什么是真正的好作品？

为什么提出“好作品”问题

文学性程度不高，是中国当代文学、艺术创作的一个容易让人尴尬的问题。在新世纪探讨这个话题尤其重要。这不是我们愿望上要抓艺术质量、推动文学繁荣的问题，而是我们在理论上还不一定真正明白什么才是优秀的艺术作品从而不知道怎么抓艺术质量的问题（1），是一直在把“非文学性的内容”或文学的技术性问题作为衡量文学的主要标准的问题，是对于真正文学性标准我们还停留在感觉和经验层面上没有深入追问的问题。

提出“好文学”这个问题的意图在于：在过去文学的工具化时代，或者在今天的市场经济化时代，如果我们的文学研究关注这个问题并有理论上的突破，文学受政治和经济的制约现象就可以得到缓解，文学就可以突破意识形态和商业效应对文学的要求，从而实现自己的独立品格。文学是写“大叙事”还是“小叙事”，文学是“中心的”还是“非中心的”，文学是“精英立场”还是“底层关怀”的，文学是“顺应文化启蒙”要求还是“无关文化启蒙”要求，等等，这些讨论就会显得无足轻重。

为什么只有“好文学”才可以突破文化、意识形态和市场经济对文学的束缚彰显文学的独立，而差的、平庸的作品却不能呢？

这是因为：只有最优秀的文学才可以凸显出文学在根本上是属于与文化对等的“另一个世界”的性质，而一般平庸的作品却可以被文化性观念和要求所统摄（如“个性解放”之启蒙）；也只有优秀的作品通过其艺术魅力的散发，才能够淡化文化对文学的现实性、观念化制约的功效，将读者引向非现实性的艺术境界中去——而且是自觉走向这一境界。在这一点上，我认为顾城的那首诗《一代人》，典型地暴露出我们受文化制约的“集体性无意识问题”。那就是这首诗缺乏一种“穿越黑暗现实”的“文学性意识”。如果说“黑夜给了我黑色的眼睛，我就用它去寻找光明”是一种文化和意识形态对文学和要求的话，光是后悔“我为什么遵从这一要求”，很可能导致“我可能把新的文化理念和意识形态当作光明”的现实性选择，也得不出“我该用什么寻找光明”的思想追问。黑色的眼睛是文化、政治给了你的，那是命定的，但一个人的眼光可以穿越黑夜，那是主体自觉的努力行为。没有主体自觉的穿越，你就无法在文化层面上解释为什么在“四人帮”时代有顾准和张志新出现，在文学层面也解释不了为什么沙皇专制时期俄罗斯有一批世界级的作家出现——黑暗的现实和优秀的文学的并辔而立，正好可以说明文学性所造就的“眼光”是可以穿越文化黑夜的，建立起一个有自己性质存在的世界。主体的“眼光性穿越”在这里之所以可以类比文学的文学性，正因为文学性强的好作品可以不受文化和时代的“制约”，而只受文化和时代的“影响”。也可以说“文学性”是影响性的，而“文化性”是制约性的。自由的创作只能说明文学的生存状态的健康，但不可能带来文学的原创。对文学的原创而言，“快感化写作”同样是应该警惕的，因为快感同样会制约作家放弃对世界独特理解的努力。所以，在经济和商品文化的制约下，日本作家并不多，关心文学的就那些人，可是为什么出大江健三郎、村上春树这样杰出的作家呢？原因也在于他们以自己对世界的独到理解形成的“眼光”，是穿越了市场经济时代的文化之诱惑的。所以过去我们的时代很重视文学，我们每个人写出来的差不多都是“大跃进民歌”，而今天哪怕只有几个人在搞文学，如果重视文学对文化的穿越，里面照样可以出村上春树这样的作家。尤其是，今天的文学艺术似乎是边缘了，但近段时间韩剧热，每天有上亿的观众。这时，文学是中心的还是边缘的呢？所以我认为，今天的文学研究不必再仅仅去研究“文学是什么”，也不必再费尽心思考察文学的生存状态是中心的或者不是中心的，而应该转到“什么是好文学”这样的问题上来，并通过“好文学”散发的艺术魅力去产生“中心”与“边缘”均难以说明的艺术效果（2），同时把这样一种艺术境界作为价值坐标，落实到我们的文学理论研究和批评实践中去。

“好作品”是“根与叶”的有机生命体

如果用植物来做比喻的话，那么我认为一部好作品一定是作家以自己独特的对世界的哲学性理解作为“根”，然后生长出自己的形式和创作方法之“叶”的。“根”和“叶”是有机的生命体，言下之意是说，文学作品的任何创作方法和技巧，文学作品中的人物、故事、情节和气氛，既不是独立的存在，也不能嫁接和模仿，而必须由作家对世界的独特理解“生长出来”。文学的“形式和内容”应该改造为“根和叶”的关系，“根”在于作家有自己对世界的独到理解，这种理解生长出来的是枝朵和花叶，而不是概念性内容。所以“形式和内容”两分法无法解决艺术作品的有机性问题，更容易导致作品基本意味和其表现方式因嫁接而破碎进而失去其审美性。

我这样说的理由在于：无论是东方的文学作品，还是西方的文学作品，无论是理性化的作品，还是非理性化的作品，优秀的作品在“根与叶”的有机性造成的“不破碎”这一点上，是异曲同工的。

我们知道陀斯托耶夫斯基的《罪与罚》，里面的大学生拉思科里涅可夫杀了一个老太太。作家通过这件事情，对现有道德提出了质疑。这个质疑在今天还能强烈震撼我们的思想。大学生质问道，世上的伟人都是罪犯，因为他们破坏现行规则。拿破伦杀了那么多人，你们说他是伟人，我杀了一个坏人老太太，你们说我是坏人，是罪犯，该怎么解释？法官很难解释，我们恐怕也很难解释。我对陀斯托耶夫斯基关于善的理解是：善是成功者的解释，因此成功者之间的解释使善具有相对性，而这种相对性是形成作家“复调”创作方法的重要的哲学基础。事实确实如此。我们设想一下，如果“四人帮”当年阴谋得逞，“四人帮”还是我们今天所看待的“四人帮”吗？我们更多的人会怎么说话呢？“如何说善”、“如何说恶”，由此成了一个问题。很多信心百倍说善说恶的人，均可以从中得到启示。我想这种质疑就是一个优秀的作家必要的行为。就是对任何你所相信的观点，都是可以而且应该去质问并由此提出自己的理解，而这，正是中国作家最为缺乏的优秀资质。我想陀斯托耶夫斯基就是在这样的质疑中产生自己的哲学性理解的。这样的哲学性理解是他作品中的根，然后生长出他的“复调”之叶的。所以“复调”绝不仅仅是一个创作方法，而是一种世界观，世界在他的质疑中成为一种“多声部”并列的场所。所以读经典的作家作品，绝不能仅仅停留在创作方法的层面去理解，也不能仅仅吸取他们的思想，而是要“如此去思考”问题，才可能突破经典作家给我们的束缚。

我常常为中国电视剧《红楼梦》一遍遍“重拍”而惋惜。真正优秀的电视剧像小说一样，是不需要重拍的、重写的——我们的作家怎么可能重写小说《红楼梦》呢？（3）但按照我的“穿越现实”的理论，要问我们的编导是如何理解贾府的豪华与破败的，如何理解贾宝玉的，就很困难。这就是电视剧《红楼梦》与《大长今》的差距所在。学术界最普遍的理解就是：《红楼梦》是明清社会反封建的象征，但这样的理解，无法解释《红楼梦》为什么会成为经典的，也无法解释《红楼梦》究竟独创在哪里——中国晚近以来反封建的作品何其多也，从《儒林外史》到《家》《春》《秋》，哪部作品没有反封建性？我的问题是：曹府破败，为什么不能说明曹雪芹对皇族家庭解体的遗憾呢？电视剧为什么不能立意在我们对这个家庭解体后贾宝玉的无处安身而遗憾和心疼呢？我们的编导又是如何理解贾宝玉只喜欢在女孩堆里厮混这样一个“玩童”呢？贾宝玉那样的喜欢和清纯的女孩子“玩”，真的是一种“游戏人生”、“不务正业”的贬意吗？缺乏这些追问，我们的《红楼梦》就很容易变成了美食和美色的摆设，只是热闹一场，作品就因为缺乏独特的立意使人物、场景、美食、美色、诗赋之间缺乏关联，更不用说通过这些关联你从中获得了不同于小说《红楼梦》的启示。在小说中，贾宝玉的独特和丰富来自于儒、道、释均难以解释，而电视剧《红楼梦》，同样难以突出这种“难以解释之意味”。

又比如朱自清的《荷塘月色》，没有人怀疑它是20世纪中国文学的经典作品，但我看过去就有问题。我们在这样的经典作品中依然能看出“审美意境破碎”的问题，这种破碎暴露出作家对世界基本理解上的茫然。这样的细节是我们在评价该作品时应该注意的：那就是荷塘里水绿的荷叶与周边鬼域一般的灌木丛构成的反差，使主人公非常惆怅。那时候主人公就想起了古典诗词里面那个和谐恬淡的意境。我想说的是，一个审美者内心深处不可能是惆怅的，所以惆怅只能是为美的破碎而惋惜。在惋惜的状态下，可审美的已经不是荷塘所在的现实，而是古典恬淡和谐的审美意境。不仅如此，作为一种象征 这就是今天的知识分子一谈民族的优越感，只能到传统中寻找的原因。因为古代的文学与文化、古代的人生与现实是高度合一的，儒、道是一个完整的结构，没有这种破碎感。20世纪中国文学经典的匮乏、优秀作品中存在的问题，均来自于这样的破碎。这样的破碎不同于西方现代文学抒发现代人对世界的紧张感和冲突感。因为无论是《古希腊神话》还是《尤利西斯》，无论是卢梭还是尼采，紧张与冲突正是西方“此岸”与 “彼岸”二元对立之宗教文化的结果。这样，写人与世界紧张感的作品，在西方反而是和谐的。而我们的破碎的突出体现，就是王蒙笔下的倪吾成（4）：头脑是西方的，身体是东方的，如果中国式经典作品存在这样的问题，就更不用说一般的作品。

为什么20世纪的中国文学总体成就不如中国古代文学？这不是20世纪中国文学才百年的时间问题，也不是意识形态对20世纪中国文学的束缚使作家心有余悸的问题，也同样不是中国传统文化自晚近以来走向衰落的问题，而是在文学上从王国维开始我们就走向了“对世界理解之破碎”。王国维的“破碎”就表现在用西方的哲学解释中国文化、中国文学，而不是用自己对世界的独到理解来对待艺术。这就产生了错位，导致西学不可爱的困惑，最后终于使他放弃了理论，转向经学研究。王国维的整体形象的破碎，也涵盖了中国知识分子在20世纪的命运。比如80年代我们搞文化启蒙，用西方理论重新对社会进行启蒙，90年代又回归传统儒学和国学，这条路大致相似于王国维的转换，我认为是思想破碎的结果。不仅老舍、曹禺是这样，李泽厚、王元化先生也同样存在“多次思想反思”之“破碎”问题。反过来，鲁迅的突出成绩，也是因为经过信奉“进化论”到对此怀疑、最后避免了王国维式的中西徘徊，把自己对世界的独到理解放在“虚妄”处，通过创作《孔乙己》、《阿Q正传》这样较为通彻而有独特意味的作品，从而保存了自己价值依托和价值批判之“最后的清晰与完整”。

“好作品”的“根”是哲学性理解而不是观念

把作家对世界的基本理解定为文学之根，有一个理论问题是十分关键的，这就是这个“根”是一个简单的观念，还是一个带有敞开性的哲学性理解？

首先，在否定主义文艺学的思路中，一个观念可以找到多种载体和表达，而一种哲学性理解则决定了这种理解只有特定的艺术形式和创作方法才可以最佳地表达出来。哲学性理解之所以不是一个简单观念，是因为任何观念都可以抽离出这个艺术形式，换一种艺术形式和内容去表达，而哲学性理解之所以是“根”，是因为换一种艺术形式和创作方法，就已经不是原来的“根”。在整体上，《西西弗斯》《老人与海》这些西方作品为什么容易传达一种人类学意义上的关于人的哲学性理解？这是与西方作家善于把人与自然的对抗作为关联结构作品、展开情节有关。而中国作品的“恬淡”美学意蕴和人皈依自然的哲学，则不可能有人与自然冲突的情节展开，所以埋怨中国当代文学没有西方作品有震撼人心的力量是没有用的，关键在于如何理解人与自然的关系。在个案上，《老人与海》与王蒙的《布礼》的最大差别，就在于前者的“桑地亚歌”精神是通过情节展示出来的，而后者的“九死未悔”则是通过叙述而言说的；情节展示的“理解”很难用“不屈不挠”、“九死未悔”等概念准确概括，所以用“桑地亚哥”精神来称谓只是一种比喻性的、描绘性的说法，不可能代表对这种精神的观念性把握。后者今天看来之所以很难给人留下深刻的记忆，原因正在于：一方面，王蒙对世界的哲学理解是各种观念的“杂糅并蓄”，骨子里是道家的生存智慧，这必然导致王蒙对意识流只能是作为技术之杂的一种“因素”——意识流作为一种充满形式感的创作方法已经降格为一种技巧。另一方面，王蒙的现实信念是对党和事业的忠诚，但这种忠诚之所以没有能和海明威的《老人与海》的“桑地亚哥”精神打通，使忠诚走向“人的哲学”的思考，不仅是因为忠诚是在“人与人”之间展开思考，而且最重要的是作为理念已经演变成“道”与“器”（创作手法）的可分离关系。这使得王蒙可以用传统小说写法《最宝贵的》表达忠诚，也可以用现代小说写法《布礼》来表现对真理和信仰的忠诚，所以“根”与“叶”是分离的。这种可分离性，暴露出王蒙在对忠诚的理解上只是一种观念，而不是人与世界结构关系中的一种理解。

其次，哲学性理解是在突破各种既定观念中使其意味既独特而又难以言说，如果一定要用概念去言说，那也是丰富的多种言说，带有不确定性。《红楼梦》中的贾宝玉之所以是中国文学史上一个不可重复的独特的艺术形象，正在于贾宝玉身上所蕴涵的作家对世界理解所形成的关于“新人”的意味，不是一个简单的观念所能概括的。这种“非概括性”首先是“剥离性”的，即他是通过不是儒家、道家、道教、禅宗对人的要求可以解释的，也不是“玩世不恭”、“沉湎女色”、“纨绔子弟”、“败家子”等负面性观念可以解释的，更不是“轻视女性”这一中国正统男权话语可以解释的（5）。具体说来，贾宝玉是一个无能者，既不读书做官，报效国家，和儒家的东西不太沾边。他是文学史上少有的对女性尊重的男主人公形象。这种尊重在其他三部名著中都没有。所以大家看《水浒传》，看《西游记》，女人都是“异化”的。在《水浒传》中，不是像孙二娘似的男性化的英雄形象，就是潘金莲那样的淫妇，没有正常的女性形象，而宋江连自己的老婆都杀了，他尊重女性吗？到了《西游记》中，只要女人一显示出吃喝玩乐的欲望，那孙悟空看过去便是妖精了。所以，贾宝玉这个不近“儒”不近“道”的人怎么会出家呢，他出家是被和尚拐跑的。所以释的看破红尘也说明不了贾宝玉。因为被拐跑，也可能会跑回来。所以确实如贾政所说，这活宝是一个“另类”，概括他会很困难。

这种“不是什么”的剥离法很类似鲁迅在对传统和西方道路的战斗中体验他说不出来的“新文化”和“立人”，这种“双重拒绝”保证了鲁迅的“虚妄”具有原创性的价值指向，这种指向在20世纪的中国作家中，可以看做是一种独特的文化性的哲学理解。如果鲁迅的文化批判使命不是那样的强烈，也许可以在普遍的人性深度上更上一层，对整个人类的启示，就可以突破“孔乙己”、“阿Q”这类过于囿限在文化批判成分的形象。

再有，哲学性理解是“文学的启示”，而观念则是“文化的启发”。这不仅因为“理解”可以在体验中孕育，而且文学的“启示”也不同于文化性的“思想启发”，并因为这种“不同”而发挥“文化启发”不可替代的功能。“思想启发”是观念性的，是一种观念到另一种观念的“转换”。比如从儒家的人的观念到西方现代人文观念、从从属群体的“个体”到群体为“个体”服务的“个体”，从“忧国忧民的自我”到“欲望化的自我”，就都是这样的观念转换。观念的转换之所以只是“启发”，是因为它让人们只是换一种观念并接受新的观念。观念之间因为不同也会给人带来冲击，但这种冲击只是人们获得新知的“思想震荡”——只要一种新观念能让人们体会到比以往观念的优势，这种震荡就会过去。所以文化性的“思想启发”只是让人们从“一种观念现实”到“另一种观念现实”。这样，“思想启发”总体上就是“现实性的”。而文学和艺术之所以是“非现实性的”，是因为艺术给人们带来的启示，是在瓦解既定的文化观念之后并不将读者引向一个新的观念，而是让读者走向更为丰富的“可能性世界”——这个世界因为它的体验性和模糊性，永远不可能被一个观念所穷尽，而是可供不同的读者做不同的体验和理解。所以艺术的启示是一种读者可以不断参与的永恒过程，也因此永远不会现实化。在这一点上，艺术具有“准宗教”的功能。如果有读者说，那么文学史上为作家作品的“定位”该怎样解释？巴尔扎克对“拜金”的批判、卡夫卡对人的“惶恐渺小”的揭示，是不是观念性的揭示？文学批评当然是性质在观念，因为文学批评尽管着重艺术体验和感受，但其本质是现实化的观念行为和文化行为，所以文学批评与文学理论在“性质”上是不同于艺术的。艺术与文学的生命力和魅力，可以不靠文学和艺术批评而流传，但文学批评却不能依赖在艺术性的模糊启示上，而必须用观念化的语言将文学作品的“独创点”揭示清楚。但这种“独创点”，与读者欣赏艺术的魅力是两回事。也因此，文学批评与文学创作是“不同而并立”的，因不可能相互替代而被我们同时需要。就像人们既需要文学也需要文化一样。