白朴《墙头马上》的俗化倾向 墙头马上白朴

　　摘要：相比《梧桐雨》而言，白朴的杂剧《墙头马上》是一部带有明显俗化倾向的作品。这种俗化与其所继承的俗文学传统有关，其中语言的俚俗则是这种俗化倾向的重要表现，而这种俗的语汇所带来的在行文上活泼与生动的面貌，也是传统诗词文学中很难见到的。
　　关键词：戏曲艺术；元杂剧；白朴；艺术创作；《墙头马上》；俗化
　　中图分类号：J801　文献标识码：A
　　
　　狩野直喜在一篇题为《元曲的由来与白仁甫的梧桐雨》的文章中提到了元杂剧所谓俗的倾向。狩野先生认为白朴的《梧桐雨》取材于白居易《长恨歌》，而白居易《长恨歌》一类的诗正是追求一种俗的创作理念与审美情趣。从现有的材料来看，我们不能说白朴的《梧桐雨》直接取材于《长恨歌》。在《梧桐雨》之前仍有宋乐史撰《杨太真外传》、宋石延年《拂霓裳转踏》、金院本《击梧桐》以及与白朴大致同时代的王伯成的《开元天宝遗事》诸宫调及南戏《马践杨妃》等文学作品，因此《梧桐雨》的来源可能是多元化的，而绝不是直接从《长恨歌》而来。其次，从现存的材料我们并没有证据证明白朴的杂剧创作受到白居易的影响。这里需要补充说明的是，有一些学者根据王博文的《天籁集》序中所谓“元白为中州世契，两家每举长庆故事以诗文相往来”，或者从白朴的《梧桐雨》与《长恨歌》，《墙头马上》与白居易的《井底引银瓶》的题材相关，就认为白朴在创作上效法白居易。且不论白朴是否出自白居易所属之太原白氏，举长庆故事并不意味着在创作理念上的仿效，而白居易的《长恨歌》与《井底引银瓶》更是家喻户晓，为很多文学作品所取材，白朴并非刻意要用白居易的题材。
　　显然，狩野先生的观点颇有商榷的余地，《梧桐雨》是一部“诗化”的杂剧。无论从语言还是从意境的营造上都体现出与传统的诗词文学更为接近的特色。，而所谓俗的倾向则应更多地体现在白朴的《墙头马上》这样的作品上。笔者试以俗文学之传统及语言之“俗”等方面加以探讨。
　　
　　一、俗文学的传统
　　
　　《曲海总目提要》云：“《墙头马上》，元白仁甫撰，……此剧盖因白居易乐府有‘墙头马上’句而作。居易虽作此诗，未必果有实事；即有实事，亦未指出姓名。仁甫以居易乃中唐人，则所咏之事当在其前，故以裴行俭子当之，非其真也。彼时有拜住于马上见秋千会事，当已流传，疑暗指此，然拜住以正合，非少俊比也。稗史又有《青梅歌》，言室女金英闲步后园，因戏青梅，窥见墙外俊士骑马经过，彼此相顾，女背其亲相从。及后相弃，悔恨无及。乃作《青梅歌》以自解。此与仁甫所撰恰合。仁甫所撰女诗，亦有‘手捻青梅’句。但金英之说，未知确否。其《青梅歌》即居易乐府，或此女诵居易之作。而人误以为女诗，未可知也。”白居易《井底引银瓶》诗为脍炙人口的名篇，在我看来诗中的故事并不是白居易自己杜撰的，即使不是实有其事，至少是以某个民间的传说为蓝本的。因为如果这个故事出于白居易个人的创造，那么诗中所述的“井底引银瓶”、“石上磨玉簪”的情节便缺乏合理的交代而显得过于突兀了。我们可以这样认为：《墙头马上》故事最早见于白居易的《井底引银瓶》诗，至于故事实有其事还是民间传说现在已经无法确定了，因此故事的本事应早于白居易的诗作。关于拜住秋千会事见《剪灯余话・秋千会记》及《拍案惊奇・宣徽院仕女秋千》，与《墙头马上》故事差别极大，《提要》谓“疑暗指此”恐怕只是一家之言吧。《提要》所谓“稗史之《青梅歌》”未见记载，亦不知为何时所作，此处只能置而不论。关于《墙头马上》杂剧题材的来源，《曲海总目提要》所未言者，尚有四事：
　　其一，为宋杂剧《裴少俊伊州》，存目见周密《武林旧事》所载宋官本杂剧。王国维《宋元戏曲史》把其列入[伊州]五本，云“皆为大曲”。宋洪迈《容斋随笔・大曲伊凉》云：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五，伊、凉、熙、石、渭也。……凡此诸曲，唯伊、凉最著，唐诗词称之极多，聊纪十数联，以资谈助。”大曲为汉魏至唐宋间流行之大型歌舞。而王国维在《唐宋大曲考》中认为大曲的音乐与组织形式为后来之杂剧所吸收。鉴于此，我们可以把《裴少俊伊州》当作白朴此剧之可能来源。值得注意的是，裴少俊这个名字可能最早见于这部作品。裴行俭《唐书》中有传，为唐高宗时人，官至礼部尚书，兼检校右卫大将军。史书载其少子裴光庭，以荫入宫，开元中为侍中，未言少俊之名和及第之事。白居易诗中并没有提到裴少俊这个人，而宋人词作用白居易诗者如柳永之[少年游]、赵长卿[声声慢]、晁元礼之[水龙吟]中亦未见裴少俊之名。《曲海总目提要》云：“仁甫以居易乃中唐人，则所咏之事当在其前，故以裴行俭子当之，非其真也。”现在看来这种题材上的变化早在白朴创作《墙头马上》杂剧之前就已经发生了。
　　其二，为金院本《墙头马》、《鸳鸯简》两本，存目见陶宗仪《南村辍耕录》“诸杂大小院本”。之所以把《鸳鸯简》列在这里，是因为曹本《录鬼簿》白朴之《墙头马上》正题作《鸳鸯简墙头马上》。该剧第一折[后庭花]之[么篇]云：“你道是情词寄于谁，我道来新诗权作媒”，此为裴少俊与李千金以鸳鸯简传递情诗之事。
　　其三，《井底引银瓶》诸宫调，见于《董西厢》之[般涉调・柘枝令]，曲云：“也不是《崔韬逢雌虎》，也不是《郑子遇狐妖》，也不是《井底引银瓶》，也不是《双女夺夫》……”。
　　其四，为南戏《裴少俊墙头马上》，存目见徐渭《南词叙录・宋元旧篇》。《永乐大典》载《宦门子弟错立身》，该戏第五出[排歌]曲云：“《墙头马上》掷青梅。”钱南扬《宋元戏文辑佚》辑录佚曲十三支。
　　此四类作品应归在俗文学一类，其中第一类最早，二、三两类可算作同时，而南戏的时代很难确定，姑列在最后。可惜这些作品除南戏外皆有目无辞，我们只能从题目上把他们都归入于白朴之《墙头马上》同一题材的作品之列。我们并不能认为墙头马上故事在文学作品中的表现是按照这样的次序逐步发展的，但至少可以说它们都是这种文学传统题材演变过程中的一个阶段，而这样的文学传统在每一个阶段中都发生着变化。如前所论在《裴少俊伊州》中出现了主人公之一的名字，有如金院本《鸳鸯简》出现了以鸳鸯简为媒介互赠情诗的情节，固然还不能认为这个情节是第一次出现在文学作品中，但至少我们从题目上可以认定这个情节在《鸳鸯简》这部作品中某种程度上被强化了。
　　从上面的论述，我们大概可以勾勒出《墙头马上》杂剧的渊源关系。白居易的《井底引银瓶》可以看作是这个题材的出发点，虽然它之前仍是以实事或者某个民间传说作为蓝本的。我们不可能期望把这样的一个人物不明、情节欠缺且高度概括的乐府叙事诗敷衍成一部一本四折近百支曲组成的人物、情节完整的元杂剧作品。在这一演化的过程中，俗文学传统在其间无疑扮演着重要的角色，从最初的音乐形式的加入(我们知道白居易的“新乐府”是不可歌的)，到主人公的浮出水面，再到关键情节的增益与改造等等方面，当然这中间也包含 了白朴个人的创作努力。
　　
　　二、语言之“俗”
　　
　　在上个世纪五四运动前后，曾经出现过一个刊印元曲(以元杂剧为主)的高潮。究其原因虽说与王国维等人的推崇不无关系，然而更重要的还是受到白话文运动的影响。上海锦文堂书局于1921年刊印了《元曲大观》六函十册，卷首有汤济沧序云：“论文辞进化公例，曲由艰深而人平易。……至元曲多采用俗语以描写社会情状，与新文化运动之原理尤合。”所谓新文化运动的原理，与戏曲相关者日写实、日白话、日平民化。“俗语”即为平民之白话，而“描写社会情状”也即写实之意。从这样的角度来说，以俗语写俗世之元曲是符合新文化运动的要求的。
　　关于元杂剧习用语汇的问题，臧晋叔《元曲选》序中曾云：“曲本词而不尽取材焉。如六经语，子、史语，二藏语，稗官野乘语，无所不供其采掇。而要归断章取义，雅俗兼收。串合无痕，乃悦人耳。”按照臧氏的理解，所谓“六经语”，“子、史语”可归于雅的范畴，而“二藏语”，“稗官野乘语”则人俗语之列。周德清《中原音韵》认为曲的语言有“可作”语与“不可作”语之分。他《作词十法》“造语”条云：“可作乐府语、经史语、天下通语；不可作俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语(各处乡谈也)、书生语(书之纸上，详解方晓，歌则莫知所云)、讥诮语(讽刺古有之，不可直述，托―景托―物可也)、全句语、枸肆语、张打油语、双声叠韵语、六字三韵语、语病、语涩、语粗、语嫩”。“可作”语中所谓“乐府语”指的是散曲中常用的合乎传统诗词文学的那种雅润的语言，所谓“经史语”指经典的语言，而“天下通语”则指通行的白话口语。“不可作”语中所谓“俗语”、“市语”大约就是民间的俚语，“蛮语”指外来语而犹以蒙古语与女真语为主，“谑语”指戏谑之语，“嗑语”不明，或指闲聊之语，“方语”指方音土语。“书生语”在杂剧中更常见，周云“歌则莫知所云”，这往往是杂剧作者希冀达到的一个谐谑或者嘲讽的效果，乃是作者有意为之。“全句语”大约指用成语、成句。“枸肆”指宋元艺人表演之场所，亦可指妓院，所谓“枸肆语”就是指在这种场所流行之行话、暗语。而“张打油语”指一种半知半解的文言文，常为杂剧中文化较低的人所用。而“语病”、“语涩”、“语粗”、“语嫩”，以及“双声叠韵语”、“六字三韵语”并不属语汇的范畴，在这里不讨论。周氏的分类并没有区分所谓雅与俗的语汇，但我们不难发现列在“不可作”一类中的语汇往往在现在看来是属于俗语一类的。周德清的“作词”法是针对乐府(即散曲)而言，但仅以关汉卿、马致远等人的散曲创作实践来看，所谓“不可作”只能停留在周氏自己的理论的层面上。而如果把它推广到元杂剧的创作，那么它的荒谬性更是不言自明的。反过来，可能正是因为元代人作曲多用周氏之“不可作”语，所以他才要加上这样的“规范”以对抗实际操作过程中的“不良”倾向。
　　吉川幸次郎曾经感叹白朴的《梧桐雨》未见一句戏谑之语，的确这种情况在现存元杂剧作品中是很罕见的。而反观《墙头马上》这样的作品在语汇的使用上则更接近于元杂剧的整体风貌且具典型性，试用周、臧二氏之分类稍加整合，对《墙头马上》的语汇作如下分析：
　　释道语。如：
　　[那吒令]本待要送春向池塘草萋，我且来散心到荼蘼架底，我待教寄身在蓬莱洞里。蹙金莲红绣鞋，荡湘裙呜环佩，转过那曲槛之西。(第一折)
　　[粉蝶儿]帘�虾须，冷清清绿窗朱户，闪杀我独自离居。落可便想金枷、思玉锁，风流的牢狱。谁教你飞出巴蜀，叫离人不如归去。(第四折)
　　[满庭芳]长安应举，羞归故里，难睹乡闾。他那里谈天口、喷珠玉，一划的者也之乎。他那三昧手能修手模，读五车书会写休书。教斋长休题柱，想他人有怨语，兀的不笑杀汉相如。(第四折)
　　[那吒令]一曲中“蓬莱洞”相传为吕洞宾所居，如《全唐诗》载吕岩(洞宾)诗云“惯餐玉帝宫中饭，曾著蓬莱洞里衣”，又云“他时若赴蓬莱洞，知我仙家有姓名”。而吕洞宾这类道教题材在元代之文学作品中甚为流行，如谷子敬《吕洞宾三度城南柳》杂剧作：“不争我三人岳阳城，又则索再出蓬莱洞”。[粉蝶儿]曲中“落可便想金枷、思玉锁，风流的牢狱”句，《法苑珠林》云：“如《涅�经》云：居家如牢狱。妻子如枷锁。财物如重担。亲戚如怨家。”佛家以妻子为枷锁，以居家为牢狱。又马致远《任风子》杂剧曲云“儿女是金枷玉锁，欢喜冤家”，亦用此意。[满庭芳]曲中“三昧”为梵语samadhi之音译，意为摒除杂念，心不散乱，专注一境。晋慧远《念佛三昧诗集序》云：“夫称三昧者何?专思寂想之谓也。”
　　市井语。如：
　　[金盏儿]兀那画桥西，猛听的玉骢嘶。便好道杏花一色红千里，和花掩映美容仪。他把乌靴挑宝镫，玉带束腰围，真乃是“能骑高价马，会着及时衣。”(第一折)
　　[三煞]不肯教“一床锦被权遮盖”，可不道“九里山前大会垓”，绣房里血泊浸尸骸。解下着搂带裙刀，为你逼得我紧也便自伤残害，颠倒把你娘来赖。你则是“拾得孩儿落的摔”，你待致命图财。(第二折)
　　[金盏儿]曲中“能骑高价马，会着及时衣”，为元人所习用，意指男子有十足的气派与装束。如无名氏《逞风流王焕百花亭》杂剧有“我也是能骑高价马，惯着及时衣”。[三煞]中“一床锦被权遮盖”、“九里山前大会垓”、“拾得孩儿落的摔”亦为市井之俗语，其中“一床锦被权遮盖”是敷衍过去的意思，如南戏《杀狗记》云“院君容恕望怜哀，一床锦被都遮盖”；“九里山前大会垓”谓韩信与项羽在九里山大战，逼项自刎事，意为鱼死网破的争斗，如郑光祖《王粲登楼》有“我不让韩元帅困霸王在九里山前大会垓，胸卷江淮”；“拾得孩儿落的摔”意为弄巧成拙，岳伯川《铁拐李》“你正是拾得孩儿落的摔，待将我细切薄批卖。”
　　讥谑语。如：
　　[满庭芳]长安应举，羞归故里，难睹乡闾。他那里谈天口、喷珠玉，一划的者也之乎。他那三昧手能修手模，读五车书会写休书。教斋长休题柱，想他人有怨语，兀的不笑杀汉相如。(第四折)
　　[普天乐]你待结绸缪，我怕遭刑狱。我人心似铁，他官法如炉。你娘并无那子母情，你爷怎肯相怜顾?问的个下惠先生无言语。他道我更不贤达，败坏风俗；怎做家无二长，男游九郡，女嫁三夫。(第四折)
　　[斗鹌鹑]一个是八烈周公，一个是三移孟母。我本是好人家孩儿，不是娼人家妇女，也是行下春风望夏雨。待要作眷属，枉坏了少俊前程，辱没了你裴家上祖。(第四折)
　　我们不难发现这样的讥谑语集中在第四折裴家上门希望重续旧缘的场面中。“长安应举，羞归故里，难睹乡间”是李千金嘲笑裴少俊科举未得功名(李误以为未及第)，“他那三昧手能修手模，读五车书会写休书”是嘲笑裴少俊才非所用。“我人心似铁，他官法如炉”乃自嘲与反讽，“问的个下惠先生无言语”是讥讽裴少俊装模作样，有私情还要做正人君子。“一个 是八烈周公，一个是三移孟母”是讽刺裴家父母伪善与无情的一面。
　　枸肆语。如：
　　[红芍药]他承宣驰驿奉官差，来这里和买花栽。又不是瀛洲方丈接蓬莱，远上天台。比画眉郎多气概，骤青骢踏断章台。枉骂他偷寒送暖小奴才，要这般当面抢白。(第二折)
　　[牧羊关]待月帘微簌，迎风户半开。你看这场风月规划，就着这风送花香，云笼月色。你道为甚着你个丫环迎少俊，我则怕似“赵杲送曾哀”。你道方径直如线．我道侯门深似海。(第二折)
　　[红芍药]曲“枉骂他偷寒送暖小奴才”，“偷寒送暖”暗指牵合男女双方。元杂剧中常用，如关汉卿《救风尘》“钉靴雨伞为活计，偷寒送暖作营生”，又如题李致远《还牢末》“都则为偷寒送暖，我和他义断恩绝。”[牧羊关]曲“赵杲送曾哀”，其中“赵杲”与“曾哀”意皆不明，王文才《白朴戏曲集校注》云：“宋谚有‘赵老送灯台，一去便不来’，《归田录》卷二谓：‘天圣中，尚书郎赵世长为西京留台御史，有轻薄子送以诗云：此回真是送灯台。’诗即用谚语意。……《通俗编》卷二十六以杨文奎《儿女团圆》杂剧二折作‘赵杲送曾哀’，是‘赵老送灯台’之音讹。”案《元刊杂剧三十种》有张国宾《薛仁贵衣锦还乡》云“只想你送灯台，一去了却早回来”，《元曲选》作：“恰便似送曾哀，赵藁不回来”，王说是，在这里“赵杲送曾哀”已经不能按字面上的意义理解了，所以我把它算作枸肆语一类。
　　书生语。如：
　　[牧羊关]待月帘微簌，迎风户半开。你看这场风月规划，就着这风送花香，云笼月色。你道为甚着你个丫环迎少俊，我则怕似“赵杲送曾哀”。你道方径直如线，我道侯门深似海。(第二折)
　　[折桂令]果然人生最苦是离别；方信道花发风筛。月满云遮。谁更敢倒凤颠鸾，撩蜂别蝎，打草惊蛇?坏了咱墙头上传情简帖，拆开咱柳阴中莺燕蜂蝶。儿也咨嗟，女也拦截。既瓶坠簪折，咱叉断恩绝!(第三折)
　　[牧羊关]曲中“侯门深似海”出自唐崔郊《赠去婢》：“侯门一入深如海，从此萧郎是路人。”然用在此处颇为不类，明显地表现出戏谑的效果。[折桂令]曲“儿也咨嗟，女也拦截”模仿《诗经・卫风・氓》中“女也不爽，士贰其行；士也罔极，二三其德”的句式，与全剧之整体文法有出入，而这种差异也产生了活泼的效果。
　　通过以上的分析，可以发觋这些语汇较之传统的诗词文学具有更为明显的俗化的倾向。从上面的分析，还能清晰地感受到引入这种俗的语汇所带来的行文上呈现出的活泼与生动的面貌，这也是传统诗词文学中很难见到的。根据我前面对元曲文体特质的阐述，可以说正是由于元曲这种文体消解了传统诗词文学稳定的结构，使文本呈现出自由的、开放的形式，因而可以在更大地范围内选择语汇的使用(包含了传统诗词文学所忌讳的“俗”的语言)，而不必担心所谓字数、平仄乃至格调的限制。这也是元杂剧这种文体之所以较之传统诗词文学表现出显著之俗化倾向的原因之一。
　　从某种意义上来说，白朴的《墙头马上》更像是一部典型的元杂剧作品。与同为白朴所作之《梧桐雨》杂剧相比，我们可以清晰地感受到一种俗化的倾向，刘大杰在《中国文学发展史》中曾说：“(《墙头马上》中)这些曲辞，本色通俗，而又真实生动。就戏曲的现实意义来说，《墙头马上》都在《梧桐雨》之上。”
　　
　　责任编辑：陈娟娟