巴塞尔姆与后现代主义小说
时间：2020-05-08 08:07:31 来源：达达文档网 本文已影响 人 
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[摘要]唐纳德·巴塞尔姆的作品在形式和内容上都打破了文学惯例，是后现代主义小说的典范。其实验性的创作风格被模仿最多，但其作品的极端奇特和晦涩难解也饱受争议。文章通过解读其经典作品。阐释后现代主义小说的“平面性”的产生根源、具体表现和发展。
[关键词]后现代主义小说；平面性；科学发展；巴塞尔姆；《气球》
[作者简介]吴洁，南昌大学外国语学院教师，博士研究生，江西南昌330031
[中图分类号]I106 [文献标识码]A [文章编号]1004－4434(2011)09－0100－04
一、序言
提起后现代主义小说，“后现代主义小说新一代之父”唐纳德·巴塞尔姆首当其冲跃入人们的脑海。1972年，他以一部儿童作品《稍有缺陷的救火车》获得美国“国家图书奖”，令很多人大跌眼镜，因为巴塞尔姆的作品是实验性和破坏性的，以表达别扭和内容晦涩而著称。正如是，很多中国读者对巴塞尔姆只闻其人，未见其文。一则他的作品因思维方式奇特而难以译成中文：二则多数读者因难解而在阅读时半途而废。本文以其经典作品集《白雪公主》为实例，解析后现代主义小说的“平面性”在文本中的生动表现，从而加深对他作品和后现代主义小说的理解。
二、解析后现代主义小说的“平面性”
文学艺术的发展不是孤立和偶然的，而与从生活、社会、人的心理机制和活动模式等诸多方面有联系。科学因素在小说的发展中有着决定性的影响。小说在现代科学开始后才真正发展，因为那时富裕的城市中产阶级的崛起带来了大量的能识文断字的读者群，因此，小说的特征与科学的发展密切相关。18－19世纪，随着机械科学时代的发展，“世界就是一台由上帝在远远地操纵的、精简的大机器。”科学企图明白这台大机器，小说则尝试报道处于这台机器中的人。以反映人类社会为己任。20世纪。诸如量子物理学、精神分析学、时空概念等新理论和新发现高速发展，世界塞满了奇怪的、不可思议的事和物，人们的世界观大为改变。小说越来越多地关注心理现实和客观现实在程度上的差别，探索人类动机与行为之间的复杂关系。二战后，信息科学迅猛发展，人们的认知领域空前扩张，文化信息的传递渠道多、速度快、范围广。面对瞬息万变的世界，人们因无法控制世界这个大机器而只能随波逐流，因无法左右自己命运而感到无助。小说家们无力改变现状，只能作“客观”的描述者。这一时期出现的后现代主义小说就象这个缤纷的时代一样，不论从内容还形式上都是种类繁多。迥然不同，但都有它的时代烙印——“平面性”。
科学的成就使得人们的认知中少有神圣性、神秘性和纵深感，而且技术的发展还导致了“机械复制的艺术”。该词最早由瓦尔特·本雅明提出，他在历数艺术复制技术的发展史后。指出艺术复制技术的随科学进步的发展引起人类对审美创造、制作、鉴赏、接受等方式与态度的转变。从根本上动摇了传统艺术的基本观念。机械复制时代的艺术典范——电影艺术用机械手段摄制。大量复制发行，是以群体方式接受的现代艺术媒介。具有社会大众的直接贴近性。艺术昔日那种珍品般的神圣、权威、距离感荡然无存。后现代主义小说由曲高寡欢的“精英文学”变成可大量生产和流行的“大众文学”。后现代主义小说家们以通俗的白话和日常生活中的各种形式把素材罗列在作品中，没有深度模式，没有主体性，没有距离感，一切都在平面上操作。
后现代理论家弗雷德里克·杰姆逊认为，后现代平面文化具体表现为消除两元对立，放弃对意义的解释和追求；从时间的连续转向空间的并置；从现代主义的“蒙太奇”手法到后现代主义的“拼贴”技术；人不再拥有完整的自我，以人为中心的视点被打破；随着独创性、个性和风格的消失，后现代进入了“复制”的时代。同一性、整体性、中心性诸如此类的概念纷纷失效。
三、解读《白雪公主》中的“平面性”
巴塞尔姆认为，正如画家由于摄影术的发明而不得不重创绘画一样。后现代作家由于电影的发明也必需重创写作。因此，他“一步跨出现实与文学惯例做游戏”，颠覆传统模式进行实验性的创作。巴塞尔姆的作品都极端地体现了后现代主义小说的平面性。他的代表作《白雪公主》不仅在名称和内容上戏仿白雪公主的童话故事，而且情节的轮廓都得从支离破碎的一堆互不相干、莫名其妙的废话中搜罗出来。是对传统叙事和传统阅读的极度颠覆。巴塞尔姆被公认擅长短篇小说，他的短篇佳作也贯彻了他的创作原则，如，《玻璃山》在戏仿斯堪的纳维亚的一篇童话故事《玻璃山上的公主》同时，由1到100的数字编号排列的词组、句子和段落的构成；《句子》由一句写了7页，2000多个词，没有主语，没有结束句号的句子，形成一部作品；《解释》和《克尔凯戈尔对施莱格尔不公正》则以答卷形式的问和答叙述小说。相较之下，《气球》中，实验性似乎没发挥到极致，形式和内容都中规中矩的，但在透彻的解析下，它是以一种更温和、更为传统读者接受的形式，彻底地贯彻了巴塞尔姆的创作原则。
读者认为一部好的作品是情节、人物、主题等的有机统一体，因而总是期待在阅读中能找到这些要素，尤其是意义——作品讲述的是什么，为什么要讲述这故事。但在对《气球》的解读中，读者会逐渐发觉这些构成小说的基本要素似有却更似无。
《气球》似乎是以第一人称的叙事角度展开，但这个“我”不仅无名无姓，而且其个性、事业、生活圈子等身世信息，读者也不得而知。读者对“我”的了解就如同对一幅没有背景的人物剪影像的了解——只有这个人存在的轮廓，而没有任何的深度了解。而且，“我”，故事的叙述者，只在开始、结局和小说中的一句话里出现了，与其它部分没什么关联。“你”只在小说结局中出现一次，也不符合读者心中的人物概念。读者所能得出的结论是虽然很多人出现在小说中，但它没有“人物”，没有主角也没有对手，只有扁平的漫画式的人物形象。
在《气球》中，读者似乎看到了开始和结局——在纽约某地的某个夜晚，“我”让工程师们放飞了一个大气球；22天后的某时在纽约某地，“我”遇到“你”，就把气球的气放空，收起来了。然而，因无主角和对手，则无戏剧性的对峙，故事没有发展、冲突和高潮。巴塞尔姆在小说中段以全知的叙事角度。罗列了人们对突然出现在纽约上空的气球的各种反应。读者感觉巴塞尔姆给《气球》搭建了一个情节框架。却往中间塞进了一堆不相干的内容，即《气球》有一个似是而非的情节，甚至说没有情节。
“主题，或说意义，是小说进程中所包含思想的集中表现。”所以，意义是读者诠释一部作品时最关注的。《气球》的读者自始就期待逐渐明白各种意义——气球的意义，“我”放飞气球的意义，整部小说的意义。但是，读者在阅读过程中慢慢意识到，所有关于意义的问题最好都放置一旁，不用理睬。早在小说第二段就有这样的讲述，“称之为‘形
势’有些不妥，因为形势指的是许许多多的条件导致某种问题的解决，某种紧张局势的消除；不存在什么形势。只是一个气球悬在那儿……现在我们冒出了许许多多的新的见解，……，但是此时此刻只有这只气球，这个具体的个别的东西悬在那儿。”这一再的重复试图让读者明白气球的意义无关紧要。纽约市民们对气球的意义的争论也很快平息。“因为我们已经学会不再主张什么意义，现在，除非涉及到最简单、最安全的现象，甚至很少有人会去寻找意义。既然气球的意义永远不能确知，那么。展开讨论就是漫无目的。”接着读者看到，“……气球以其无拘无束使迷失自我有了可能，相对的是我们脚下这精确的、方条的道路网络。”此时，读者觉得他不应执着于追求《气球》的意义，他应该暂时迷失在故事讲述的经历中，参与到市民们的不同反映中，而无需了解“迷失”的原因，即他为什么读这部小说的原因。小说的最后一段就意义给了一个答案，“这只气球，我说，是一种自发的自我的展露，这与你不在时我心神不宁有关。与你不在时性的缺失有关”。这个让人费解，不具说服力的答案让读者最终明白了“这篇小说的意义就是它没有意义。它只有意义的形状和伪装。”
《气球》中没有典型人物，没有故事情节，也没有主题意义，有的仅仅是对市民们各种反应的罗列以及对这个巨大物体的陈述。有人在气球底下“挂起绿色的和蓝色的纸灯”或在上面“写点东西”；孩子们在气球上蹦跳，溜达，觉得“欣喜若狂”；有人“胆怯，不怎么信任气球”；有人持“敌对态度”；官员们烦恼“气球明显的无目的性”；有人认为气球是“污染”；还有人把气球视作“意外报酬”。人们因气球引发各种争论——“膨胀”、“漂浮”、“梦幻”和“责任”；另一些人更因气球“沉入非常具体的幻想”；有人指出“重要的是在气球底下的感觉”；还有人羡慕“它的无拘无束，或者无从定义”。巴塞尔姆没有以直线式的钟表时间串联这些反应，而是以并置的方式处理它们。人们对气球的各种反应只是有意、无意围绕着气球游移的画面，就象碎片一样被拼贴在小说中，这正是巴塞尔姆推崇的碎片艺术——把不相似的东西粘在一起，在最佳的情况下成为一种新的现实。巴塞尔姆对自己作品评论的一句名言是“碎片是我信任的唯一形式”。高速发展的科技使人们的生活复杂而快节奏，人们在生活中的经历只是世界这台大机器中的碎片。所以，后现代主义者认为，这一时期的意识形态是破碎的，“整个文化处于一种片段的、破碎的和无中心的状态中，生活在后现代的主体，则始终被一种片段感所笼罩。”在后现代主义的作品中往往是碎片兀立的。碎片的拼贴成为后现代主义小说广泛具有的突出特征。
《气球》中，最能表现巴塞尔姆这种公认的创作特色的，是一段市民们对气球的直接评论，原文形式如下。
一时，众说纷纭：
“可怕的流泻”
“竖琴”
×××××ד与较暗部分形成
某种对比”
“内心的快乐”
“巨大的方角”
“迄今为止控制现代气球设计的
保守的折中主义”
……“超常的精力”
“暖暖的柔柔的懒散的通道”
“为追求蔓延而牺牲了整体?”
“何等的灾难啊!”
“吧唧吧唧”
喜欢编辑和版面设计工作的巴塞尔姆不仅用无逻辑的语言，而且用忽左忽右的排版和怪异的符号，真实地再现市民们莫衷一是、众口纷纭的场面。支离破碎的语言，连同毫无意义的符号不规则地排列在小说中，没有前后区别，没有轻重之分，就像一幅平面画，不能说哪一点或哪一个位置是画的开头或结尾。后现代主义作品中的碎片“永远拼凑不成一体，一直保持其散乱状态。这样做的目的是为了削平意义深度，使叙述事件悬置在事件表面。”
人物的无深度性、故事的随机性、叙事的任意性，读者享受随着阅读所带来的文本快感，小说的意义也就是个人解读到的，此外什么也不是。不同的读者在解读完《气球》之后的感受，就像气球飘忽不定的形式一样，因人、因时、因地而异。唯一共同的感受是荒诞——小说中描述的大气球是一种不现实、荒诞的存在；在纽约市放飞这样的大气球22天而当局政府没有行动，是荒诞的；纽约市民对气球的行动更是有悖常理、荒诞的：“我”放飞气球的理由则彻底令读者啼笑皆非——最终导致作者写小说和读者看小说的行为都是荒诞的，因为在这些行为中无紧要的旨趣，是毫无意义的行为。拉里·麦克弗里称巴塞尔姆的作品为垃圾美学。学者王钦峰认为，后现代主义小说因其扁平的外表和内在的空洞而有愧于读者的阅读行为，实际上这种阅读行为不能叫做“解读”。弗雷德里克·杰姆逊也认为，后现代文学创作内容上已经不再有焦虑这类的深层意味。但这正是后现代主义小说的“平面性”的表现。
“没有情节，便不会有序，没有序便不会有中心，而没有中心的事物就处于不确定性中了”。后现代主义的平面性消解了一切认识的深度，走向了一种模糊不定的体验深度，依据常识与逻辑试图阐释文本的意义是不可能的。罗兰·巴尔特的“零度写作”，就强调“(后现代)作品不是可读的，而是可写的；不是文本告诉我们什么。而是我们读了什么……小说就是叙述人对他周围环境的直接经历，而不用在他周围环绕着心理学和形而上学。……作家死了……”读者必须根据各自的体验、经验、感受和能力，参与小说的创作，对作家的文本做出不同的理解与诠释。事实上，读者可在包含荒诞的背景、漫画式的人物、离奇的人物行动的故意被削平意义深度的后现代作品中，体会出作者已平面化的焦虑。《气球》可理解为被机器的世界训练为按部就班、墨守成规的人们渴望象气球一样无拘无束；也可理解为它意在表现后工业时代的荒诞的现实世界；还可理解为它反映了后现代人的迷茫、紊乱，等等。正如巴塞尔姆自我评价的另一名言“我的歌中之歌是不确定原则”，同一性的消失使得读者对《气球》解读就象小说中市民们对气球的反映一样。是各种各样的。因此。后现代主义小说与其说是拒绝解读，不如说是拒绝惟一的解读。平面性使得后现代主义作品突出的是技巧、外表和人为性，而不是内容、深度和可信性，它是可轻而易举地被复制的，复制品就具有暂时性和无作者的特征。永恒与不朽是后现代主义文本要排除的东西。
四、结束语
科学技术的飞跃发展使人们生活节奏日益变快，每天面临大量的人和事，像上紧发条的机器。植根于这样的社会和文化土壤中的后现代主义小说必然具有平面性，它使得作品中空间原则取代了时间原则；共时性取代了历时性；纯文学与俗文学的界限消失了：每个读者都在阅读中感受到各自的理解。读者在赏析《白雪公主》书中的每部作品时都需提醒自己这点：不要寻找被平面性模糊了的小说基本要素，不要追求所谓的正确的解读，“而是一种读完了的感觉。一种已经完成的感觉。”充分理解《白雪公主》一书后，读者很自然地质疑，一旦小说的要素都消失了，后现代主义小说还能被称为小说吗?后现代主义小说的后续发展让人拭目以待。
[责任编辑：舒生]
