前卫艺术的双重悖论：纯粹还是激进

摘 要：20世纪美国最重要的艺术评论家克莱门特·格林伯格在他的《前卫与庸俗》中，谈及了现代前卫艺术（Avant-garde）所具有的纯粹性特征与革命的政治化倾向，同时谈及了庸俗艺术（Kitsch）被政治的利用。而在此存在着关于前卫艺术的双重悖论：其一，具有独立性的前卫艺术是关于艺术的艺术，具有艺术本身的独立性特征，然而却企图僭越其本有的界限，想要对政治产生影响，那么前卫艺术究竟是纯艺术还是激进的带有政治上左派倾向的艺术？其二，格林伯格认为前卫艺术的纯粹性使当时的法西斯主义与斯大林主义无法注入煽动性内容，而庸俗艺术却擅长此道，那么究竟是前卫艺术还是庸俗艺术带有政治上的革命性特征？本文企图通过对前卫艺术双重悖论的分析，回答前卫艺术的革命是否可能的问题。

关键词：前卫 庸俗 政治 乌托邦

19世纪中叶的巴黎，以波德莱尔为代表的现代诗人逐渐兴起，他们既是游荡在街头的闲逛者，又是主张“为艺术而艺术”的敏锐艺术家。艺术通过福楼拜的承上启下，从现实主义的写实描写自然地过渡到了现代唯美主义的范畴之中，从而使艺术场域得以确定。而在此之前的康德的三大批判，秉持着澄清前提、划清界限的理念，也为包括艺术在内的领域的自律性提供了理论基础。艺术领域的独立性使得19世纪末20世纪初的先锋艺术具有纯粹性的特征，即主张“纯诗”“为艺术而艺术”等理念。

而随着马克思主义的兴起，一大批西方马克思主义者，其中较具有代表性的如本雅明等，利用美学所具有的先锋性特征，将其与马克思主义相结合，产生出了具有激进的左派特征的美学思想。企图将革命的探求与精神的救赎寄托于艺术审美之中，利用审美艺术进行激进革命。于是便产生了艺术与政治的联姻——这一20世纪独有的现象。这不同于先前的“文以载道”的文化为政治服务的特征，而是艺术本身具有了一种革命性的特征，一种类似于犹太教中救赎的理念由此兴起。

然而问题的困境在于：第一，本身宣称自身具有独立性的艺术场域却僭越自身的界限去进行激进的政治革命，这种对界限的僭越与其自身的宣称是相悖的。而这种僭越的行为究竟是包括前卫艺术在内的现代审美文化被具有政治倾向的理论家所利用，还是美学理论家本身所具有的强烈的政治倾向将自己的意愿不自觉地投射到了美学之中呢？于是便引出了由格林伯格在《前卫与庸俗》中生发的第二点悖论，即他认为纯粹的前卫艺术不具有政治上被那些集权主义者所利用的特征，相反庸俗艺术却擅长此道。那么在格林伯格的描述中具有强烈的后现代艺术特征的“庸俗艺术”是否如他所言比前卫艺术更具备与政治联姻的可能性？于是这双重悖论都指向一个问题，即现代前卫艺术的政治革命是否可能？

一、矛盾：纯粹还是激进的前卫艺术

在现代派的主张中，文学艺术的纯粹性似乎成了一种公认，艺术家不再愿意成为如古希腊时期的城邦的动物或中世纪时期的上帝的仆人，从笛卡尔到康德的人类主体性的建立，启蒙与浪漫的双重话语，都为现代艺术的独立性奠定了基础。纯粹的艺术场域，确立艺术家自身的独立性，成为现代诗人的共同诉求。艾略特的诗、卡夫卡的小说、波洛克的滴洒画、蒙德里安的格子畫，都成为前卫艺术寻求自身话语独立性的表现。印象派、超现实主义、抽象表现主义的轮番迭起，表明前卫文化对古典的坚实性的舍弃并使其投入一种那喀索斯式的对自身的模仿与欣赏之中。它不再注重表现对象本身，而是让绘画成为绘画本身，对画布本身的呈现、对颜料质感的表达，回到绘画的绝对的平面性，都是对古典绘画的反叛。正如格林伯格写道：“但是，与任何其他类型的绘画一样，现代主义绘画依然假设，它作为绘画的身份拒斥对其作为物体身份的关注。否则，它在最好的情况下就会变成雕塑，最坏的情况下则成为单纯的物体。”{1}

现代绘画不再关注被描摹的物体本身，因为一旦关注，绘画要么成为立体的雕塑，或者成为呆笨的实物。而为了将绘画与雕塑、与物体相区别，绘画取消了透视法的深度与立体性，成了二维的平面，也取消了真实的再现，成了不合逻辑的抽象与错位，让绘画成为绘画本身而不是其他。对现代绘画的纯粹性的追求始终是发生在绘画技巧内部的巨大革命，然而现代艺术为了追求自身的纯粹性，一味追求技巧上的革新，通过阿多诺式的否定美学将不属于绘画特点的内容逐一地排除出去，最后为了表现画布本身，便只剩一张空荡荡的画布。这种不断否定与解构的行为最终使现代绘画陷入困境，落到了虚无主义的深渊之中。正如利奥塔在他的《微不足道的“生灵”》中提到的：“美学自称很现实（现在的，活动中的），因为西方在带着一种忧郁的满足凝神沉思时，也把被它抛诸脑后的虚无主义现实化了。美学相对较新，因为虚无主义比较古老。”{2}

这里，利奥塔一语中的地指出了现代美学中所含有的虚无主义的特征，并且通过美学将虚无主义现实化了，只是这一点不为人所察觉。因此，从19世纪末的寻求包括前卫艺术在内的美学的独立性、纯粹性，从一定角度而言在后现代走向了失败，甚至落入了虚无主义的极端。

而在艺术家一边为前卫艺术的独立性做出技巧上的不断努力的同时，以法兰克福学派为代表的西方马克思主义者，也正企图通过美学的方式进行激进的政治革命，并将这种左派的倾向与前卫艺术的先锋联系起来。这一自浪漫派以来的传统延续至20世纪，结合马克思主义的强大的实践性，被运用到政治乃至言说真理的程度。西马以阿多诺、本雅明等人为代表，主张先锋艺术的革命性与审美的救赎性。

格林伯格在他的《前卫与庸俗》中也有类似的表达：“在寻求对亚历山大主义的超越中，一部分西方资产阶级社会已经产生出某些前所未有的东西：前卫文化。一种高级的历史意识，更确切地说，一种新的社会批判和历史批判的出现，使得这一点成为可能。这种批判并不是用永恒的乌托邦来质疑我们眼下的社会，而是依据历史与因果关系，清醒地检查位于每个社会中心的形态的先例、正当性及其功能。”{3}

“前卫艺术真正的和重要的功能不是‘实验’，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。”{4}

至此，格林伯格作为艺术评论家所具有的政治革命性昭然若揭，一方面他承认前卫艺术所具有的实验性特征，但他认为这并不是最重要的，更重要的是能够“发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路”。因此，艺术不再是为艺术而艺术，不再是艺术家和诗人的自我迷恋，而是作为政治上具有先锋性质的精神武器，具有社会的责任与使命感。

而前卫艺术所具有的激进的革命性特征，确实被后来的美国政府所利用，并在一定程度上成为冷战的武器。后来的艺术评论家不断地论证美国的抽象表现主义绘画与美国政府的政治尤其是冷战的关系。学者沈语冰在《艺术与文化》的再版后记中提到，如科兹洛夫在《艺术论坛》（Artforum）杂志发表了《冷战时期的美国绘画》（1973），一般被认为是最早处理美国政治与抽象表现主义的体制化之间的关系的论文。后又有伊娃·科克柯罗夫特的《抽象表现主义：冷战的武器》（1974），旗帜鲜明地说抽象表现主义是冷战的武器。安妮特·考克斯的专著《作为政治的艺术：抽象表现主义的前卫与社会》（1977）是第一本处理美国抽象表现主義的政治问题与社会文化的专著。种种论文与专著的发表论证了一个无可辩驳的事实，即前卫艺术作为具有激进左派倾向的文化，确实在政治上起到一定的作用。

如果说前卫艺术在对自身独立性的寻求以及认为艺术本身能够言说真理的认知，是对艺术本身合法性与独立性的一种寻求的话，那么前卫艺术对政治领域的殖民，无疑是一种僭越的行为。这也与艺术家原本设想的为艺术领域设立一个具有自身合法性的范围的理念相悖。尤其是对于像阿多诺、本雅明还有格林伯格这样的思想家、理论家而言，一方面为艺术划定界限，另一方面又想把它拼命往政治领域扯，这种矛盾的想法原因究竟何在？

笔者认为要从几个方面考虑这一含有悖论性质的现象：

其一，前卫艺术家确实认同艺术领域的独立性，将这种独立性提到较高的位置，并将它体现为一种精英主义式的优越感，认为先锋艺术具有前卫性，与那些大众所喜爱的庸俗艺术相区别，因此运用审美救赎的方法可以拯救现代性的危机。这里便涉及了20世纪30年代三次著名的“阿本之争”。联系19世纪末20世纪初的社会背景，宗教统治的退场，启蒙与浪漫的双重话语，人的主体性的增强，原本至高者的缺席，马克思主义的兴起，使得各个领域百家争鸣。反叛古典艺术的西方现代先锋艺术本身便具有某种革命精神，这使带有革命倾向的理论者天真地将先锋艺术投入到激进的政治运动中去，将政治运动的变革诉诸前卫文化，这种“画架上的革命”是否真的具有可能性，也是后文将要谈论的。但要肯定的一点是，这些思想家将艺术用于政治领域的出发点是好的，目的是为了给现代危机提供一个解决方案。

其二，到了前卫艺术发展的中后期，前卫艺术确实存在如在前文所提到的被极权主义者或独裁政府所利用的现象。“当表现主义诗人戈特弗里德·班恩（Gottfied Benn）来到纳粹德国时，他受到了热烈欢迎，尽管正好在同一时刻，希特勒正在宣布表现主义是文化布尔什维克主义。”{5}在冷战期间，美国政府利用抽象表现主义绘画中自由的因素，与斯大林主义的呆滞保守相区别。不仅在艺术领域，巴迪欧将《圣经·新约》中使徒保罗看作是普遍主义的基础，或是朗西埃所言的“文学的政治”，都是将文学、神学进行符合自身意义的阐发，从而为自身的政治思想所服务。

其三，从纯粹的艺术场域的形成，到后来被运用到政治领域，甚至被政治无辜地利用，这里是存在一个时间的推进过程的。因此，表面上艺术的纯粹与其越界存在一定的悖论之处，但实际上是因为不同时间的不同发展阶段，艺术的性质或者说其作用在不断地发生变化，从“为艺术而艺术”到艺术所具有的使命感，是一个时间的发展过程。因此从这个角度讲，艺术场的悖论也就并不存在了。

二、竞赛：前卫与庸俗的革命性

前文已经说明，前卫艺术从维护自身的独立性到对政治产生影响是随着一个时间的推进而产生的结果。“到了20世纪80年代中后期，在欧美艺术史学界已经达成了强烈的共识，大家都认为艺术，尤其是前卫艺术，是很难脱离政治的。”{6}然而问题的第二个悖论仍然存在，就是格林伯格在《前卫与庸俗》中提及的：“事实上，从法西斯主义和斯大林主义的观点来看，前卫艺术与前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太‘纯洁’，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容，而庸俗艺术却特别擅长此道。庸俗艺术可以使一个独裁者与人民的‘灵魂’贴得更紧。要是官方文化高于普通大众文化，那就会出现孤立的危险。”{7}

这里便涉及了第二个问题：即前卫艺术与庸俗艺术究竟哪个具有激进的革命性的特征？是单纯的一方有、一方没有，还是双方都具有革命性？两种艺术与政治的关系是否相同？

首先需要关注格林伯格对于与前卫艺术相对的后卫艺术也就是庸俗艺术的定义：“与前卫艺术一起到来的，是在工业化的西方出现的第二种新的文化现象，德国人给这一现象取了个精彩的名字Kitsch（垃圾、庸俗艺术）：流行的、商业的艺术与文学，包括彩照、杂志封面、漫画、广告、低俗小说、喜剧、叮砰巷的音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。”{8}

通过格林伯格的阐述，可以发现他所认为的庸俗艺术具有以下一些特征：被资本主义商业化、大众化、没有深度的快餐文化。于是可以惊人地发现，格林伯格这篇写于1939年的文章，已经前瞻性地意识到了庸俗艺术的来临，而他所说的庸俗艺术竟然与现今流行的后现代艺术极其地相似，甚至说，就是后现代艺术本身。

这便涉及了格林伯格本身的立场问题，显然他是站在现代艺术精英分子的立场上来看待当时已有苗头而现在却很流行的后现代艺术的，对于庸俗艺术的排斥到是格林伯格一贯的作风，以至于到后来波普艺术、极简主义产生的时候，他已经不再写关于艺术评论的文章了。

将视野重新回到格林伯格所谓的庸俗艺术是否具有革命性的问题，他首先认为前卫艺术是因为太“纯洁”了，以至于无法被当局者利用。这并非否认前卫艺术的政治倾向性，若是否认这一点，便与他之前所说的相悖了。格林伯格在此是想表明，前卫艺术的革命性不是被动地利用，而是艺术主动地投入到政治革命之中。但是庸俗艺术则不同，它却很容易被当权者所利用，成为当权者所使用的隐蔽的政治手段之一。对于这一点的讨论，要回到笔者在第一部分最后得出的前两点结论之中，第一点是想说明，前卫艺术与政治的关系，是前卫艺术主动参与到政治之中的。而第二点则说明，艺术在不知情的情况下被政治所利用。因此，格林伯格想说明的也是这一点，认为前卫艺术只与第一点有关，而庸俗艺术只与第二点有关。这一判断显然是有失偏颇的，因为发展到后来，前卫艺术也确实被当局者或对持有强烈政治理念的政客、理论家所利用，最明显的就是冷战期间美国政府与抽象派绘画之间的关系。

而作为一种商品化了的庸俗艺术，正如格林伯格所言：“一种新的商品诞生了：假文化、庸俗艺术，命中注定要为那样一些人服务：他们对真正文化的价值麻木不仁，却渴望得到只有某种类型的文化才能提供的娱乐。”{9}

格林伯格先见性地指出一个娱乐至死的年代，庸俗艺术大行其道，不是参与者进行消遣和娱乐，而是消费者被庸俗艺术所娱乐。而在庸俗艺术的背后，是如布尔迪厄所言的权力场与资本场的争斗。资本主义拜物教是将包括金钱、娱乐在内的人造偶像拿出来供大众祭拜与推崇。因此庸俗艺术不是主动地投入到具有革命性的政治之中，而是成为被掌权所利用的手段。而后现代艺术（即格林伯格所说的庸俗艺术）之所以能够大肆流行，是因为其具有大众性的特征，但并非说大众艺术都是庸俗的，只是这其中确实存在良莠不齐的状况，需要判断力的重建。

在此处，前卫艺术与庸俗艺术的竞争中，格林伯格完全站在了前卫艺术这边，他坦言：“前卫与庸俗这样两种同时产生的文化现象彼此分割開的那个巨大的裂缝……这一裂缝是如此之大，以至于根本不能为通俗的‘现代主义’与‘现代派’的庸俗艺术之间的无数过渡形式所填补。反过来这种裂缝也与一种社会裂缝相一致，后者总是存在于官方文化之中，正如它同样存在于文明社会的别处一样。”{10}

格林伯格认为，前卫艺术与庸俗艺术存在巨大的裂缝，前卫艺术的优越性是庸俗艺术不能比拟的，因此在革命性的竞争上，格林伯格认为前卫艺术的纯洁性使其无法被当局者利用而成为政治的附庸，但前卫艺术若是参与到政治斗争之中，就会对政治产生作用。而庸俗艺术则相反，它在政治上的体现则完全是沦为被当权者所利用的地步。

然而另一个值得注意的现象是：虽然在革命特征上，前卫艺术胜过了庸俗艺术，然而随着历史的发展，庸俗艺术却战胜了前卫艺术。在生命力的竞争中，前卫艺术显然落败了。既然前卫艺术比庸俗艺术更加优越，为何前卫艺术却逐渐被庸俗艺术所取代？为什么这个时代被格林伯格嗤之以鼻的庸俗艺术大行其道，而前卫艺术却沦为艺术家的孤芳自赏甚至逐渐销声匿迹？是大众判断力的丧失还是作为前卫艺术本身就注定是孤独的？于是这里便涉及普遍性的问题，作为特殊的、小众的前卫艺术，是否能具有一种普遍性？公众对前卫艺术的认可能否具有共通感的可能性？

三、实践：丧失共通感的前卫艺术

前面提到前卫艺术的共通感是否存在以及何以可能的问题。共通感（common sense）是康德在《判断力批判》中提出的概念，他认为：“鉴赏判断必定具有一条主观原则，这条原则只有通过感情而不是通过概念，却可能普遍有效地规定什么是令人喜欢、什么是令人讨厌的。但这样的原则将只能被看作共通感。”{11}而康德当初指出共通感的建立就是针对审美而言的，而共通感的概念在现代甚至后现代的背景中还是否可能？在前卫艺术的审美中还是否可能呢？

现代社会尤其发展到后现代，以解构主义思潮为代表的后现代理论家彻底的反基础主义、反本质主义、反普遍主义的倾向，企图解构西方传统的形而上学传统。而在这样的结构思潮中，社会具有了一种不可通约性。于是就有了德里达的“延异”、利奥塔的“迥异”、朗西埃的“歧见”。面对利奥塔的“局部决定论”、德勒兹的“解域化与辖域化”，前卫艺术的共通感是否具有可能性？回答是否定的。

首先，前卫艺术作为精英主义的代表，本身便不具有一种普遍性。先锋艺术家企图通过对古典艺术的反叛而使现代绘画表现为平面的、满幅的、去中心的，甚至用儿童式的涂鸦、任意随性的滴洒、大面积的色块与单纯的线条的方式来表达自己的理念本身，这就无法被大众所欣赏。作为那喀索斯的现代诗人对自己的艺术作品顾影自怜，却无法激起审美对主体的共通感从而形成一种政治上的普遍性。格林伯格也坦言，与前卫艺术家不同，中世纪的艺术家会寻求普遍性：中世纪的艺术家不得不在公众中压抑其职业偏好，总得将其个人的和职业的压抑并臣服于业以完成的、符合官方标准的艺术品之中。如果说，作为基督教共同体的普通一员，他感到对他的主题尚有某种个人情感需要表达的话，那么，这也只能在有利于丰富作品的公共意义的前提下才能被接受。只有到了文艺复兴时期，个人化的处理手法才合理化，但仍需要被保持在一望而知和普遍可辨识的范围内。只有到了伦勃朗，“孤独”的艺术家才开始出现，当然，这是一种艺术家的孤独。{12}

可见在中世纪甚至到文艺复兴时期，艺术的普遍可辨识性还是为艺术家所偏重的，直至近现代，难以理解的前卫艺术才占据大众的视野。因此从普遍性而言，前卫艺术是一种丧失共通感的艺术，而共通感的丧失就意味着普遍性的丧失，也就代表了革命的不可能性，审美救赎的乌托邦性。

而从另一方面说，利奥塔甚至从前卫作品之中，看到了虚无主义的端倪，他颇具嘲讽地指出：“感性作品与弗洛伊德的孙子在摇篮边完成的性练习是有相似之处的。线端带有的线轴可能就是他母亲的幻影。但正像在拉斯科一样，这个装置怎么玩比它的象征意义更重要。”{13}

利奥塔认为所谓的审美救赎也必须是欣赏者对作品本身产生某种欣赏，而作为感性的前卫艺术本身（利奥塔调侃为与“弗洛伊德的孙子相同”）就不具有确定性，因此用感性艺术取代理性的哲学思考是不可能的，虚无主义的端倪也从前卫艺术中生发出来。其实利奥塔同样谈的是前卫作品的共通感问题，只是他比那些马克思主义者清醒得多，一针见血地指出了感性艺术共通感的不可能性，尤其是作为抽象的、表现的现代艺术的共通感的不可能性。

其次，先锋艺术实践能力的缺失。从西方现代的先锋艺术到精神分析、解构主义，带有强烈革命倾向的理论家们企图通过先锋绘画、文学等方式激起革命运动，这样的想法的出发点是好的，然而它们最大的缺陷便是缺少实践性，画架上的革命与文本中的政治都是一种美好的乌托邦式的幻象，无法诉诸实践。在这一点上，鲍德里亚显然高明得多，他预言了海湾战争还未开始就已经结束了。通过科技的拟像设计，将战争过程事先设计完，这样一场战争就已经结束了，剩下的便是到真正的战场上按照事先的设计进行操作即可。现实确实模仿了拟像，这里的拟像具有实践性，而前卫文化的“拟像”显然还差得很多，实践性的缺失使它不得不在一定程度上倚靠左派思想家的理论。

但不可否认的是，前卫文化确实对政治产生过影响，前面提及的纳粹时期的德国与冷战时期的美国便是最好的例证。只是在政治的实践性上，前卫文化确实又一次地证明了审美的乌托邦性质。

第三，艺术场域本身形成的虚构性。前卫艺术家试图建构一个独立的艺术文学场，可是最致命的是现在对先锋艺术场域本身的合法性也提出质疑，因为对虚假本源的解构是德里达的功劳之一。始于19世纪下半叶的现代诗人的兴起并逐渐确立了艺术场域的独立性，于是艺术家自我宣称艺术场的独立性，那么场域的合法性又怎样得到保证？艺术家自身虚构出一套场内的游戏规则，并使大众相信与遵守，倘若公众所遵守的法则本身就是虚构与不具有合法性的，那么这样的遵守岂不是陷入了更深的虚无主义之中？正如布尔迪厄所说的：“美不过是一种虚构，并被迫如此接受自身，从而反对把美当成永恒的本质和纯粹偶像崇拜的柏拉图主义的信念，通过这种偶像崇拜，创作者将文学生活和人生中缺乏的东西投射到虚幻的超验性中并对这种超验性俯首帖耳。……诗人无法不投身于言语的花炮制造术的怀疑论者的游戏；这没有别的目的，只是为了他的快乐，生产词语的烟火的光芒，这种光芒能够以其灿烂，掩盖烟火爆发于其中的天空的空虚。”{14}

这里布尔迪厄明显地指出了场域的虚构性，诗人的花炮制造术企图掩盖天空的意义。至高准则的丧失使普遍性本身变得困难。每一个虚构的特殊性场域都企图占据普遍性的位置，正如西方当代左派思想家拉克劳在其与巴特勒、齐泽克的合著《偶然性、霸权和普遍性》中谈及，普遍性只是一个虚空的能指，是由特殊性通过竞争性的手段——即霸权的手段填充，使原来的特殊性成为普遍性，而这一成为普遍性的过程又具有一定的偶然性。

因此这种霸权的竞争游戏发生在每个独立的场域之中，包括前卫艺术在内的场域在证明自身合法性的同时也在竞争成为普遍性的可能性。这种通过霸权竞争而得的虚构的普遍性本身就具有虚无主义的乌托邦性质。

通过以上三点，证明前卫艺术确实对政治产生影响，但是无论在其普遍性、实践性以及场域本身的虚构性方面，都证明了所谓的审美救赎具有乌托邦性质，是一种受阻了的弥赛亚主义。

四、结语

通过对格林伯格的《前卫与庸俗》的解读，本文针对前卫艺术中的双重悖论进行了分析。其一是艺术领域既宣称自身的纯粹性又僭越界限涉足政治，这里的先锋艺术本身确实具有革命特征，但更多的是随着时间的推进，被具有政治倾向的思想家用作理论的武器。其二是前卫艺术与庸俗艺术在竞争的过程中，哪个更具有革命性，这里进行的区分是前卫艺术更多的是主动投身激进运动，而庸俗艺术只是被当局者所利用。通过对以上两个悖论的解决考察“审美救赎”的可能性，最后得出由于普遍性、实践性的缺失，以及场域的虚构性，“审美救赎”只能是乌托邦式的理想。因此如何拥有既具有普遍性而又非虚构的真理成为问题的本质所在。而至少在以前卫艺术为代表的艺术领域，这样的尝试是不成功的，也是具有乌托邦幻想的。

{1}{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{12}{13} [美]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2015年版。（文中有关该作引文皆出自此版本，故不再另注）

② [法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代道德》，莫伟民译，学林出版社2000年版，第153页。

{11} [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第74页。

{14} [法]皮埃尔·布尔迪厄：《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2011年版，第249-250页。

参考文献：

[1] [美]克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译.桂林：广西师范大学出版社，2015.

[2] [法]讓-弗朗索瓦·利奥塔.后现代道德[M].莫伟民译.上海：学林出版社，2000.

[3] [德]康德.判断力批判[M].邓晓芒译，北京：人民出版社，2002.

[3] [法]皮埃尔·布尔迪厄.艺术的法则——文学场的生成与结构[M].刘晖译.北京：中央编译出版社，2011.

[4] [美]朱迪斯·巴特勒，[美]欧内斯特·拉克劳，[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.偶然性、霸权和普遍性——关于左派的当代对话[M].胡天平等译.南京：江苏人民出版社，2004.

[5] 沈语冰.格林伯格的双重遗产[J].文艺研究，2010（9）：89-95.

作 者：林娇梦，宁波大学人文与传媒学院在读硕士研究生，研究方向：西方文论和美学。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com