双重身份，双重视角

摘  要：《与橱柜人的对话》是英国小说家伊恩·麦克尤恩的短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》中的一篇。隐含作者既区别于叙述者，又与真实作者不同，隐含作者的身份建构是涉及到作者编码和读者解码的参与过程，因此也就体现了隐含作者的主体性和文本性的双重身份特征。第一人称回顾性视角与体验性视角的相互交织使得这篇小短文也别具特色。

关键词：《与橱柜人的对话》;隐含作者;叙述视角

[中图分类号]：I106  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-15--03

《与橱柜人的对话》是伊恩·麦克尤恩（Inn McEwan）1975年出版的第一部短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》中的一篇。由于国内学者大多将注意力集中到麦克尤恩的代表作《赎罪》的研究上，而对这部最初出版的短篇小说集的关注程度则相对较少。尽管如此，也有一些学者对小说集中的《立体几何》和《家庭制造》的研究，其中最具代表性的分别是王悦对《立体几何》不可靠叙述的分析和阐释，邱枫对《家庭制造》的男性气质和性别政治的探究和解读。但目前对这篇故事的关注还没有。

故事讲述的是“我”对一个故事中话语缺席的人讲诉自己生活在橱柜里的原由。父亲死后，喜欢婴儿的母亲让“我”一直保持着婴儿时期的生活习惯，阻止“我”正常发育。直到她结识新的男友，被冷落的“我”就选择了离家出走。经历了一些更加惨不忍睹的事情，在无可奈何之下就开始行窃以此来维持生活。因为一次失手而锒铛入狱。获释之后，意外发现了一个柜子，便一直生活在里面，沉湎于黑暗之中。

故事文本在字里行间表露了当时的家庭和社会因素导致人的心灵扭曲，以及人类所处的生存状态：“在20世纪末的西方社会中，贫困与纵欲并存，人际关系扭曲，生态环境被破坏，文化失去规范，艾滋病流行”[1]。也恰在如此扭曲的社会，人的心灵出现了危机，各种生活窘态相袭而来，从而导致了西方社会在物欲纵横的时代人类生存困境的显现。本文试图从对隐含作者的分析来表露作者的奇妙构思，以及从对正文中涉及的两种不同视角的探究来进一步烘托作品的主题意义。

一、隐含作者的身份建构

在叙事学中，真实作者（historical author）与真实读者（historical reader），隐含作者（implied author）与隐含读者（implied reader），叙述者（narrator）与受述者（narratee）是三组成对出现的概念，并且彼此之间都具有关联性。

从小说标题《与橱柜人的对话》来进行分析，此处的“橱柜人”是第三人称，并且属于宾语成分，其主语则被省略，实则其中涉及“隐含作者”这一概念。“隐含作者”是美国修辞性叙事学发起人韦恩·布思（Wayne Booth）提出的一个重要概念。布思在介绍这一概念时，曾形象地用私人信件的作者和不同通信对象之间的关系来区别真实作者和隐含作者，因为私人信件的“作者会根据特定作品的需要而以不同的面貌出现”[2]。这里“作者”就指代真实作者，而“以不同的面貌出现”的作者就是隐含作者。而这种“面貌”可以是真实作者的面貌，也可以是真实作者想象中的面貌。根据布思的描述，真实作者，毋庸置疑，就是现实生活中真真切切存在的人;隐含作者是真实作者创造出来的以一个特定身份出现的另一个形象。然而，国内学者申丹总结了重要的一点：“‘隐含作者’是以特定立场、方式或面貌来创作作品的人，‘真实作者’则是没有进入创作过程的日常生活中的这个人”[3]。布思的陈述与申丹的陈述都突出了隐含作者对作品的创造性，本质不同的一点存在于真实作者是否参与创作过程。并且申丹认为“‘隐含作者’这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码……就编码而言，‘隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种立场和方式来‘写作的正式作者’;就解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含的供读者推导的这一写作者的形象’”[4]。不论是“作者的编码”还是“读者的解码”都是为了探索“隐含作者”处于何种位置。申丹继而又提出了隐含作者的“主体性和文本性”，主体性基于作者的编码出发，窥视隐含作者在文本中是处于旁观者或参与者的位置，文本性从读者的解码出发，读者剖析出来的隐含作者在文本中的位置。与真实作者和隐含作者分别相对的两对概念是真实读者和隐含读者。真实读者就是现实生活中活生生的人;隐含读者与隐含作者相照应，即是与隐含作者完全保持一致并能完全理解作品的理想读者。

真实作者将小说标题定为《与橱柜人的对话》，从叙事学角度来分析，可以看到真实作者创作的精妙之处。再回到上文所陈述的题目中涉及隐含作者这一情况，“与橱柜人的对话”这一标题中直接将主语“谁”省略，只剩下谓语和宾语，其形式还可以扩展为“我与橱柜人的对话”或者是“某某与橱柜人的对话”，即主语可以分别指涉第一人称和第三人称。此时，隐含作者的身份就包含两种情况，即如果省略的主语为第一人称时，“我”以隐含作者的身份在倾听橱柜人的故事，并且是作为橱柜人倾诉的唯一听众。因为整个作品是由橱柜人以第一人称的口吻讲述自己的故事，所以与橱柜人对话的隐含作者在文中是完全的话语缺席，只是作为一个被动的听众而已。隐含作者也巧妙地仅以橱柜人的陈述作为整个作品的内容展现出来，自己的话语则由橱柜人转述出来。如果省略的主语为第三人称时，标题则全部成为第三人称，隐含作者退居一旁，只是作为一个旁观者静听他们谈话的内容，成为他们对话的一个记录者。而这一记录者并未完全真实地呈现橱柜人与其对话人的谈话情况，而是仅仅选取了橱柜人的陈述。橱柜人的对话人在文中也是话语缺席，他的话语被善于构思的隐含作者省略。

隐含作者既区别于真实作者，也与叙述者明显不同。概而言之，隐含作者与叙述者的最大区别在于前者不承担任何叙述任务 [5]。隐含作者是参与作品创作的人，叙述者则是作品中叙述话语的人。叙述者，顾名思义就是叙述故事的人，而“受述者”则是指“接受叙述的人”[6]。因此，作品正文是以第一人称“我”为叙述者，以“你”为受述者，采用倒叙手法将故事展现出来的。就如同文章的前几句叙述：“你问我，在见过那个女孩之后我都干了什么。好吧，那我就告訴你。你看到那边的橱柜了吧，占了房子的大部分空间。我一口气跑到那儿，爬了进去，酒一饮而尽”②[7]。叙述者如同拉家常一样，轻松自如地把受述人的话语转化成自己的话语，进而呈现出来受述人的回应。又如文中这样的叙述：“我敢肯定你住在干净整洁的房子里，你的太太洗着床单，政府付你工资让你寻找需要帮助的人。噢，我知道你是一个……是什么呢？……一个社会工作者或者你在帮助别人，但你什么也帮不了我，只有听我说”（42-43）。如此一来，对话的形式就演变成了独白。然而，对话要求同时具有发话人和受话人，而独白首先是没有受话对象的话语行为，其次是独白也不需要一个答案，因为独白已经隐含地回答和告知了他的所有对象[8]。文中叙述者以自问自答的形式，将受话人的话语从自己口中表述出来，更像是倾听叙述者讲故事。读者的思绪也会随着叙述者的讲述不断地发生变化。

在叙述者的独白话语中，隐含作者的身份有两种可能性：第一种，隐含作者是直接受述者“你”或是集体受述者“你们”中的一人;第二种，隐含作者也可以是旁观者。这两种可能性也分别对应了上文从标题直接分析隐含作者的两种情况。无论是直接从标题来分析，还是从文中分析，隐含作者都是与叙述者同时存在的。

不论与橱柜人对话的人是受述者还是作为一个旁观者，其中都涉及到隐含作者的身影。并且这两种情况的不同就在于隐含作者是否参与文中叙述人的外部对话行为，即是否作为直接受述人出现。根据申丹对隐含作者主体性和文本性的阐释可以看出，隐含作者本身也具有二重性。而这一二重性的出发点截然相反，主体性是从作品创作时来分析，文本性则是从读者对作品的解读过程来看。也就是申丹所主张的观点：隐含作者既涉及作者的编码又涉及读者的解码。因此，从对作品的构思来看，这篇作品中隐含作者对对话内容的选择就是隐含作者发挥主体性的表现，隐含作者的文本性也就体现在不同读者对作品中隐含的作者形象的解读中。

二、回顾性视角和体验视角的交替

小说虽是以“我”的口吻叙述，但文中不时会出现两个不同时期的“我”的叙述话语，即过去经历事件的“我”和目前正在自我叙述的“我”。处于不同时期叙述者的出现是叙事的一种策略。马克·柯里（Mark Currie）在他的著作《后现代叙事理论》一书中曾指出“在心理分析中，叙事的作用之一就是制造这种分裂”[9]。这里所说的“分裂”是指精神层面的一种分裂，因为目前的叙述者在叙述时会受时空的影响，便产生了“过去”和“现在”这两个不同时期的叙述身影。因此，在第一人称叙述中只要将过去的“我”和现在的“我”分离开来，就可消解分裂，叙事策略也就清晰可辨。此时就涉及“叙述视角”这一概念。

“叙述视角”这一术语侧重点集中在“视角”上。然而“叙述”与“视角”通常属于两种不同的概念，“叙述”涉及叙述的声音，而“视角”则关注人物观察事件的眼睛。法国叙事学家热奈特（Gérard Genette）在《叙述话语》中，提出了“聚焦（focalisation）”这一术语，并对它进行了三大分类：第一类零聚焦，托多罗夫用叙述者>人物这个公式来表示（叙述者比人物知道的多，更确切地说，叙述者说的比任何人物知道的都多）;第二类是内聚焦，叙述者=人物（叙述者只说某个人物知道的情况）;第三类外聚焦，叙述者<人物（叙述者说的比人物知道的少）①[10]。根据热奈特的分类，作品采用了多种聚焦。作品中的叙述者既叙述故事又充当角色，此时叙述者叙述的故事就是人物所经历过的经历，因此文中采用了内聚焦。但叙述者说的内容也是不完全陈述，比自己的经历要少。如文中这样的陈述：“我怎么成了成年人？我这就告诉你，我从来没有学过，而是假装是成年人”（43）。作为叙述者也是有选择地在讲述自己的过去，因此文中又夹杂着外聚焦。

申丹在各种模式的基础上对视角进行了再划分，其中外视角包括：（1）全知视角;（2）选择性全知视角;（3）戏剧式或摄像式视角;（4）第一人称主人公叙述中的回顾性视角;（5）第一人称叙述中见证人的旁观视角。内视角分为：（6）固定式人物有限视角;（7）变换式人物有限视角;（8）多重式人物有限视角;（9）第一人称叙述中的体验视角（同[3]，95-7）。《与橱柜人的对话》是以第一人称叙述，在第一人称叙述中要区分回顾性视角、旁观视角、体验视角，就涉及叙述者的观察角度。回顾性视角是第一人称叙述者从自己目前的角度来观察往事。旁观视角，显然是第一人称叙述者作为旁观者观察事件的发生。体验视角是“叙述者放弃目前的观察角度，转而采用当初正在体验事件时的眼光来聚焦”（同[3]，97）。这篇故事中叙述人是在叙述过去的事件，回顾性视角与体验性视角相互交织，且看下面的一段陈述：

当我比她高两英寸的时候，她仍在我脖子里系着围嘴。她简直疯了。……哦，天呀！她常给我喝玉米粥，也就是因为这个我常胃疼。她不让我为自己做任何事情，包括不让我保持干净。没有她我几乎动不了，她还乐此不疲，那个悍妇。（43）

“疯”和“悍妇”这两个对母亲评价的词是在“我”目前的叙述话语中，因为当时的“我”已经十四岁，却像一岁的婴儿，没有自理能力和自我思想意识。当时的“我”只是处于一种被母亲虐待的状态，且对此一无所知，直到“我”发现其他人是怎样看待“我”的。因此，涉及对母亲的评价是目前的“我”表述出来的，即是“我”以现在的角度和认知去观察评价往事的。这种叙事视角可称为回顾性视角。

“我”在回顾过去时，还不时添加进去自己的情感，除了上述两种以外，还有“我母亲确实是个好女人，就是不正常罢了”（43），“那是我知道的最恶心的事了，所以一想到她我就唾她一口，是她把我弄成这样的”（43）。无不表露出“我”对母亲自私扭曲的行为的憎恶和痛恨之情，而这种感情的表露也是叙述者以目前的口吻叙述出来的。

但小说中也不乏体验视角的身影，如文中这样一段叙述：

我上到和他的椅子持平的高度。他瞥了一眼，从我脸上的表情他清楚地知道在他身上将要发生什么。但他已来不及移动。我将油竖直地倒到他大腿上，要是随便哪个人看到，我就假装滑到。脓包脸像野外的动物一样狂嚎，我还从来没有听到有人那样叫过。他的衣服似乎已经融化了，我能看到他的眼球变红，接着鼓起来，然后变成了白色。油全倒到了他腿上。（47）

这一怵目惊心的场面描写和谓语动词的连续使用，消除了第一人称转述带来的距离感，读者观看着这一系列动作，一起跟随着“我”的眼光走。且中间没有了目前的“我”的敘述话语的干预，使得叙述的时空从现在直接穿梭到了过去。时空改变的出现，也就产生了两个不同时期的叙述者。这一段是叙述者对过去的描述，聚焦点回到了过去，因此采用了体验视角叙述。

这次经历之后，从小就遭遇不幸命运的“我”，再加上被旅馆的主厨在烤箱中烘烤了一下午，使得“我”对他的所作所为在无形中也变得合情合理。这也使小说中的“我”成为最大的受害者，从小被母亲戕害，长大又迫于生计被社会戕害。读者也是跟随着叙述者的话语继续往前走。在病痛日渐康复的那些天，叙述者重又回到了当初母亲为他租的那间屋子，但时过境迁，已物是人非了，为他开门的是屋子的新主人。他在无可奈何之下便发现了这个橱柜，也因行窃而锒铛入狱。出狱之后就始终生活在橱柜里。作品中对这些经历的描述采用了两种视角相互交替的叙述技巧。

总之，小说是以回顾性视角为主体，讲到自己经历的事件时就过渡到体验视角。申丹在区分第三人称有限视角叙述和第一人称回顾性敘述时指出“在第一人称回顾性叙述中（无论“我”是主人公还是旁观者），通常有两种视角在交替作用：一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在体验事件时的眼光”（同[3]， 106）。这篇小说中体验视角体现在母亲的男友与“我”的相处、“我”与老史密斯、脓包脸与“我”之间从蓄意虐待到报复的行为过程、“我”见到那个女孩，以及后来“我”行窃之后入狱。所有这些经历的叙述妨碍了开篇两段遗漏的“我为什么住在橱柜里？”这一问题的回答。直到小说行将结束之余，这一系列不幸遭遇结束之余，才回到橱柜的话题上来。小说是以从现在到两种时空并存最后又回到现在，这样一种顺序叙述的。这样“利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构[11]”的巧妙构思共同缔造了叙事的复杂性。两种视角的交替出现一方面体现出隐含作者的惊奇构思，另一方面促进了读者与作品的相互交流，同时也清晰地映射了当时西方下层人们的悲惨生活状态。

三、结语

叙述者是文本中固然存在的。隐含作者作为真实作者创作时的一种想象中的自我，此时隐含作者自身也具备了参与文本创作的可能性，从读者对文本的分析解读中也可以推导出隐含作者在作品中的身影。这样隐含作者的双重身份也就显现出来。回顾性视角与体验性视角在文中的交替使用，也表现出作者的精妙构思。因此，对作品结构的把握和理解对读者从更深层面上探究文本的主题思想大有裨益。

注释：

①热奈特在介绍聚焦这一概念时，对克利安斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦提出的“叙述焦点”、F. K. 斯坦策尔的“叙述情境”的三种类型、诺尔曼·弗里德曼提出的八项分类法，以及贝蒂尔·龙伯格对斯坦策尔的补充进行了介绍。他采用较为抽象的“聚焦”一词，也恰好与布鲁克斯和沃伦的“叙述焦点”相对应。参见《叙事话语 新叙事话语》第126-9页。

②对麦克尤恩短篇小说的汉语译文引用均为笔者所译。

参考文献：

[1]邱枫. 男性气质与性别政治——解读伊恩·麦克尤恩的《家庭制造》[J].外国文学， 2007， （1）： 15-20.

[2]Booth， Wayne C. The Rhetoric of Fiction[M]. 2nd ed. Chicago： University of Chicago Press， 1983： 71.

[3]申丹， 王丽亚著. 西方叙事学： 经典与后经典[M].北京： 北京大学出版社， 2010.

[4]申丹. 叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说[M].北京： 北京大学出版社， 2009：36-37.

[5]谭君强. 叙事理论与审美文化[M].北京： 中国社会科学出版社， 2002： 25.

[6]Prince， Gerald. Dictionary of Narratology[M].Lincoln： University of Nebraska Press， 2003： 57.

[7]McEwan， Ian. "Conversation With a Cupboard Man". From First Love， Last Rites （1975）. 10 Dec. 2011 <http：///dl/p14118/>.

[8]Nikulin， Dmitriĭ Vladimirovich. On Dialogue[M]. Oxford： Lexington Books， 2006： 195.

[9]马克·柯里. 后现代叙事理论[M].Trans. 宁一中. 北京： 北京大学出版社， 2003： 129.

[10]热拉尔·热奈特. 叙事话语 新叙事话语[M].Trans. 王文融. 北京： 中国社会科学出版社， 1990： 129-130.

[11]龙迪勇. 空间叙事学： 叙事学研究的新领域（续）[J].天津师范大学学报（社会科学版），  2009， （1）： 58-63.