李安 于“情”？于“礼”？
时间：2020-09-10 07:52:52 来源：达达文档网 本文已影响 人 
深刻地体会东西方文化差异的李安，试图做到一种沟通和共容。李安的影片注重表达的意念是“文化沟通与伦理道德”这个大的母题。
对李安来说，电影是工具，发挥自己才能的工具，可以加进自己的想法被他烹饪。当张爱玲用三十年写出的二十八页纸被李安用爱与色勾兑成一盘悲情浓汤，用绝佳的“色香味”诱惑人类伦理的“味蕾”时，他便再次以他精湛的“厨艺”惹人瞩目了。这个曾用道德与伦理为调料，家庭与现实为主料的烹饪大师。又一次以强硬的态势大刀阔斧的端上了一道美味。《色·戒》一出，风流倜傥的汉奸从人性的角度上得到了爱的认证，女人因情易志的范本再次被影像所具体化、深入化。
这个曾以探讨人情伦理和文化冲突为价值取向；曾用最现代化的电影语言来表现最传统的中国文化，以国际主流电影的模式来展示东方文化特色的匠人，毫不留情的褪下了爱情高尚无染的外衣，让传统的道义与情欲在伦理的裁决下决一雌雄。虽然每次大片一出，必有某些专家感叹、批判电影所模糊的社会构成的道德根本以及伦理上的不能容忍，但尼采此句“没有完全道德的现象，而只有对现象的一个道德的解释”，足以让许多人释怀。
父权的动静结合
对中国传统文化的学习是台湾人对自己是中国人这一民族身份的认证。被“万般皆下品，惟有读书高”的思想灌输成长起来的李安，对中国的儒家思想推崇备至，深谙中国传统文化的精髓的他更加注重儒家文化中关于家庭传统观念，和父权在家庭中的地位，所以在他的影片中突出居多的是一些以家庭为纽带的感情冲突和一些关于伦理解读。
李安自编自导的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》都是以一个家庭作为主线的父权影片，均以弘扬中国传统文化自身的宽容和在当代社会条件下的存活力为特征，探讨家庭伦理亲情、代际关系（父子、父女关系）；着重表现中国传统文化在现代社会中生存的境遇。中国的传统文化在影片中被最大程度地挖掘出来，他用现代人的角度详解了中国传统文化对今天社会生活的适用性，以此来挽救现代社会中人们的麻痹和冷漠。李安为他的影片找到了连接点，构成了思想上的脉络，贯穿于影片始终，从而一气呵成。
《推手》借中国太极拳中的“推手”，来探讨人际关系的平衡问题。父子关系在一个别样的文化背景下被重新定位，重新寻求平衡。李安说，推手之意就是要将一个致虚极、守静笃的太极老拳师放在一个戏剧性结构的故事里与命运推手过招，看他是否能沉得住气。在本片的开始部分，有10多分钟的没有对白的画面。李安完全凭借场面调度和人物表演，尽可能地拉开了人物之间的心理距离。人物一动一静、一老一少、一中一洋，李安仅仅用10多分钟的时间就将这种强烈的对比反差交代得一清二楚。《推手》中李安借用朱师傅在离家出走后说的三还道家丹法理论—“拳谱上说练精还气，练气还神，练神还虚。这练神还虚就难了”来比喻人终难无所谓一切的人生感叹。
中国的传统文化在影片中被最大程度地挖掘出来，他用现代人的角度详解了中国传统文化对今天社会生活的适用性，以此来挽救现代社会中人们的麻痹和冷漠。
《喜宴》探讨的也是父子关系，主要讲述中国文化与西方文化的冲突与和解，贯穿着李安的宽容与谅解的电影精神。《喜宴》是李安创作的第一个中文剧本，但是由于美国人嫌它太中国化，而台湾地区当局又嫌它触及了同性恋这个敏感的社会问题而没有成拍。直到李安的《推手》获得成功之后，此片才得以示人。作为一个喜欢探讨伦理问题的导演，李安在这部影片的题材上延续了创作者对于多元文化背景下的伦理道德冲突以及由此所引发的复杂的人际情感纠葛的关注。影片前半部分的铺排会让人觉得它埋藏的火药引子足够去炸毁一座囚禁个体几千年的伦理建制，其间叫人咀嚼玩味的问号俯拾皆是：九十年代的男同性恋者为何仍自甘藏身衣柜？同性恋者不敢站出来曝光，除因社会压力，家庭伦常可要承担责任？为了自欺欺人而把谎言越滚越大，反叛者及家长究竟孰得孰失？异性恋一夫一妻制的核心家庭是否是唯一的理想家庭模式？以孝道之名而行的“传宗接代”应否继续被视为必然而合理的繁殖理由？异族情侣(尤其同性恋)在所属文化与传统的差异之前，该如何对话？
《喜宴》中的故事和各种处理与影片的宽容、平衡和兼容并蓄是完全一致的。这种精神就是传统与现代、东方与西方、保守与开放、中国与美国、台湾与大陆、同性恋与异性恋的交融。
“饮食男女，人之所欲，不想也难”。《饮食男女》的故事发生在台湾。影片开头一段与《推手》有着异曲同工之妙。没有人物对白，只有父亲在用娴熟的厨艺做着一顿不寻常的家常便饭；伴随着民族传统音乐，日常的厨房行为被李安拍摄得像在进行一项艺术创作。影片着重表现了中国古老而悠久的饮食文化。种种事态变故都是在饭桌上提出来的。影片贯穿着两条线索：“饮食”与“男女”。一条总的脉络是“饮食”，“男女”作为大的脉络的小分支，层层向前推进。《饮食男女》在展示中国传统饮食文化的同时，探讨的是父女关系、代际关系，问题最后得到了最佳的结局。在这三部影片中，让人体会得更多的是一种东西方文化间的碰撞和冲突。但在他的故事里，人物之间最后总是会达到谅解和平衡。
家是一个人的根，是无法剪断的牵挂。这种国人与生俱来的观念一直是李安心头的结。而李安在美留学期间所接触到的西方社会则是一个注重个体自我发展、自我意识张扬的社会。人作为社会的主体，必须追求自由。在西方的伦理精神里，每个人的社会价值与伦理价值都是以个体的形态被认识和衡量，并且在法律精神统一的容、严肃对立的是张扬、奋斗、自由精神。这种美国精神曾带领美国人取得了历史性的成功，但是相对而言却忽略了人与人之间情感的表达，存在的是孤立的个体，缺少的是一种连接。深刻地体会东西方文化差异的李安，一直在思索这个问题，他试图做到一种沟通和共容。李安的影片注重表达的意念是“文化沟通与伦理道德”这个大的母题。他是在一个大的文化背景下来探讨家庭中的人际关系和文化伦理问题。正如李安自己所说，他的影片都是在讲述一个家庭的解构和重新结构的进程，表现的是细腻的感情，而且戏剧性很强。在李安的电影中经常涉及的主题是中西家庭伦理观的对比，李安影片中人物遇到的问题也往往是李安自身所思考、解决的问题。
礼义与情感对峙
李安曾说自己是一个“内在道家，外在儒家”的人，在精神境界中，李安追求静观调合，虚无清静的“出世”修养品格。而他在现实的处世原则上则是谋求进取，顺应机变。
胡金铨是第一位将武侠片推向国际的中国电影导演。他在武侠片中融入了相当深邃的中国传统文化精神。受到这样一种影响，李安从小对胡金铨的武侠电影情有独钟，可以说《卧虎藏龙》圆了李安一个江湖的梦。《卧虎藏龙》中玉蛟龙在某种意义上说就代表了李安童年向往江湖的一种心态写照。在这部影片中，李安对中国传统文化的表现很充分，是一种中国传统道德中的隐忍和克制。李慕白和俞秀莲、玉蛟龙和罗小虎，是影片中的人物，这些人物的性格十分鲜明。礼教是影片中李慕白和俞秀莲之间无法逾越的障碍。他们之所以这么多年来互相坦然面对，将恋情埋在心底，正是因为这份“礼”与“义”战胜了彼此心中的恋情。《卧虎藏龙》的理想化因素体现在对人物的肯定和否定态度之中。李和俞，代表着温柔敦厚的前一辈，代表着武侠世界里一种理想人格，他们讲修身，他们宽容、爱人，同时也恪守礼教，他们也是导演在剧中认同的人格。玉蛟龙则是叛逆、自我中心且近乎边缘人物或问题少年的年轻一代。俞秀莲和玉蛟龙的比试，两种人格的对比昭然若揭。对前者的肯定以玉蛟龙的战败、她最后那个不义之举—在败阵之后还要趁俞不备划破俞的胳膊，以及李慕白一句“你不配用这把剑”作了最强烈的发言。
如果说对自由生活的幻想和渴望，对追求真正爱情的勇敢真诚，对代表礼教的家庭权力的叛逆，以及性格上的争强好胜，都可以算作玉蛟龙的可爱之处的话，那么与俞秀莲决裂的一幕则明确地指出了玉蛟龙为人上的缺陷，其心不正。即使偷剑、逃婚、出走都是可以原谅的，这一点却是不可原谅的，也就是李慕白所说的要教她一些“做人的道理”，换句话说，即使过分的好奇和恶作剧式的胡闹、反抗不自由的爱情、追求自己向往的生活都是可以原谅的，做人的不厚道不正义却是不可原谅的，这是最后一道底线。《卧虎藏龙》展示了中国人的礼义观念与情感的碰撞，在渲染了江湖豪气的同时，表现了道家天人合一的思想。
情与爱的理性交织
说到底，李安电影中的一些有悖于常规道德的元素，正是他致命的吸引力所在。看电影的人多半是做梦的，大家都是在别人的电影中拼命寻找自己的影子，把自己带进角色抚慰自己的内心。与“欲不易除，亦所难防”的《色·戒》比起来，《断背山》就毫不避讳地让一个道德边缘群体扬眉吐气；李安用他的手腕把一些扭扭捏捏的地下话题以优雅的姿势咣当地拍到台面上来，给了相互鄙夷的两个人群一个开始互相容忍的完美借口。同性恋文化在李安后俨然成为了一种主流的时尚趣味，今后谁还会在公共场合刷“同性恋有损道德”这样的大标语，那就不是一时的僵化保守，而是太土了。李安在这部影片里用平实的心态，平视的眼光，平等的位置，不褒不贬、不扬不抑平稳地讲述超越世俗的故事，就是这种没有态度造就了影片的平而不淡，然而也就是这种平和而又梦幻才让人易进难出，平心定气的百无禁忌就是挑战平常的最大禁忌。
李安向来是描写家庭关系的高手，让艾尼斯的妻子一角（米歇尔·威廉丝）显得更加立体，艾尼斯自限于不能托出的同性恋情，却让悲苦外延到同样有苦难言的妻子身上，李安对此角所赋予的同情与理解，让米歇尔·威廉丝的表现空间相对于小说，增大不少。另外，艾尼斯的女儿虽然出现次数不多，但总有关键性的作用，她标示了艾尼斯的离婚并未给满心欢喜的杰克带来任何承诺的可能，和女儿的新家庭聚餐则提供了前妻揭露艾尼斯与杰克真实关系的机会，女儿还对艾尼斯另一段与酒吧女侍的露水姻缘做出议论，甚至到最后她因爱成婚的讯息都勾起艾尼斯对杰克更多的想念，让她的每次出现都宛如时光流逝中的生命坐标，而且透过她和父亲的关系，也让本片最受关注的同志议题，有个更广阔的解读空间。
如果说《喜宴》是让同志因为服膺父权结构的期待（传宗接代）才有存在的立场，那么《断背山》则是反过来观看囿于保守礼教而隐身衣柜、带给自己与爱（家）人的痛苦。这里面没有同志运动的先锋形象，也没有撼人的口号理论，不激烈、不极端，李安拍出了让人感同身受的压抑情感。
李安说色是感性，戒是理性。这句话本身就很理性；张爱玲是女人，李安是男人；男人看张爱玲和女人看张爱玲是不同的，男人大多看那女人和她带来的风情，女人则乐于代入式的透过她柔软的文字去触摸自己的内心。李安的《色·戒》便有了不同，许多属于女人感性的选择有了理性的理由，电影的关键让我们在几乎一样的故事下感到了不同，电影中大量的影像描述了胆大妄为的情爱，表达的只是小说中五十字不到的性描述。李安的情爱拍得很美很有张力。但李安不承认改了张爱玲。他说她藏了，并替我们找了出来：“到男人心里去的路是胃，到女人心里的路是阴道，”钻石的光芒是感性的，阴道是理性的，女人不说，李安说。应该说，对情爱的深度表达对故事是必不可少的，爱情不只是单一的石头或性，拿什么说事在心态，感性或理性，让爱来做主。李安说张爱玲的小说只是电影的起点，他要表达张爱玲文字后面的秘密。在《色·戒》里，我们看到了张爱玲的文字变成了画面，也看到了我们通过文字想象的画面，更有我们没想到的，属于李安的世界。李安在电影中提出的问题无一不切中多元社会中人际关系的道德困境。但李安在如此纷繁复杂的问题面前所显示的，不是去肯定或颠覆任何道德价值观的思想锐度，而是用其气定神闲的叙事让观众去感知影像中表现出来的问题。李安的出色之处在于能把这诸多线索加以巧妙编织，并在一层一层展开故事，推向戏剧冲突高潮的同时，对各种人物细致到位的刻画和对诸多价值、情感的裂缝用一种普遍的“爱”的名义来小心翼翼地加以平衡。
