道家艺术精神影响下的京派小说之“意境”

摘要：中国山水画的本质是“意境中的山水”，且其对绘画主体的要求是“虚以静心”，而意境及虚静理论的滥觞都是道家。京派小说是诗化小说，其中最主要的“诗性”表现就是“意境”。京派小说的这一美学特质与其创造者的画家身份是分不开的，主要是一种由“画的意境”所形成的“文(小说)的意境”，秉承老庄及其影响下的中国古典艺术精神而来。

关键词：京派小说，意境；道家艺术精神

对于京派小说“意境”的形成，学界主流认为是“五四”后在外国文论与外国小说的启发下，转而反观中国自身的古代抒情文论传统这一双重影响所产生的。笔者经过多方研读仔细爬梳，发现京派小说“意境”形成的根本原因，是由于京派小说家在写小说之前大多是文人画家，是他们先画后文这一由“绘画”所天然形成的“意境”意识所决定的——中国山水画的本质就是“意境中的山水”(宗白华语)。若对“意境”理论进行溯源，可知来自道家。而要创造出“意境中的山水”，对于画家而言，最主要的是要具有审美的心胸，即虚静的心。在中国美学史上，“虚静”理论的滥觞亦是老庄。徐复观曾断言：“形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑洎。甚至可以说，中国的山水画，是庄子精神不期然而然的产品。”意谓庄子的纯艺术精神在中国山水画中表现得最为圆满。所以，若耍追根溯源，我们可以这样结论：由于京派作家以画家身份来写小说这一关键原因，导致表现在其小说中的“意境”是对道家艺术精神的承传。

论述中国山水画的美学特质时，宗白华曾有经典论断，认为：“中国山水画自始即是一种‘意境中的山水”，“画尽意在”(张彦远语)，一笔一画之间都能见出画家的情趣、逸气和胸襟，是画家的“体尽无穷而游无朕”(《庄子·应帝王》)。由此可知，“意境”的本质就是通过塑造生动具体的艺术形象(实)，来引发悠悠情思从有限(实体的景物描写)通向无限(虚)之美，以达到审美的超越的天地极境。

在讨论中国古代画论、文论中最核心的概念——“意境”的滥觞时，李泽厚等认为来源于道家：“庄子学派把审美当作物我一体的境界，对后来中国美学的发展产生了极大的影响。中国美学不仅是单纯从物的属性(如均衡对称之美)上去寻找美，而且从我与物的精神联系上去寻找美，把美看作是一种生活的境界，一种令人忘怀一切的特定情境。这一思想是发端于庄子学派的，而为后来的‘意境’说所本。”不同于李泽厚等认为“意境”理论仅源于庄子，叶朗的看法是由老、庄美学共同导流而出：“意境说是以老子美学(以及庄子美学)为基础的。离开了老、庄美学，不可能把握‘意境’的美学本质。”另有学者则以山水为中介从相关角度对意境美学理论的形成作了总结：“意境的形成与道家思想的影响是息息相关的，同时又是以山水等自然景象作为表现对象的艺术实践日益成熟的美学概括。而道家思想对艺术、美学的影响，在许多地方又是通过自然山水这一中介而实现。”

显然，学界公认“意境”理论的源头是道家美学思想，并认为，由于中国山水画对灵气与神韵的强调而使“意境”在其中表现得殊为显明。而且，宗白华明确指出，中国山水画中的“意境”表现，其实就是道家艺术精神：“中国绘画里所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合无一’……它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的(老、庄所谓道)，画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深。”由此可知，中国绘画(包括山水画与花鸟画)既是一种意境之画，以我之自然合自然界之自然，虚实结合，浑然圆转，超乎象外，得其环中，又是于静寂中有着道家艺术精神的最纯粹体现。

而要创作出这种“铺成大地，创造山川”，“纸上生情”(宗炳语)的山水画，对于画家来说，最根本的要求，就是必须先具一颗虚静之心。张彦远在《历代名画记》中论画日：“凝神遐想，妙浯自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”意渭心能虚静则空明，空明则能“澄怀味象”(宗炳语)，此乃“画之道”。而“虚静”这一艺术精神境界的滥觞亦是道家。老子既说“涤除玄鉴，能无疵乎?”(《老子》第10章)，又说“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”(《老子》第16章)，认为心只有处于虚静寂然状态，才能观照宇宙万物的变化及其本原。庄子继承和发展了老子的虚静观，他所提出的“忘”、“外”、“丧”、“无”，其实就是老子的“涤除”，即只有保持虚静空灵之心才能见“道”，故庄子说：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本而道德之至。”(《天道》)这样，就能“徇耳目内通而外于心知”，达到“虚室生白，吉祥止止”的道境(《人间世》)。从本质上看，老庄的“虚静”论是哲学领域里的“体道”说，但是，由于其“虚静”论所体现出来的心理特征以及在实践上所达到的美学效果，使得它在客观上获得了艺术创作中创作主体应具有虚静心态这一艺术精神。事实上，若从影响、接受的观点来看，从庄子的论述里，我们可以推知庄子已意识到保持虚静之心对于艺术创造的至关重要，因为在《天道》篇里，庄子就明确提出“虚静”须为“大匠”取法：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。”并且，庄子还在《田子方》里特意塑造了一个特立独行的画师，他之所以能神闲意定，悠然自得，“解衣般礴裸”，就在于他能够保持内心的虚静空明，以致庄子赞他是“真画者”！所以，这样的结论应该不为错：道家事实上已提出“虚静”应当是一切艺术家从事创造活动时必须具备的心理状态，它使创作主体通过排除外界的纷扰骚动，从世俗的功利的日常心理进入艺术的非功利的审美心理。

而京派小说家在写小说之前，对绘画尤其是中国山水画作过潜心研究，而且几乎都是画家。

凌叔华不仅是中国现代文学史上二三十年代的才女作家，更是一个造诣深厚的文人画家，出身于书画世家。外祖父谢兰生为粤中书画大家，父亲凌福彭亦工于书画。凌叔华六岁时，丹青名家王竹林就教她学画画，并把她推荐给慈禧太后的画师缪素筠。又曾得齐白石的亲传。可以说，凌叔华于《晨报副刊》发表小说前，一直以绘画作为生活与学习的中心。即使《酒后》的发表使她一举成名，跻身于现代著名作家之列，她还是亦文亦画。凌叔华自言平生用工夫最多的艺术不是文学，而是绘画。其画作在国外也颇有影响。

很多人都知道沈从文小说写得好，却不知道他还是个对绘画与书法极为感兴趣且达到了极高造诣的人。沈从文1924年开始写小说时，对文字的驾驭感到非常陌生，甚至连新式标点符号也不会用，但已写得一手好字，并对中国传统画非常熟悉。即使在文坛上已大有名气后，他依然想学画。直到1945年，沈从文还念念不忘自己的“画望”，在纪实性小说《雪晴》里，就真切地抒发了自己想做八大山人那

样的画家的愿望。行伍生涯中，沈从文因写得一手好字，被派任给陈渠珍做书记，住在会议室里。会议室的大橱里陈列有一些自宋至明清的旧画。这使得沈从文有机会潜心欣赏与研究中国山水画作，而且他本人也成为一个画家。朱光潜曾说：“从文不只是个小说家，而且是个书法家和画家。”散文集《湘行散记》原是沈从文回湘西途中写给在京的张兆和的一丛信札，其中就有大量的山水摹写图。

作为京派最后一个小说家的汪曾祺，虽不像凌叔华出身于高门巨族、书画世家，但其绘画与书法也可谓家学渊源。汪曾祺的祖父是清朝末年的“拔贡”，写得一手好字，父亲则是画家。汪曾祺从小就随祖父学写字，随父亲学画画。高中毕业后，汪曾祺甚至打算报考杭州艺术专科学校，后来冲着沈从文的名声才去了西南联大。

习画必得赏画，所谓“观千剑而后识器，操干曲而后知声”。凌叔华的《我们怎样看中国画》，沈从文的《读展子虔(游春图)》，汪曾祺的《徐文长论书画》等，都是在欣赏大量名画后所形成的“画论”。对于赏画，中国古代有一种说法：“玩”。姜澄清对此有精妙阐释，认为：“‘玩’的语义学概念，是‘入化境’的自由，唯把握了‘道’的精神，才能使技艺的发挥臻于‘玩’的境界。”从姜澄清的诠释来看，“玩”的文化内涵应源于庄子。因为，一如徐复观所说，魏晋以后的绘画是庄子艺术精神的落实。可以这样说，京派小说家在“以画名”阶段，通过习画与赏画，实际上就已经与道家艺术精神获得了汇通。

《世说新语》里，“孙绰《庾亮碑文》日，公雅好所托，常在尘垢之外……方寸湛然，固以玄对山水”。什么是“以玄对山水”呢?徐复观解释道：“以玄对山水，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水；此时的山水，乃能以其纯净之姿，进入于虚静之心的里面，而与人的生命融为一体，因而人与自然，由相化而相忘。”由徐先生的阐述，可知“以玄对山水”就是以虚静之心对山水，实为道家艺术精神，所达到的审美状态是主客“由相化而相忘”。正是从此点出发，宗白华作出结论说：“晋末人欣赏山水，由实人虚，即实即虚，超人玄境。画家宗炳云‘山水质而有趣灵’。晋宋人欣赏自然，有‘目送归鸿，手挥五弦’，超然玄远的意趣。这使中国山水画自始即是一种‘意境中的山水’。”

徐先生和宗先生可谓指出了中国画作的真谛及形成原因。中国山水画所表现的不仅是山川花草林木等“自然之体”本身，更重要的，是画面要含藏有深厚的内容，强调笔墨意趣，以表现画家本人的情思。这点清方士庶总结得非常全面：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”

对于京派小说家来说，其画家身份必定使其接受了“万虑消沉”、“君看古井水，万象自往还”的以虚静为心性的指导。事实上，他们都夫子自道地谈到了这一点。凌叔华就曾引王原祁《西窗漫笔》中的观点“作画者于搦管时须要安闲恬适，扫监俗场，点对素幅，凝神静气”，来强调虚以静心对画家的至关重要。汪曾祺也说：“齐白石题画云：‘白石老人心闲气静时一挥’，寂寞安静，是艺术创作所必需的气质”，极力赞成“无事此静坐”，以培养一颗“寂寞安静”之心。当京派小说家以虚静之心来作画，加之又接受了中国山水画以“意境”作为最主要的美学表现的熏陶，自然而然的，他们的画作亦是弥漫氤氲着“意境”之美。

1945年，朱光潜评论凌叔华的画日：“在这里面我所认识的是一个继元明诸大家的文人画师，在向往古典的规模法度中，流露她所特有的清逸风怀和细致的敏感。她的取材大半是数千年来诗人心灵中荡漾涵咏的自然。”凌叔华最钦佩的画家是倪瓒，其画作亦秉承了倪氏山水画的神韵，以心接物，借物写心，萧然淡简而蕴藉浑厚，自然天成。其画作《伊人秋水》，画面上仅是一石、一花、一蜻蜒，简洁秀逸，却仿佛能听见“满幅”的水响，闻到“满幅”的馨香。凌叔华独游英国诗人华兹华斯故里后亦作一画，画面内容可用画家的自述来概括：“秋山秋树，晓烟暮云，都在传达诗人诗句，湖上放棹，尤有参禅之味。”好一幅悠然意远的山水画！

当代评论家孙郁等这样评价汪曾祺的绘画：“构图简约，淡墨传神，有时意袭徐渭，偶尔也类似印象派的神色。”可谓定评。汪曾祺最喜爱的画家是徐渭，多次著文称颂他。徐渭擅画水墨花卉、山水、人物，开创写意画派的新风格。不管是画论还是画作，汪曾祺都明显师承青藤先生。汪曾祺认为画画应该逸笔草草，不求形似，重在传神。他的《紫藤》一画，满纸淋漓，水气十足，几乎不辨花形，但神韵自显。《墨菊》则是“墨汁淋漓”——一丛秋菊，迎风绽放，生机勃勃，元气四溢。还有《春城无处不飞花》一画，虽枝疏花淡，却自有春风相伴，一呼一吸，皆与宇宙息息相关，悦怿悠然。

可以说，京派小说家通过接受中国山水画是“意境中的山水画”，而形成画之意境的先决条件是画家必须“以玄对山水”，从而直接与道家艺术精神获得了连通。当他们的身份发生转换，由画家变为作家时，很自然地就把绘画时审美主体必备的虚静之心运用到小说创作上，要求保持沉潜、静虑的创作心态。于是，在那个时局喧嚣的20世纪二三十年代里，京派小说家宣称：“一切优秀作品的制作，离不了手与心。更重要的，也许还是培养手与心的那个‘境’，一个比较清虚寥廓，具有反照反省能够消化现象与意象的境。”京派小说家对“清虚寥廓”的写作心境的强调，使得他们在理论上能够建构起美学风格独特的小说世界。事实正是如此。当他们以山水画的眼光与山水画的胸襟来写小说时，一如其画作具有的意境之美一样，其小说的主要美学表现形态，亦是意境。我们不妨以中国现代文学史上的权威评论作为佐证：

对于凌叔华的小说集《花之寺》，唐瞍认为：“以素淡笔墨，写平凡故事，如云林山水，落笔不多，而意境自远。”1934年，沈从文的小说《边城》刊出后，即有评论说：“文章能融化唐诗意境而得到可喜成功。其中铺叙故事，刻镂人物，皆优美如诗。”唐浞则从天人合一、心物相融的哲学角度阐释汪曾祺的小说传达出了中国山水画的意境：这是“一种虔诚的沉思，一种贴切的‘化人’，开始于一种恬静又流动的自觉精神。只有自觉地‘忘我’，才能使物我深然合一，大我在广阔而众多的意象里自如地遨游。”从唐瞍、唐浞等的评价可以看出，他们主要是以中国山水画里的意境表现来说明京派小说“意境”的美学特质的。这正好道出了京派小说“意境”的形成与京派小说家以画家身份来创作小说之间的深刻关联，也道出了京派小说的“意境”与道家艺术精神之间的因缘关系。

徐复观说：“历史中的大画家，大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。”这个论断相当精准。从中国画史上第一篇正式的山水画论——东晋宗炳《画山水序》提出的“澄怀味象”，“万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已”，一直到清初恽格《南

田画跋》提出的“川濑氤氲之气，林风苍翠之色。正须澄怀观道，静心求之”，就既从道家的“虚静”之说化衍而出，又合于庄子的逍遥游精神在哲学与美学上的表现，以及在表现中所呈现出的绝对自由超越的艺术精神。

京派小说家既然在为文(小说)前就“以画名”，在习画赏画的同时学习与研读中国画史上具有指导性意义的画论，当然是其必修课。《在我们怎样看中国画》中，凌叔华就大量引述了诸多画家的画论，如倪瓒、郭熙、王麓台、李成、董其昌等。沈从文的《读展子虔(游春图)》一文，从东晋的顾恺之一直细说到现代的齐白石，证据确凿地反映出他对中国画论的熟稔在心。汪曾祺在《徐文长论书画》等文章中，也再三表达了他对黄山谷、徐青藤等人画论的服膺。这些大画家的画论所含蕴的道家艺术精神当然对他们有着潜移默化的影响。所以，我们可以断言，不管京派小说家是否熟悉道家，至少，以他们的画家身份，由于中国山水画与道家艺术精神的密切关联，都使他们有意或无意中接受了老庄。事实上，有的画家在其画论中或直接以庄子之语出之(如清恽南田的《题洁庵图》)，或直接引述《庄子》中的故事来说明绘画主体之必具的虚静精神(如北宋时郭熙的《林泉高致》)，这都使得京派小说家在研读它们时具有直接接受道家文本的机会。可以说，京派小说家由绘画到为文经历了一个一体化的“艺术工程”：习画一读画论一培养虚静之心一创造画之意境一熟悉老庄一深谙道家艺术精神一形成小说之意境，这显然是一种深层次的精神联姻。

事实上，从已有史料来看，京派小说家都在小说、散文或书信中言及了自己对《老子》、《庄子》的阅读与接受。废名精谙老庄，又甚好六朝文章，亦慕魏晋名流潇洒倜傥的诗意人生。六朝审美文化深受老庄之熏染，这当然都加深了废名的“道根”。沈从文说自己于1922年来北京前就已经熟读老庄，且在《沉默》一文中以庄子自诩，又在《(断虹)引言》中明确提出“皈于自然”的命题，表现出追求自然之美与人性之真的道家审美观，对老庄哲学与美学甚是服膺。汪曾祺对庄子有极大的兴趣，案头上常放的就是《庄子集解》，一有空就加以研读。凌叔华虽然在文本中没有直接谈及受老子、庄子之影响，但是她说古代大诗人中最佩服的是陶渊明，将陶渊明与倪云林并列赞赏，说自己在小说创作与绘画中都于他们获益良多。而史有定论，陶氏的文学思想主要源自道家。可以说，通过陶渊明的田园诗和倪云林的山水画，凌叔华从诗学角度间接获得的依然是道家艺术精神。

正因为一是由于京派小说家对《老子》、《庄子》文本内容的熟悉，二是由于其画家身份深知中国山水画的本质是“意境中的山水”，所以他们由画的意境转而为文的意境时，出现在小说文本中意境构成的主要元素“景物意象”，也是直承《老子》、《庄子》而来。这点刘保昌早已指出：“中国现代诗化文学的典型意象也是老庄道家式的‘阴性意象’水、桥、大地、树等作为老庄道家经典的密集意象，具备道家式的特殊象征意味。”在中国现代文学史上，以文学流派的形式在小说文本中集体频繁使用水、桥、大地、树等传承于道家的这些典型意象，仅京派小说一家。这种独特的文学史现象正反映出京派小说家对道家文本的熟稔以及对道家艺术精神的接受。此处仅以“水”这个意象来探讨二者之间的内在关联。“水”是《老子》中的一个重要意象，几乎贯穿《老子》全书，且在第八章里，老子还专门谈到了水有“匕德”。《庄子》中也有极尽汪洋恣肆之奇的《秋水》。水影响于京派作家是巨大的。废名的名作《竹林的故事》、《菱荡》、《桥》里都荡漾着盈盈绿水。沈从文亦对水情有独钟，他说：“我学会思索，认识美，理解人生，水对我有极大的关系。”《边城》、《长河》、《柏子》、《三三》……都渗透着清清亮亮的水。汪曾祺也说：“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。”他的《受戒》、《大淖记事》、《看水》里，全都水气氤氲。“一切景语皆情语也”(王夫之语)，京派小说家文本中“水”的描写，也与他们受的“画养”一样，并不是孤立存在的，而是自身满溢着情和意，性灵摇荡，蕴藉深厚。也许正是因为京派小说里多“水”之故，使得京派小说总体上的风格是抒情性的，弥漫着烟水迷离的意境之美，散发出平和柔软的牧歌风味。很显然，若要究其渊源，京派小说里“水”的美学原型与文化原型都来自道家。

至此，我们可以结论：

中国山水画对画家的基本要求是“心能不牵于外物”，这样就会“其天守全，万物森然出于一镜”。(黄山谷语)中国画论中的虚静论直接来自老庄的虚静论。中国山水画始终是一种“意境中的山水”，强调画家的情思与自然山水的妙合无垠。意境理论亦滥觞于老庄。这样，京派小说家在“以画名”阶段，就接受了“虚静”与“意境”理论的熏陶以及对如何创造“意境”的心领神会。当他们由画而文创作小说时，自然要求保持沉潜静虑的创作心态，以创造出“意境中的小说”。另一方面，由于京派小说家对《老子》、《庄子》文本内容的热爱与对老庄艺术精神的接受，导致京派小说“意境”表现之构成元素——自然景物意象，如水、山、树、树荫、大地等，亦源于《老子》与《庄子》中频繁出现的经典意象。因此，京派小说中的意境表现，是在道家艺术精神影响下所形成的。

注释：

①方锡德：《现代小说家的“意境追求”》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第3期。

②徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第80页。

③⑦⑩宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第68页，第147页，第147页。

④李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，第271页。

⑤叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第276页。

⑥李文初等著《中国山水文化》，广东人民出版社1996年版，第156页。

⑧朱光潜：《从沈从文先生的人格看他的文艺风格》，《我所认识的沈从文》，岳麓书社1986年版。

⑨姜澄清：《中国绘画精神体系》，辽宁教育出版社1992年版，苇222页。

⑩⑩徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第140页，第4页。

⑩汪曾祺：《沈从文的寂寞》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1994年版。第113页。

⑩朱光潜：《论自然画与人物画——凌叔华作<小哥俩儿>序》，《朱光潜全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第212页、

⑩孙郁、姬学友：《汪曾祺片影》，《当代怍家评论》2007年第4期

⑩沈从文：《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第257页。

⑩唐搜：《晦庵书话》，生活·读书·新知三联书店1980年版，第15l页。

⑩见《边城》广告词，刊于1934年《太白》第l卷第7期

⑩唐浞：《新意度集》，北京三联书店1990年版，第122页。

④刘保昌：《道家艺术与现代文学的诗化美》，《学术论坛》2005年第1期。

⑨沈从文：《从文自传·我读一本小书同时又读一本大书》，《沈从文文集》第9卷，北岳文艺出版社2002年版，第109页。

⑤汪曾祺：《自报家门》，《汪曾祺全集》第4卷，第281页。

(作者单位：暨南大学人文学院。本文系广东省高校优秀青年创新人才培育项目“京派小说与老庄美学之亲缘关系新探”阶段性成果，项目编号：WYM09045

责任编辑鄢然