关系。汤多用“古意”、“古润”、“古拙”、“�古”、“苍古”等词评画,共有17处,足以看出其对复古作画的追求。2.观画以唐人为高。赵孟�认为唐画高于宋画,指出“宋人画人物,不及唐人远甚”B20。汤�主张不以古今论画之高低,这点显然与赵孟�厚古薄今的观点相悖。在论及画马时,《古今画鉴》有云:“要知唐人画马虽多,如曹、韩特其最著者,后世李公麟伯时专师之,亦可谓优入胜域也。”大胆地将时下作品与经典作品相比,并以为本朝画家与前代名家不分伯仲,这在历代鉴赏家中是不多见的。汤�观画,善于历史地纵向比较鉴赏,比如论及界画时,将唐、五代而至元代并列而观:“界画则唐绝无作者,历五代始得郭忠恕一人,其他如王士元、赵忠义辈,三数人而已;如卫贤、高克明,抑又次焉。”以时间为坐标来纵览各朝作品,而不是以时间作为论画标准,并不以年代久远者为上品。3.“书画本来同”。赵孟�将“画竹”称作“写竹”,汤�亦云:“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰”,两个“写”其实不同。赵孟�的“书画本来同”是基于书法、绘画中相同的笔法而提出的,其诗云“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”,从书与画中提炼出相同点,并主张以书法提高画法。赵孟�并不是最早提出“书画同法”的批评家,早在唐代张彦远即已提出书画有相同笔法;米芾的《珊瑚笔架》完全用书法笔法作画,既可以归入绘画作品,也能看做书法作品,这种个性十足的写绘方式也表明书画可以完全结合。赵孟�在在总结前人理论与创作的基础上,联系自身作画经验,更具体地举出几种笔法,使书法入画的理论切实可行,借书法的笔法来丰富绘画的表现方法,提炼出绘画笔法与书法笔法的一致性。赵孟�之后又有论曰:“画竹,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。”赵孟�的书画同法的创作理论对后世影响很大,并渐渐形成一种独特的画风,此后文人画奉行的“以写代描”的画法,即是源于赵氏理论。至明代,画坛更加重视这一方法理论,赵孟�的书体入画理论也得到极大的丰富。胡正言《书画谱》中道:“余尝泛论学画必在能书,方知用笔。”B21他将书法看成绘画的基石,能书而后才能画。王世贞也在《艺苑卮言》中总结道:“郭熙唐棣之树,文与可之竹,温日观之葡萄,皆自草法中得来,此画与书通者也。”B22“至于书体,篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属,法如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草,比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上……则书尤与画同者也。”B23至此,书法的各种笔法都可以为绘画借用,书画同法的理论体系已臻成熟。汤�所谓的“写”则是另外一种体系。它并不是指写物的笔法,而是写意的心境。“写意”是将作者的主观认识通过客体表达出来,描绘对象更多的作为作者的情感载体。《画鉴》中有云:“画者当以意写之,不在形似耳。B24”指意境重于形似,象形不若象意,摹物不如写心。又“高人圣士寄兴写意者,不可以形似求之,先观天真,次观笔意,相对忘笔墨之迹,方为得之”,“天真”在“笔意”之前,天然真趣至情方能成为“写”,重笔墨技法的不可“得之”,与赵孟�所谓“飞白”、“籀”等笔法上的“写”所指不同。郑樵《六书略》序曰:“书与画同出,画取形,书取象;画取多,书取少。凡象形者皆可画也,不可画则无其书矣……六书也者,皆象形之变也。”与汤�“写画”之理一致,也是从书、画的本质上探求相通之处,并不以笔法、墨法为讨论重点。即是说,“写”一字在赵孟�的画理中实指用笔,在汤�理论中则虚指写心之“写”。
　　之于技术层面的“写”,汤�也在鉴画时具体地指出。他认为韦偃的《红鞯覆背骢马图》“笔力劲健,鬃毛可数,如颜鲁公书法”B25;唐希雅的花鸟,“多作颤笔棘针,是效其主李重光书法”B26;周文钜画人物,“多颤制笔,是学其主李重光书法如此”B27。将画家的笔法明确归源到某一书法家的笔法,即把书画联系具体化,汤�是第一人。
　　三、汤�绘画理论的特点
　　1.通达的艺术观自南北朝时期,画论界就兴起了划分高低品第之风,谢赫首先将画家分为六品B28,其他画评家继而效仿。王维则提出“山水画中,水墨为最上”B29,其他画法一概不如水墨画法。同时,也有一部分画评家倡导不分等级,只论画艺。南朝陈姚最认为,书评界必分高下的做法不宜引入画评,绘画作品的优劣则难以主管判断,只能“意求”B30,开创了通达审美观的先风。其后《后画录》(严�)、《画说》(荆浩)等画论著作,也都对画家逐一评论不分高下。郭思承认不同风格,认为李成、范宽、关仝的山水画各具特色,三家鼎立;黄筌、徐熙二人风格不同,是“体异”而不是“品异”B31。宋代画家郭熙《林泉高致》主张绘画应当集众家之长,提出“兼收并览,广议博考”,并指出“专门之学,自古为病,正谓处于一律。”B32认为过于专究一种画风是一种弊病,只能局限在一种创作体例上,没有健康、全面发展的空间。B33 汤�延续了这种兼容并包的评画传统,包容欣赏不同风格的作品,对迥然相异的风格都能抱有客观鉴赏的态度,很少掺杂个人喜好因素,这在批评家中是少见的。他认为流传至今的画作必有其优点,对任何一幅画作都不能果断否定,更不因风格差异而否定某一画派的风格。他既欣赏李思训“金碧辉映”的华丽,又大赞王维表现“山水平远”“云水飞动”的逸荡,尊雄伟气盛的吴道子为画圣,又喜好董源的云雾掩映、淡远奇绝。B34汤�鉴画不论南北,既喜欢范宽、郭若虚、郭熙为代表的北派高远、雄壮的画风,又对董源、巨然、米芾、米友仁为代表的南宗明秀画风有很高的评价。宋元的许多理论家都偏爱“逸品”,褒南贬北,这与元代禅、道的宗教风气有一定关系。据现有资料考证,不曾发现汤�参道、参禅的迹象,而他也确实并不刻意区分各类宗教画和一般绘画,对佛教画和道教画都没有偏见或偏爱,只从纯绘画角度鉴论,不带有任何宗教立场,更为客观公正。元代大部分画家都偏向南宗画风,以赵孟�、倪瓒、吴镇等画家为代表,在这种南风弥漫画坛的环境下,汤�的审美观念一定程度上促进了南北平衡发展。院画与文人画在汤�看来也不分高下,而是平行并列的两种风格,一种繁复一种简洁,一种华美一种素净,一种富有色彩一种水墨清澄。元代绘画以文人画为主。元代统治阶层压制汉族知识分子,文人处于社会底层,并有大批文人为元政权弃用,文人不满于时政而归隐山林,寄情山水,致力于书画诗赋,借书画抒发忧愤、自鸣清高。元代不设画院,这也促进了文人画一统画坛的局面。院画的风格被主流排斥,其用色明丽、细致精美等优点也被一概否定。人工雕琢也能有极致之美,葛洪道“虽云色白,匪染弗丽”B35。任何一种美的形式都不能被其他美的形式否决,汤�的努力调和了两种绘画的分歧与矛盾。文人画成为主流、写意画开始流行以后,中国画中墨色为主的用色特点也被夸大,带来一定消极影响,造成彩色缺失、颜色单一等缺点。花鸟画中流行墨竹、墨梅、墨兰等赋墨彩的画法,山水画中更是水墨山水占去大半,以倪瓒、吴镇、黄公望等水墨画家为代表。山川河流、鸟木鱼虫色彩丰富、姿态万千,单一用墨实际是色彩的失真与抽象化,汤�在提倡文人画派、写意画法的同时,不失理性,极其注重色彩的使用,主张表现自然万物本身的色彩。他赞赏宋徽宗《梦游化城图》的用色,“凡天地间所有之物,色色具备,为工甚至”B36;对于董源的画,汤�既喜欢他“水墨矾头,疏林远树”的淡墨画法,又喜欢他“用色�古”、青红画衣、粉素着面的厚彩画法,指出“二种皆佳作也”B37;赞扬李思训“画著色山水用金碧辉映,为一家法。”B38另外,还推崇顾恺之、吴道子、展子虔、周�、李昭道、韩�、边鸾、李�等人的赋彩设色法。这些论调都提醒元代画家不要废弃色彩的运用。另外,从宋代开始工笔作画开始衰落,文人画逸笔水墨的地位逐渐上升。汤�极力扭转这种一边倒的情势。汤�倡导的写意画法并不是怪异、草率的代名词,相反,他所赞美的写意画鲜有怪奇夸张之作,更绝无草就之作,而多是构图精巧、形象严谨、笔致细腻。写意画中偶有形象奇谲的,也是画家故作逸笔以求不落窠臼,而不是造型能力低下造成的。陈师曾在《中国绘画史》中阐述:“故谢赫六法,首重气韵,次言骨法用笔,即其开宗明义,立定基础,为当门之棒喝,至于因物赋形,随类赋彩,传摹移写法等,不过入学之法门,艺术造型之方便,入圣超凡之借径,未可拘泥于此者也。”B39汤�既推崇关仝式以描写意境为主、着力表现山水神韵的淡彩水墨,又喜好荆浩细致逼真、刻意表现水木形态的写实风格,“刻”与“写”并重。谈到宋代绘画时,汤�特提到池州画工所作的《九华秋浦图》,认为此图“有清趣”而又“工致甚多”B40。可以看出,汤�对画工并无偏见,对优秀的画工画也是大加赞扬。另外,《九华秋浦图》集“清趣”“工致”于一,说明文人的“清”与画工的“工”是不矛盾的。汤�看来,“清”不只是文人的专长,画工也可以达到清绝的境界。在《金画》一章中他提到画工陈琳,言其“能师古,凡山水、花竹、禽鸟皆称其妙。”又说“子昂相与讲明,多所资益,故其画不俗。”B41在汤�看来,只要画工勤于学习、师法古人,也是能够脱“俗”的,这种看法对画工画是公允大度的。《画鉴》中“细”字共使用18次,其中有“细润”、“紧细”、“差细”、“细微”、“细碎”等多种提法;“工”字共有30处,另外还有“精微”“精妙”等表示笔法精细的评语。都足可见汤�对谨细笔法的喜好。2.形神并重在明清引西方油画画法改造中国画之前,中国画以其颜料与技法的特质难以达到高水平的相似度,描形、填色忽略光影关系的画法脱离物象的自然形象,容易导致绘画形象符号化。为了克服这一缺陷,院画画家和文人画家各自发展出两种不同的画派方向,高度写真的工笔画和高度失真的写意画。以工笔画中的无骨画为例,它以物体固有色彩的深浅、冷暖等变化表现形体,并以色彩差别区分界线,使中国画在写实层面上达到了前所未有的高度。而写意画刻意脱离真实感,以笔带面,以水墨浓淡变化表现物体明暗、虚实关系,以笔触之间自然形成的界线为物象的轮廓,模糊天成,克服了人为轮廓造成的纸墨不相融的矛盾。写意画家追求淡然而不用力的笔触,认为刻意雕琢就会破坏自然的意境。中国绘画特有的玲珑清韵、曲折蕴藉的笔墨,是中国文人淡远清高、命意高雅最好的展现载体,这种情致是难以临摹和再造的,仅能以提高个人修养、道德、思想高度的途径来实现。写意画欲表达的是超脱于形式之外的气象,所谓“大象无形”,存在形式对于这种气象是没有实在意义的,正如王弼所言“象者所以存意,得意而忘象”。而绘画以纸张为载体,以墨彩变化为表达形式,因此必然有实在的所画之物,必然是“有形”的。在中国绘画中,神之于形欲离而不能,欲超出而必须维系为一体,两者并非对立却难以统一。再者,中国自古追崇神思,反感过于雕琢的技巧、技艺。在绘画中,实物摹写能力是大量练习即能掌握的技术,讲求熟能生巧;神、气的刻画则需要与生俱来的灵性、深厚的文化修养,是智慧、思想与人格魅力的外露。此两者一外一内,在中国文化环境中自然高下分明。庖丁解牛“神遇而不以目视,官止而神欲行”的境界,正是文人尚好的技艺上升为神思的境界。关于形神关系的讨论可以追溯到上古时代。老子曰:“道之为物,唯恍唯忽。”B42道法超越了形象的羁绊,恍恍惚惚,无形无状。所以有形的东西自然达不到足够的高度,正如庄子曰:“凡成美,恶器也。B43”刘安认为事物的本源是无形的,世界由无形而来,“夫无形者,物之大祖也。”又说“视于无形,则得其所见矣”B44,即看到“无形”才能真正认识事物。“形”被定义为浅层的、形骸的,“神”则是精神高度的、甚而能上升到“道”的层次。 中国画理论中的“形神”,专指绘画作品表现对象的外在物象与内在神韵B45。顾恺之首先将形神关系的讨论引入画论,“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖传之趋失矣。……一像之明昧,不若晤对之通神也。”B46强调了以形写神和刻画人物眼神的重要性,并认为能表现出人物的神气才是绘画中最重要的。后继的许多画家和画评家都在理论上发展了顾恺之的理论,南朝宗炳认为“神思”在绘画中居首要地位,“万趣融于神思……神之所畅,孰有先焉。”B47颜延之《与王微书》指出“图画非止艺行,成当与《易》象同体。”B48王微与颜延之观点一致,认为绘画应该“以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明。”B49其后谢赫的“气韵”、王维的“意”等概念,都由此衍生而来,并都有一批画家、理论家支持发展,如张彦远、黄庭坚等。总体来说,都认为“神”的重要性远远高于“形”,“神”是主要精神和核心,“形”处于“神”附属地位。绘画鉴赏也传承了重“神”的传统,宋代黄庭坚认为“观画当观韵”,沈括亦认为“书画之妙,当以神会。”B50“神”作为中国绘画的主导思想已深入人心。大部分画家都沉浸在对“神”的过分追求中,能明确为“形”正名的人屈指可数。五代画家荆浩首先痛批“无形”的弊病:“无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物。”B51宋代黄休复提出形与神同样重要,认为“有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实。”B52元代绘画对“神”更加迷信,汤�能认识到形的重要性尤为可贵。汤�作为最早提出写意概念的画论家,虽然推尚写意画法,但对文人画中轻视形似的倾向并不提倡。他认为作画的最高境界即是六法俱备,既然是“具备”则是将形似也包含在内。他提出的新“六法”中仍然有对象形的要求B53,仍然秉持六面俱到的标准,虽然将“形似”列为末事,但又不能不似。他提及顾恺之时,遗憾其“形似有时有失”B54,可看出他对塑形能力的重视。某些鉴赏家、画家全然不重视绘画的象形要素,反以不似为美,并举以苏轼、汤�等人的画论为据,实是对苏、汤理论的曲解和误读。汤�认为,作画应该不刻意塑形、不单纯摹形、不过分雕琢,作画时的关注点主要在表达意境,形迹则顺其自然。画者在摹形技法纯熟之后应该追求以形寄神,才能有余力关注画面神韵的表达。能将形象置于次要地位,是画家造形能力成熟以后的提升,而不是对形的放弃。汤�指出,文人画重在写意,画工画重在写形,但并不意味着文人画就不能写形,画工画绝不可能写意。形神兼备的文人画,其艺术价值必是更高,而不会因为注重摹形而降低品位。形与神不离不悖,是“意”的整体中相统一的二元,凝结着天人合一的文化玄机,趋近自然本真与人性内核。文人画通常寓情于物,没有花鸟鱼虫山水人物,画家就难以抒怀达意,心胸的表达都必须寄托在自然实物之上,因此写生、临摹是不可少的,完全脱离造型功能的文人画绝难是上品。韩拙在《山水纯全集》中指出:“若形势未备,便用巧密精思,必失其气韵也。以气韵求其画,则形似自得于其间矣。”B55即是说,形似与气韵是相辅相成缺一不可的关系,不能只注重一方。不塑形就构思细节,就难以表现出气韵;作画时以气运笔,形象自然就相似了。刻画事物的“神”,是为了把握对象的内在结构,达到艺术创造与“观道”的目的,正如刘勰所谓的“神与物游”。“神”的描绘着重表现创作者艺术思维的自由、浪漫的特点,但这种思维依托于形象实体,并且不能脱离形象,创作者的种种情趣是由外物的形象感发而来。正如钱穆先生总结的,中国的文化追求“天命”与“人文”相融合B56,即一种“道”与“器”互相依存的审美。王昌龄《诗格》中道:“神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。”作诗如此,作画亦是此理。形似与神似一样,都是对刻画对象深刻理解之后才能达到的境界,身心融入镜像中,把握其精神,自然能写画出其形象。3.提倡“清润”“清润”一词最早出现在晋朝湛方生的《七欢》中,原文为“良畴沃壤,傍山之阿……含山泽之清润,结玉实于秋霜。”此处指山青水秀,碧绿透彻。“清润”在南北朝时多用来形容诗文清雅柔和、流畅而有光彩。《汇文通集注》中有文:“环章清润,�文肃路;宠艳内维,荣炫外圉。”B57《文选》用其表现文章清晰润泽:“论则机理精微,铭则序事清润”B58。《诗品》用其评诗:“诗猗猗清润”B59。唐代,“清润”一词开始广泛出现于诗文中,多形容山水清秀润泽。白居易有诗:“清润宜乘露,鲜华不受尘。”B60韩愈文章中有“析木天街,星宿清润”一句B61。陆龟蒙有诗“高悬鹿皮睡,清润时依樾”B62。《艺文类聚》中写道:“含山泽之清润,结玉石于秋霜。”B63概都以描绘山水婀娜之态。至宋代,“清润”一词更为常见,其中用以形容星月明润的居多。晁补之有诗“月团清润珍豢羊,葵花琐细胃与肠”B64。也用以表现淡远高雅的意境。如范成大有诗云:“清润不立尘,空明满生香。”B65 在画论中首次使用“清润”一词的是宋代的邓椿,他的《画继》两次使用“清润”:他评论李元崇“因自能之师范宽清润可喜”B66;赞赏任宜,“平日凡所经历江山佳处,则舐笔吮墨辄成圆轴,��笼淡清润可喜。”B67后来者有刘道醇评价王�“于事物尽工,复能设色清润。”B68,李�赏评《补陀观音像》“笔气清润,意通幻妙。”B69米芾也偏爱此词。“清”有多种含义,其中可以指明澈、洁净、高洁、清静、清闲、清秀、清丽、清淡B70。“润”有滋润、潮湿、细腻光滑、雨水、神韵饱满等意B71。汤�《画鉴》中,“清”字也常与“奇”“绝”“微”等字连用,表达珍奇脱俗、绝妙不凡之意;“润”常与“细”“幽”“古”等字连用,表现内秀、古旧、不张扬的性质。“清润”二字,“清”偏向气韵外散、飘逸、扩展的一面,“润”偏向内敛、蕴藉、和谐的一面,《汉语大词典》将“清润”解为“清丽温润”、“清新柔和”B72,它所表达的意象既向内里延伸,又是向外舒扬,内外协调统一而产生美感,画与画外之意、韵与韵外之致统一,宁静、圆通。庄子所谓“真在内者,神动于外,是所以贵真也”B73,内在情意真挚澄澈,外在笔韵才能生动传神。“清润”作为一种思想观念,源于庄子对“意”的重视及对“象”的轻视。它也通于佛家思想,是对“业”以及“欲界”、“色界”、“无色界”的自觉远离,以渐悟的姿态追求顿悟的境界。“清”是道家理念中的清心寡念,也是文学审美中的简洁凝练。“润”与“和”相似,是佛家闲适平和心境的表现,这一概念结合了道家的无为与佛家的无欲,是佛、道,庄、禅双重审美观照下的、唯心的艺术思想。“清润”体现了宋代文人独有的生活观念和艺术理念,这种淡然处世的姿态提升了绘画艺术的思想高度,开拓了山水花鸟画的意境和气象,使其能更好地融通文人的人文情怀与文化素养。据统计,《全唐诗》中共出现3次;《全宋诗》和《全宋词》中,共有86篇相关作品中有此词;《全金元词》《全元曲》以及《元诗别裁集》中出现3次;《列朝诗集》《明词综》以及《清诗晚晴集》中有4处。汤�提倡“清润”的概念,是在宋代画论尤其是米芾画论的影响下的复古观念,还原了宋代特有的清淡审美。从审美创造的角度而言,“清润”是指在创作者以文人特有的气质与感悟,在感性地认识自然、表现自然中流露出来的清和、温润的笔墨情致。它带有先验的色彩,是创作者诗性的表达与智慧的体现。表现在艺术形象上,大抵符合写意画特有的朦胧、淡氲的墨彩形态。笔法灵活舒润,色彩淡雅,水墨比例得当。一般来讲,水色饱满者清澈,用墨舒滑者和润。被汤赞以清润的画作,有王维的人物山水、戴嵩所画的牛、张�的松石、懂园的山水、支仲元的人物、历归真的远山、孙梦卿的《松石问禅图》、王诜的山水、燕文季的山水,其中戴嵩师出韩�,支仲元师顾、陆,孙梦卿学吴道子,王诜学李成。他们的画作多是水晕饱满、颜色干净透亮、清远悠扬的作品。汤�最为推重的画家主要有顾恺之、陆探微、米芾、赵子昂等,从他们的画作特点也能看出汤�的审美观念。顾恺之的人物画以传神闻名,他特别注重五官尤其是眼睛的刻画,他笔下的仕女大多长衣曳地,裙带轻扬,飘逸动人。唐代张怀�《画断》记述陆探微的画作:“参灵酌妙,动与神会”,“秀骨清像,似觉生动,令人禀禀若对神明。”B74谢赫《古画品录》也评赞曰“工理尽性,事绝言象”B75,刻写人物清秀灵动,逼真的形象中透露出人物的性情,含蓄。米芾的山水画挥洒而至,信笔点画,云雨山川由墨点的疏离浓淡变化呈现出来,烟波浩渺,氤氲朦胧中冈峦起伏,时隐时现。米点山水较之一般画法能更准确地表现出明暗、深浅、层次的变化,体现出光影关系,与西方点彩画法有异曲同工之妙。虽然在细节上是模糊的,整体而观却有很好的立体感,近观列点成阵,远观则山水俱现。从颜色上看,米芾的画作以墨色为主,时有青、绿、褐、赭等颜色点缀,清雅中不失华滋。绘画是由内而外、由心而手的情致与意味的表达。胸有空灵闲逸之境才有清润的笔致,陶冶情操、净化心灵才能有纯净的创作。空明的心胸是审美的必要条件,老子提出的“涤除玄鉴”,宗炳的“澄怀味象”,陆机所谓“伫中区以玄览”,苏轼所谓“空故纳万境”,都是主张排除主观欲念,保持内心的空与静,以明澈的心境体会自然,以实现对万物本体的精神关照。“清润”之于绘画,与写作中追求心灵纯净的精神是一脉相承的。作者在创作时,须拜托利欲和各种世俗观念,以一种忘我忘物的心境,达到创作灵感的最佳状态。汤�赞赏范宽的“豁达大度”,认为是这种性格使得其画作宽广宏博;谈到王维,认为“盖其胸次潇洒,意之所至,落笔便与庸史不同”,“山水之为物,禀造化之秀,阴阴晦冥,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随形改步,有无穷之趣,非胸中有汪汪洋洋如万倾波,未易摹写。”B76“清润”描述的是绘画的韵味,贴近“天人合一”的思想精神。笔清而后有清气,有闲情而后得润气。把握住心中之意,让自身与艺术的本真相统一,在绘画中获得精神的放松以达灵魂的自由、欲望的淡化,“清润”也可理解成“清虚任物”的境界。综观汤�《画鉴》,和谐允中又不失个性,是倡导绘画良好发展的中庸之道,能体现元代绘画乃至中国绘画的主流精神。
　　
　　 ① [清]纪昀主编《四库全书总目提要》,河北人民出版社,2000年版,第112页。
　　 ② [美]周永昭《汤�生平之考证》,《故宫博物院院刊》,2004年第5期,第122-124页。
　　 ③ [美]李铸晋《赵孟�的〈鹊华秋色图〉(下篇)》,《新美术》,1989年第3期,第34页。
　　 ④ [美]万新华《汤�〈画鉴〉泛论》,《美术与设计》,1994年第3期,第93页。
　　 ⑤ [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第192页。
　　 ⑥ [宋]米芾《画史》,引自潘运告编《宋人画论》,湖南美术出版社,2002年版,第102页。
　　 ⑦ [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第178页。
　　 ⑧ [唐]郭若虚《图画引自闻志》,引自潘运告编《唐五代画论》,湖南美术出版社,2002年版,第183页。
　　 ⑨ [宋]米芾《画史》,引自潘运告编《宋人画论》,湖南美术出版社,2002年版,第157页。
　　 ⑩ 同上,《宋人画论》,第179页。
　　 B11 同上,《宋人画论》,第131页。
　　 B12 [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第201页。
　　 B13 [宋]米芾《画史》,引自潘运告《宋人画论》,湖南美术出版社,2002年版,第147页。
　　 B14 [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第189页。
　　 B15 陈师曾著、徐书城点校《中国绘画史》,人民大学出版社,2004年版,第133页。
　　 B16 万新华《汤�〈画鉴〉泛论》,《美术与设计》,1994年第3期,第91页。
　　 B17[美]李铸晋《赵孟�的〈鹊华秋色图〉(下篇)》,《新美术》,1989年第3期,第34页。
　　 B18 [元]赵孟�《论画》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第203页。
　　 B19 同上,《历代论画名著汇编》,第203页。
　　 B20 同上,《历代论画名著汇编》,第203页。
　　 B21 [明]胡正言《书画谱》,引自潘运告编《明代画论》,湖南美术出版社,2002年版,第321页。
　　 B22 [明]王世贞《艺苑卮言》,引自北京大学哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编•下册》,中华书局,1980年版,第121页。
　　 B23 同上。
　　 B24 [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第199页。
　　 B25 同上,《历代论画名著汇编》,第181页。
　　 B26 同上,《历代论画名著汇编》,第183页。
　　 B27 同上,《历代论画名著汇编》,第184页。
　　 B28[南朝齐]谢赫《古画品录》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第17页。
　　 B29[唐]王维《山水诀》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第30页。
　　 B30[南朝陈]姚最《续古画品录》,引自潘运告编《中国历代画论选》,湖南美术出版社,2007年版,第31页。
　　 B31[宋]郭思《画论•论黄徐体异》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第86页。
　　 B32[宋]郭熙《林泉高致》,引自潘运告编《中国历代画论选》,湖南美术出版社,2007年版,第226页。
　　 B33 参见周积寅编《中国画论辑要》,江苏美术出版社,2005年版,第155页。
　　 B34 本文妄将这种审美观定义为“通达”,所谓“通”,彻也;“达”,皆也。参考 [清]张玉书等编《康熙字典》,上海书店,1985年版,第1404页,第1409页。
　　 B35[晋]葛洪《抱朴子》,上海古籍出版社,1990年版,第173页。
　　 B36 [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第179页。
　　 B37 同上,《历代论画名著汇编》,第183页。
　　 B38 同上,《历代论画名著汇编》,第178页。
　　 B39 陈师曾著、徐书城点校《中国绘画史》,人民大学出版社,2004年版,第137页。
　　 B40 [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第194页。
　　 B41 [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第196页。
　　 B42[周]老聃《老子道德经•虚心第二十一》,引自[汉]河上公注《老子》,中华书局,1998年版,第9页。
　　 B43[周]庄周《庄子•杂篇•徐无鬼第二十四》,曹础基校《庄子浅校》,中华书局,2000年版,第158页。
　　 B44[西汉]刘安《淮南子•原道训》,《淮南子•说林训》,引自于民主编《中国美学史资料选编》,复旦大学出版社,2008年版,第78页。
　　 B45 罗竹风主编、汉语大词典编辑委员会编《汉语大词典•第三卷》,汉语大词典出版社,1990年版,第1115页。
　　 B46[晋]顾恺之《历代名画记•卷五》,引自潘运告编《中国历代画论选》,湖南美术出版社,2007年版,第5页。
　　 B47[南朝宋]宗炳《画山水序》,引自潘运告编《中国历代画论选》,湖南美术出版社,2007年版,第13页。
　　 B48 [南朝宋]颜延之《与王微书》,引自于民主编《中国美学史资料选编》,复旦大学出版社,2008年版,第146页。
　　 B49[南朝宋]王微《叙画》,引自于民主编《中国美学史资料选编》,复旦大学出版社,2008年版,第146页。
　　 B50[宋]沈括《梦溪笔谈》,引自傅抱石编《中国绘画理论》,江苏教育出版社,2007年版,第41页。
　　 B51[五代后梁]荆浩《笔法记》,引自于民主编《中国美学史资料选编》,复旦大学出版社,2008年版,第254页。
　　 B52[宋]黄休复《益州名画录》,引自傅抱石编《中国绘画理论》,江苏教育出版社,2007年版,第41页。
　　 B53 [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第200页。
　　 B54 同上,第176页。
　　 B55[宋]韩拙《山水纯泉集》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第143页。
　　 B56钱穆《中国文化对人类未来可有的贡献》,《中国文化》,1991年第1期,第93-94页。
　　 B57[南朝梁]江淹《江文通集•卷二•为始安王拜征虏将军南衮州刺史章》,引自[清]纪昀主编《文渊阁四库全书•集部二二》(别集类),台湾商务印书馆,1983年版,第753页。
　　 B58[南北朝]萧统《文选•序》,引自[清]高步瀛,曹道衡,沈玉成点校《文选李注义疏》,中华书局,1985年版,第18页。
　　 B59[南朝梁]钟嵘《诗品•齐仆射江�》,引自周振甫译注《〈诗品〉译注》,中华书局,1998年版,第98页。
　　 B60[唐]白居易《寄蕲州簟与元九因题六韵时元九鳏居》,引自丁如明、聂世美校《白居易全集•卷十六》,上海古籍出版社,1999年版,第225页。
　　 B61[唐]韩愈、[唐]李汉编,[宋]廖荧中集注《东雅堂昌黎集注•卷三十九•请上尊号表》,引自[清]纪昀主编《文渊阁四库全书•集部•一四》(别集类),台湾商务印书馆,1983年版,第477页。
　　 B62[唐]陆龟蒙《杂讽九首》,引自曹寅主编《全唐诗•下》,上海古籍出版社,1985年版,第1565页。
　　 B63[唐]欧阳询《艺文类聚•卷五十七•杂文部》,引自[清]纪昀主编《文渊阁四库全书•子部•一九三》(类书类),台湾商务印书馆,1983年版,第319页。
　　 B64[宋]晁补之《鸡肋集•卷十二•次韵鲁直谢李右丞送茶》,引自[清]纪昀主编《文渊阁四库全书•集部五七》(别集类),台湾商务印书馆,1983年版,第488页。
　　 B65 [宋]范成大《六月十五日夜泛西湖,风月温丽》,引自傅璇宗编《全宋诗•第九卷》,北京大学出版社,2006年版,第561页。
　　 B66[宋]邓椿《画继•世胄好女》,引自米田水译注《图画引自闻志》,湖南美术出版社,2000年版,第358页。
　　 B67同上,《图画引自闻志》,第306页。
　　 B68[宋]刘道醇《宋朝名画评•卷一•人物门第一》,引自潘运告编《中国历代画论选•上》,湖南美术出版社,2007年版,第195页。
　　B69�[宋]李�《德隅斋画品》,引自潘运告编《中国历代画论选•上》,湖南美术出版社,2007年版,第349页。
　　 �B70� 罗竹风主编、汉语大词典编辑委员会编《汉语大词典•第五卷》,汉语大词典出版社,1990年版,第1293页。
　　 �B71� 同上,《汉语大词典•第五卷》,第146页。
　　 �B72�同上,《汉语大词典•第五卷》,第1332页。
　　 �B73� 庄子,曹础基校《庄子浅校》,中华书局,2000年版,第464页。
　　 �B74� [唐]张怀�《画断》,引自潘运告编《唐五代画论》,湖南美术出版社,2002年版,第302页。
　　 �B75� [南朝齐]谢赫《古画品录》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第17页。
　　 �B76� [元]汤�《画鉴》,引自沈子丞编《历代论画名著汇编》,世界书局,1984年版,第178页。