我相信奇迹，并且，也能创造奇迹

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尚天潇

中央美院硕士、博士，中国美院学士。西泠印社社员，中国书法家协会会员，现任教于四川美术学院。

获奖：全国第五届篆刻艺术展全国奖；西泠印社第六届篆刻艺术展一等奖；全浙第四届书法大展金奖，首届“兰亭杯”大学生书法展一等奖等。

个展：乾坤能大——尚天潇书法艺术展（杭州，2016），古典与当下——尚天潇当代书印展（上海，2017）。

出展：中央美术学院中韩博士交流展（北京，2015）；中国国家画院大写意篆刻名家邀请展（北京，2014）；国际水墨艺术大展（东京，2012）；全国第九届书法篆刻展（广州，2007）等。

论文及作品多次发表于专业报刊；出版《中国优秀中青年书法篆刻家——尚天潇作品集》，主编《中国历代书法墨迹精粹》等。

通常，面对尚天潇金石气十足的大字作品，人们很少会把它们与以二王为代表的帖学经典联系到一起。但尚天潇说，在底部，它们并无二致。他目中所及，并非各家最直接可視的、面貌迥异的形模，而是构成这些不同视觉形式背后的“规律”“共性”及其精微所在，他以为，这才是根本。发现、掌握这一点之后，从这里出发形成的书写，即使表面上个性差异再大，在本质上，仍然是一气的、相通的。这是尚天潇对“传统”“继承”的理解。

事实上，经由这样理解“传统”“继承”的同时，“创新”的含义也就自然呈现了。或者说，“继承”一词自身即蕴含着“创新”这层涵义。在尚天潇看来，王羲之本人，后来的颜真卿、杨凝式、王铎等历代大家，无不如此。他们都曾借助前代经典扎入到这一“共性”里，对之深有领悟，同时，又面目迥异，个性鲜明；他们在继承的同时，无不赫然阐释着“创造性”这一事实。

这一点对尚天潇来说，印迹深刻，不可磨灭。

所以，深入传统也就意味着极具创造力。为此，尚天潇很清楚，即便沉醉于历代种种“个性”的精彩与微妙中，他终究不会为其中如何一家所束缚，哪怕这个人是王羲之。

关于“创造性”“个性”，尚天潇还认为，不仅要有，有不够，还要鲜明、强烈，同时，有价值。

如果要说得具体一些，最令尚天潇痴迷的，也是他着力最深的地方，是书法中的空间、空间之间的关系，以及它们产生的关乎工具、动作、生命等一些列因素的深层机制。但这些，无论他潜入得有多深，都会回到上述的框架之内。

从最初踏上这条路，至今已经近二十年，他还将继续沿着它走下去。

对于自己的选择，尚天潇有他的热情和自信。他说，“我越变越强，我在不断地突破自己的边界。”“我相信奇迹，并且，也能创造奇迹。”

周勋君：你能写非常流美的二王一路的行草书，比如，你最近在《东方艺术·书法》发表的《临韭花帖》等，但这类作品人们见得很少，大家更熟悉的还是你金石气十足的、魏碑风格的大字。这是你主动选择的吗？这种选择是怎么形成的？

尚天潇：这里面当然有选择。行草书大家都写，一个面目，你很难拉开距离，写不出新意。魏碑却有很大的空间可以去挖掘，结构的打散、重组，空间的开合变化，节奏、力量的变化，这些因素跟行草书是一样的，但想象和创造的空间更大。老老实实写字我觉得没意思，你没有你了，你在哪里？再就是体量的问题，那么大的字，不是谁都能写。

比如，我博士毕业创作的那件《苍鹰赋》，高三米，长八米。当时内容就选了很久。这个内容，从题材，到篇幅的长短，我希望它能与魏碑的体势、摩崖的效果，比较吻合。不然写个很婉约的内容，激发不了我创作的力量。后来，就选了高适的《苍鹰赋》。从篇幅上说，《苍鹰赋》是属于中少的，三百多字。我用魏碑风格的大字来写前面的四十多个字。现在这前面的大字一个个数起来是三十八个，其实是四十多，因为里面有几个地方是两个字并作一个字来处理的，比如“万象”“之众”“族之”，一般人一看，这不就是一个一个的字吗？一共三个字嘛。其实它们是两个字的组合，是六个字。整件作品中有六个这样的字组，包括后面的“光之”“来自”“之邱”。在读的时候——而不只是停留在观看外形上，还是要把它们从视觉中的一个字还原成文意中的两个字来读。事实上，这些字都不好认，因为几乎每个字在字法上、空间上我都做了特殊处理，偏旁的错位、挪移，结构的打散、重组等。事先小稿就做了几十次，至于最后放大书写的时候即时出现的节奏、空间的变化，又是另外一回事。所以，看起来，它样子很传统，其实，里边包含了非常多的创造。假如人们不去识读文字内容，就发现不了里面的玄机。这是前面的大字。后面是二百七十个字左右的章草落款，由于整张作品我追求的是兵马俑的那种阵列，所以在落款上疏密要同前面大字的疏朗形成对比。这里的黑白关系，也是做了很多调整，因为字数非常多，容易失误。我实验了七八次，上十次，一个空间、一个笔画要怎么处理，我在脑子里慢慢地修正，有点不满意就得重来，直到它们各自的位置精准为止。甚至整张纸装裱出来后伸缩的空间我都要预算好，不然，它就不可能达到现在的效果。这件作品是可以进入我个人书写史的。

关于结构、空间上的这些处理方式，后来，也是最近一两年，我才发现，王铎、黄庭坚也常常这么做。一个常见的字，黄庭坚会把它的空间处理得很奇怪，你感觉不认识。其实，他就是一个空间的拆散、错位、重组，非常自由。有时候，俩字他把它们处理成一个字的感觉，他会这样，在草书里面。我最初这么处理空间大概跟篆刻有关系，因为我也刻印。比如，甲骨文也好，大篆也好，那时很多字形没有固定，各种写法都有，一个“田”字旁，你可以把它放在字的下面，放在字的左边，或者放上面，翻翻那时的碑帖资料，放哪的都有。所以，最后你发现，这个时期的书写其实蕴含无限的可能，它启发你去创造，就像早期仓颉造字一样，你在书写的时候就是在创造，每一次都是新的。

周勋君：今后主要还是沿着这一风格往前走吗？现阶段，有没有具体要去解决的问题？

尚天潇：对我个人来说，魏碑是我深入书法的一个点，篆刻是从大篆这个点再进行深入，基本上是这两个点。但我觉得还不够。一方面，我相信一种东西会在不断地的实践里自然生成；一方面，我也会思考自己要去突破的地方。

比如，我试图把飘逸和雄壮的东西结合起来，或者说，我要把我的碑和帖结合起来。草书这一块，我花的时间差不多比魏碑还多，但效果可能没有魏碑突出，原因是它更难，风格化更难出现。所以，现在，落实到每一笔，我希望达到的是，不管是画画——这包括画画，还是写字，一笔下去，既飘逸又厚重、有金石气，这是我要的。我要那最终的“一画”。这一画，在摸索的过程中，“飘逸”和“厚重”可能是分离的，但是某一天它们可能会聚到一起。那时，你就看不出来，它到底是来自草书还是来自魏碑。事实上，理想的草书里是兼具厚重的，好的魏碑里也暗藏“飘逸”，杰出的东西在骨子里是一样的。做不到这一点，很难说你达到了一个什么样的高度。

其次，篆刻上，我的篆刻已经有自己的风格了，包括边款。我就想，我的篆书也到了该要整理的时候了。严格意义上，一个大篆刻家最终要形成自己的篆书风格，要有自己的篆法，具有相當的“辨识度”。这样，作为篆刻家的身份才可以真正地成立，否则，还是不够。很多篆刻家的字写得很差，最后高度不够，包括齐白石。我下一步想做的，就是像吴昌硕、赵之谦、吴让之一样，把我的篆书个人风格化，把篆书和篆刻完全统一起来。

再就是，我的书法怎么能做到这一点：直接传达出我个人所到达的境界。这实际上就是，我这个人怎么与我的书写融汇到一起。但这里面有一个自然的过程，我不是太担心。

周勋君：书法艺术中，包括篆刻，最使你沉迷的，同时，也是你下力很深、独有所会的东西是什么？

尚天潇：是隐藏在字里面的各种精彩、微妙的空间，它们之间的关系，以及它们形成的方式。这要分两步来说。

一是面对一个经典的碑或帖，像王羲之、杨凝式，或者欧体的九成宫，你要能从里面看出不同，把它最精彩的空间处理方式找出来，然后，把它核心的、微妙的、规律的东西，提取出来。这是前提。

第二步，找到准确的方式，把你看到的这种精彩的空间关系表达出来。这是我致力于去实现的地方——我的作品里，要能够体现出古代经典里最高妙的空间处理方式。关于这一点，这种空间处理方式怎么营造出来，应该说，怎么书写出来——我觉得用“书写”更好——一旦落实到操作层面，就像邱振中先生说的，你必须以连贯、自然的方式来完成，这对书写动作的丰富性、准确性有很高的要求。

关于“动作”，沈尹默是只主张运腕的，大幅度运腕，而林散之则说：光运腕会把字写坏。试想，沈尹默主要写小字，字大了之后，只运腕肯定是不行的，腕力才多大？可是，林散之的字也不大，他强调的却是，腕和肘要同时运，只运腕会把字写坏。就是说，除了运腕之外，肘，甚至臂，都要配合使用。这里面讲得再细一点，关于腕和肘的关系，我认为，应该是用腕来推动肘走，而不是用肘来牵扯腕来走，这两者听起来没有分别，其实，有质的差别。用后一种办法，线条滑，吃不进去。这是第一。其次，现在的书写习惯跟古代肯定不一样，百分之百不一样。现在很多人用自己的办法貌似也能弄出古人的那个样子来，但它深处的运动、空间的处理方式，你是否领悟到了？这很重要。比如，这一笔怎么下去，侧多少，多大力量，节奏怎么样，位置怎么样，怎么运行，都有窍门。我想，真正的高手，最后，他这根毛笔的每根笔毫在哪里、力量怎么样、角度怎么样、怎么变化他都知道，都能自如地控制，要达到这种水准。你想想，就是一笔出去，分毫不差，指哪打哪。

就是说，要用丰富、准确的动作自然地“书写”出，而不是“摆”“弄”“搭”出从经典之作里提取出来的精彩、微妙的空间关系。自然、到位的动作、节奏与精彩空间的出现是一体的、同步的。

现在人学传统，临兰亭序，照着就临，多半是描头画尾，临成那个样子，一看就知道理解得不对，第一步就没做到，第二步也就十万八千里了。关于第一步，再说几句，关键是你要读懂里面的规则性的东西，就是书法共性的东西。很多人区分不清共性和个性，因为共性是隐藏在深处的，要去领悟，个性就在表面，一眼就能看到。所以后人学前人，往往学到的都是他们的个性，而这个性最后到学的人身上就变成习气了。

这里我就想起，英国一百多年前有个思想家、诗人柯尔律治，他把读书的人分成四类：一类是海绵式的，好像把东西全都吸收了，其实是不加选择的吸收，也不消化，一挤掉也就挤掉了，没什么用；第二种是沙漏式的，就是一般性的消遣，读完就完，随着时间的流逝它就没了；还有一种叫虑袋型，就是一般人学字帖的问题，他会选择性留下一些东西，但由于个人局限和出发点，留下的是糟粕，这种人最后就变成书呆子了，学坏了；第四种是大宝石型的，他会把精华提炼出来，自己善加利用，然后，也能给别人带来启发。我想我们临帖，读帖，学书法，还是要做大宝石型的，但一般人都是滤袋型，不然怎么会那样去描头画尾？

周勋君：在你感兴趣的这些问题里，使你深为受益的书法家是谁？为什么？

尚天潇：首先肯定是王羲之了，他的线条具有后来的人少见的丰富性，而且这个丰富性看起来好像完全是无意识的，在书写的瞬间完成。就是说，在书写的瞬间，他能把笔锋运动的角度、力量、节奏，包括空间的跨度——有时候他一个字拉得很开，控制得非常到位、精湛。那种丰富和精湛，就像一个高手在发球、打球，高手发球一般你接不了，就一瞬间，球里面它的旋转，它的力度、角度、漂的弧度，将要到达的方位，你不能预测，但高手本人已经烂熟于胸了，这球往哪走，它怎么可以绕一个特定的弯自己回来，他能够通过对动作、力量、速度、方位的控制准确地实现。王羲之就是这样的高手。举个例子，他一笔下来，里面都含有一个S形的旋转动作，他的球是旋转着打出去的，不是没有技术含量直接打出去，这个不一样。我写再大的字，里面都含着这种力，所以说能撑得住，耐看。多数人写大字都是平刷，一个他的笔裹不住，二是即使裹住了，在运行的过程中，他的方向、角度、弧度能不能变化，不能变化就僵了，还有，变化要精彩，变化的不对也不行。所以，王羲之就是让你知道，什么叫高手，他对这套东西的即时控制叫人不断地去琢磨书写里边的各个环节，以及实现它们的方式，太难了。

其次，是颜真卿。颜真卿是随着年龄的增长，制造、驾驭对立面的能力不断在增长。比如说粗细、轻重、快慢的对比，疏密、大小对比，会越来越大，到了夸张的地步，到了极致。尤其到晚年，他会拉得很开。像《祭侄稿》那“忠”字，“中”字很小，那“心”字这么大，把他之前写过的“忠”全部找出来，并列起来看，没这么强烈。就是说，他制造矛盾的能力越来越强，解决矛盾的能力也越来越强。他能够制造，也能够解决了。他的特点还在于，他的楷书里融合了篆、隶的笔意和体势，他的收笔，燕尾，他把它融合在一起，像《颜家庙碑》，还是篆书的体势，抱得很紧，同时，它又是楷书，楷法鲜明，这点我觉得很厉害。又比如《自书告身》，完全是用行书的笔意在写楷书，其实就是已经到了一种随心所欲的程度了。就是说，他对规则的掌握，已经随心所欲。在这方面，他是一个很典型的例子。

再举一个例子，这可以与颜真卿放在一起，就是欧体、柳体楷书，还有像峄山碑这样的篆书。这些字，一般人只能看到它们的严密性。像欧体，一看，结构大师，在日本称为国体，很理性，人们首先看到的是这个，看不到它骨子里的东西。而那些东西恰恰是它最精彩的，是它的生命所在。比如，九成宫里我发现一个非常牛的字，这个牛简直是可以用数理来解释。就是这个“终”字，都高级得不行了。这几个点（绞丝旁下三点与“冬”下两点），每一个点，它们相互之间，都是有关系的。太高级了，这种大小，形状，动静，相互的避让、呼应，不多不少，极尽精微。它们里面的空间，没封死，很灵活，类似一个三角形，很稳定。这种摆法，这几个点，非常高级。实际上，它每个字都耐看，像这种字，在里面属于奇字，一般人哪能写这么精彩？包括《韭花帖》也是。我是不怎么临字的，但是，我在看的过程中尽可能仔细地去琢磨。我吸收，为自己所用。

所以，这里要谈到的是，这种空间的严密性，包括相同风格的篆刻，它们有一个前提——它是符合人的书写生理习惯的，不是违背了人性的机械制作。在这些碑帖的严密性和理性里边，有其空间的节奏，有一個感性的、符合人性的、自由的、变化的幅度。也就是说，中国的书法，再理性，还是人以其有生命的、活鲜的血肉之躯“书写”出来的，不论怎样，里边暗含一个活泼的、跳荡的幅度。篆隶楷是这样，行草书也是这样，后者的自由可能更加明显，但这种“幅度”在前者中同样存在，更隐秘、微妙，精彩程度不亚于后者。看不到这些，你的临摹、书写就会变成一种机械化的东西，就把人性的这种灵动的、诗性的东西全都去掉了。

这是这些看似严密的书体里隐藏的东西，它们开启了你对书法的一种认识。

另外，王铎也是一个特别的案例，用我的话说，他就是一点，“化腐朽为神奇”。为什么呢？他是专一于阁帖的。阁帖我们知道，枣木木刻，真伪杂糅，看不到王羲之的真迹，只能摸到晋代的某些影子，历来评价都不高，但王铎就能安于去临摹它，就能够借助这些影子，对它进行改编、加工，生发出自己的创作。他不会被这个学习对象左右、笼罩，他用自己的办法去运用、驾驭它们，然后，他成了，创造出了他的个性、风格。比如，他三十三岁左右临的《圣孝序》和《兰亭序》。《圣孝序》有两通，《兰亭序》一通，按通常的标准，临得不好，不是最好的作品。他削弱了起笔的细微的东西，写得比较粗头粗脑的，然后有涨墨，有点恣纵，他完全是按照他个人的方式来临写的。就像王羲之本来是一首很经典的老歌，他现在用腾格尔的办法把它唱了出来。但是，我要说的是，他却从中诞生了出了他个人的风格，他未来将要成为的样子。这给我们的启示是什么呢？一个伟大的书法家，你可以说他临的得不像，但他保留了他的个性和生命，这恰恰是他以后发展的一个重要基点。很多人为了临帖临得“像”，自己是谁不知道。王铎有点什么感觉，好，我就这么大脚，正好就穿，不正好我把你撑破。有点这种感觉。但他又不是一味的任个性滋长，他还有界限，像他晚年临的钟繇的楷书，有他自己的特性，同时，很厚，而且非常稳，那种旺盛的生命力、个性和对原帖的一些东西的保留，你不吃惊不行。他对帖的读法、临法，就是大宝石的读书法。

除了刚刚说的这些，其他的，像杨凝式，黄庭坚、董其昌，包括何绍基、吴昌硕，到晚近的林散之、王蘧常，很多，都有他们个人很厉害的地方让你去揣摩。而且，都以不同的，但是又非常具体的方式启发你怎么去理解经典，同时，又走出自己个性鲜明的路。

周勋君：关于目前整个书法创作的现状，你是怎么看的？你认为你在其中处于什么样的位置？

尚天潇：最近看了不少展览，包括硕、博士的毕业展，看不到哪怕稍微带一点个性特征的作品，没有。这种现象延伸到整个书法创作的现状，就是千篇一律。

这跟现在书法教育的专业化模式有关系。现在的教育模式有一个特征，只管基础教育，不会培养创造力。比如，一个学生，不管你具备什么样的资质、特点，一上来，两周唐楷，两周隶书，两周篆书，两周行书，按部就班地，把人都往一个模子里赶，没有因材施教。你有个性，有特点，不行，全都掐掉，古典是唯一的标准，要看上去像古代的某个大家，这是唯一的标准。比如写王羲之，王羲之当然厉害，有个性，但现在都给写得没个性了。为什么？第一，王羲之已经模式化、概念化了。王羲之本身不是这样，你觉得写得像，其实隔着十万八千里。第二，王羲之再好，已经存在了，真正学王羲之，是要像他那样写出属于你自己的时代、你自己的个性的字，不是一辈子去对着某个前人描头画尾，并且，以这个为荣。但专业教育不会说这个，它会夸大范式的作用。从写字本身，这样有一定效果，但在这个效果和最终要达成的目标之间，内在的格局是要调整的。我是从这种机制里走出来的，我始终在疏离这些。

专业化教育也会引出另外一个视角，纯粹把书法搞成视觉艺术。偏重视觉艺术会导致什么结果呢？它的内涵在缩减。这个内涵，说具体一点就是，它比较耐看，比如，线条的含量不一样，包括你的趣味、格调、人生阅历的各个方面，都会凝聚到里面。像“人书俱老”这样的命题，西方油画里不会有，不会说到老了才能画好油画，但在中国书法里有，它包含了一种生命的积淀在里面。

还有一个最大的问题，现在写字的人，不会再向自然取法了，就只临帖。书法缺少真正地与自然、与现实生活相结合产生的创造力。你看古代的字，先秦以前，创造力有多少？非常丰富。就是到了唐宋，还有张旭从担夫争道、黄庭坚从荡桨里得到启发的事，后来就没有了。我看到任何运动，任何自然界奇特的东西，都会联想到书法。比如，不久前看奥运会，U形池，花样滑冰运动员穿着冰鞋走下去，然后，做各种动作。我就根据那个东西做了很多练习，很有感觉。书法与我们的生活还是有很多联系机制的，不是说，只能从字帖到字帖。

至于我在其中的位置，这十几年，近二十年，我一直在做，有自己很明确的奋斗目标、追求。多数人，包括可能参加过国展、获奖的人，相当于浮萍。稍微好些的，甚至一些名家，可能也只是飘在海面上的冰块。但是，我是要做冰山的。冰山，露出八分之一，下面隐藏的是八分之七。我不敢说，下面的八分之七已经形成了，但是，我在形成的过程之中。

周勋君：下一阶段，有什么明确的专业计划吗？

尚天潇：有。技术上的问题，技法，包括所谓的创新，都不是困难，像上面说的那样，你总会一步步接近，解决。现在，我觉得最大的困难是，我活一百年，对这个时代有什么意义？这不单指书法方面，但是也包括书法。所以，我下面要做的，不光是对书法本身的深入，还要对整个文化史，包括思想史，社会史，艺术史，等等，做系统地研究，对一些问题形成自己的观点。这会为我、我想做的事情提供更多的支撑。从书法自身来做书法，我觉得格局太小。

周勋君：在书法上，你最终希望达到一个什么样的理想境况？

尚天潇：影响并改变这个时代。借助于书法，包括从书法出发兼及的更广阔的艺术和思想。有点狂妄，但我就这么想的，我已经在这样做了。

周勋君：最后，能不能谈谈在专业道路上对你有过重要影响的人或事？

尚天潇：有几个人对来说我非常重要。

一個是上海的方敬老师。他本名叫方锡敬，31年生人，还健在，是一位教育家。他早期的老师是黄葆钺，后期跟沈尹默学书。沈尹默的弟子中，对他的书法精髓理解最深的应该是方敬先生。文革平反之后，沈尹默的葬礼，都是方老师主持的。

方老师二十岁就在上海成人大学当校长，中国第一本《成人教育思辨》是他写的，他在新中国教育史上很有名。我读高三的时候，我的一个亲戚在方老师为家乡捐建的学校当校长，因为我在学书法，就把我介绍给方老师了。

我和方老师见面不多，一年一次，一直延续到现在。他对我的影响很大。说起来主要是三个方面：第一，也是最重要的，他是一位教育家，他关心我们这个民族，关注国家大事，关心整个人类的文化艺术的发展、进步，现在还是这样。他让我很早就意识到，个人的发展，与整个时代、社会、人类的发展息息相关，这个很重要；第二，在这个过程中，他的豁达、超迈，对青年学者，对有希望的人的那种扶持，是一般人没有的。比如，当年我考美院的时候，老考不上，自己还不能赚钱，他就让我的师兄直接带来一个信封，上面写着“尚天潇先生专用”，5000块，90年代。这是他的风格。他不仅支持我一个人，支持很多大学生。因为他的这一点，后来，我也扶持、帮助过很多人；第三，就是专业本身。他对中国书法最核心的笔法非常关注。怎么运腕，怎么发力，力量的复杂性，怎么运行，等等，也就是沈尹默的运腕论，和后来邱振中老师的“动力形式”也有一些暗合的地方。他对这些都诠释得很具体、细腻，奠定了当时我对书写的基本理解。

其次，是陈振濂老师。

陈老师对我最重要的启发是，在创作上，任何事情，只要是你想到的，他给你空间，放手让你去做，不轻易否定你。任何时候，他都鼓励你。如果说否定的话，就是在你做出来之后，他根据客观情况，提出建议，告诉你这确实不行。比如说，我本科毕业时有两件作品，《英语四六级殉道》和《印屏的革命》。第一件是要借书法来表达对四六级考试的一个思考，三四米大，做得很血腥、醒目，上面有很大的十字架，血淋淋的英文字母ABC，有中国的篆书，“人”字，有点构成的意思。现在看，当然做得很浅。当时班主任是不允许展出的，在中国美院当时的书法氛围，这样的作品出展也确实太不可能。但陈老师说可以，作品的名字“英语四六级殉道”还是他取的。包括《印屏的革命》，没有人那样展出过篆刻、印稿。后来证明，两件作品的反响都还不错。就是那时候，我发现，我很具有当代艺术家的气质，以前我不知道。

回过头想想，就是陈老师对后学的这种包容、放手、鼓励的态度——我们现在对90后、00后这些未来新型人类的“叛逆行为”也应该抱有相同的态度——使学生的创造力得到了成长的机会，他通过这种方式让一个年轻人发现、发展出自身的潜能和可能性。

然后是邱振中老师，也是最重要的人。

他给予我最大的是什么呢？很早的时候，我还没有机会认识他，我读到他的书，重庆出版社出版的《书法的形态与阐释》，这本书带给你很具体的进入、理解书法的门径，影响了很多人，包括《书法技法的分析与训练》。这两本书我后来又专门买来寄给当时的方敬老师，方老师说理论做到这个程度非常好，中国很难找到第二个人。后来我要报考邱老师研究生的时候，他也非常肯定。他说，你有眼光，在中国你选择邱振中，是对的。就是说，很早的时候，邱老师就通过他的书塑造了我很多，包括前面说的，一直以来，我对“空间”的关注。到他身边以后，体会最深的大概是这样几点：一是，在我自我感觉还不错的情况下，在学术研究上和创作上，他又给我提出了我难以完成的任务，提出了更高的目标，这个很重要；第二，他对待学术的那种苛刻、严密，甚至无情，让我受益匪浅，我感谢；第三，他为书法这个专业的拓展，提供了多种可能性，他给我们打开了几扇窗户。不是一扇，是几扇，这使我们现在，甚至未来，可以做更多的事情，思考更多的问题。第四，他能使你意识到，作为在中国最好的艺术院校里受过本科、硕士、博士教育的人，你应有的那种责任，这个教育履历不是拿来享受生活的，恰恰更增添了你对这个领域未来的责任感，以及未来你要努力的方向。这些，都是邱老师给我的。