政治梦魇与山水狂想
时间：2021-01-28 07:55:41 来源：达达文档网 本文已影响 人 
我不太了解拙吾身世，只听说他从美院主动退学，四处云游，多年干别的事儿。最近重拾画笔，所看到的作品是05年至今的水墨画。给人的感觉是突然爆发，如地火运行终于找到出口，其喷射之猛烈，蔚为壮观。
作品画幅巨大，宽度皆1米43，长度均在2—4米之间，就连草稿也有1米多长。起码可以说明，拙吾对中国水墨画的文人式把玩不感兴趣，而是着眼于公共艺术空间的展示陈列。画幅大小本与艺术高低无甚关系，但可以反映创作心态和控制能力。依传统题材划分，拙吾作品可归入山水画，画笔所至往往是幽冥、诡异的谷地，他自己称之为“太阿巨谷”。因此构图由下至上，绘制犹如攀援：左右缠绕，前后纠结，集于中心而朝向上方。这种向上向前向心的审美倾向，正是中国政治文化的普遍要求，为革命历史所铸，为政党意识所倡。拙吾以此作为心理隐喻，应该说是抓得很准的。从面对画幅开始，他就没打算在文人雅士的S型构图和一波三折的笔墨运转中浅斟低唱，画幅上不时出现的否定性×型即是证明。
他是将历史伤痛引入传统山水画的艺术家。无论是政治人物还是艺术史实，无论是城乡景观还是新旧记忆，无论是现实符号还是未来想象，拙吾总能把它们融入山水构成之中。这得益于其作的叙事性，也得力于他的绘画技法。
拙吾叙事大致有三种：一是画幅上下分出不同段落，就像马王堆出土帛画的结构布局；二是通篇变形，山非山，树非树，如同恩斯特笔下的超现实主义梦境；三是在地道的山水画中，突然置入社会性内容，形式上连接自然但感觉上异质突兀。不管怎么做，其目的都是让叙事既明显又断裂；无论针对什么问题，这种断裂的叙事性所体现的都是中国人所经过的历史伤痛。和伤痕绘画不一样，画家不让人沉溺于悲戚与同情之中。通过生机与死亡、风雅与罪孽、整体与破碎的强烈对比，在画家笔下，山水和人物、自然和社会、场景和梦幻如此古怪而又真实、如此错谬而又协调地结合在一起，让人感觉荒诞而又反讽。如此一来，拙吾笔下的“太阿巨谷”成为中国政治梦魇的象征。把水墨山水和政治景观不顾一切地熔为一炉，这是拙吾的大胆妄为，也是其作定会招致非议之处。我不知道画家是否已做好精神准备，他那些充满疯狂梦魇的山水画，一定会让传统山水画家气得发疯。更何况身在西安，可谓物极必反，乱臣贼子竟出于孝悌家族。
回到绘画本身，拙吾水墨技法与造型能力全面、深入且自见功夫。他既能以写意手法大块涂抹，又能以工笔线描仔细刻画。时而粗犷，时而细密，率意为之，恣肆奔突，充满野性与强力。尤其是块状笔触的大胆运用，使其画中山岩如人工堆积之物，不是带有自然特征的皴法，而是和创作追求的社会性相通。不是娓娓道来、书画同源的书写性，而是充满呐喊嚣声和满腹愤怒的控诉状。意想不到的组合、突如其来的拼接，浓郁水墨加上不时占据视觉重心的鲜红色——红墙、红岩、红潮、红旗、红布、红色建筑和红色堡垒——十分强烈而又刺激，其不言而喻的象征性更是让人增添噩梦般的不安与恐怖。
拙吾作品有种暴戾之感，既是对他虐的反抗，也是对自虐的反弹。中国政治文化不仅是外在规范，而且是内在心狱，“灵魂深处爆发革命”的要求以各种形式不绝于耳。在拙吾画卷上，不仅可以看到他对于中国集权政治带来的诸多社会、历史、生态、精神问题的反思，更重要的是他对于自我奴化、自我臣民化的反省。一方面是对崇高的消解，这和他打破时间界限、强化空间造势的画法有关，通过对宏伟的嘲讽而使其虚张声势；另一方面则以死亡符号的堆积和重复——骷髅、遗骸、断树、残枝以及那些奇形怪状的菌状衍生物——来指称个体性的集体灭绝。拙吾以中国水墨中最核心最得意的山水画为场景，隐喻性地描绘中国政治文化的真实历史和历史真实，这本身就具有极强的挑战性。山水画作为中国人农业时代和封建社会的精神家园，在近现代所遭遇的正是历史不得不发生的改变。这是壮丽而血腥的历史，这是宏大而虚伪的历史，这是国家权威与个人牺牲的历史。这样的要求至今还在继续。
拙吾笔下的太阿巨谷，既是审美之谷也是审丑之谷，既是激情之谷也是罪恶之谷，既是崇仰之谷也是死亡之谷，既是记忆之谷也是现存之谷。看他的画的确需要勇气，因为拙吾用心理强迫症似的作品，把我们逼到了非得反省社会、反省历史、反省自身的地步。
这是令人恐惧的谷地。
问题是我们能直面恐惧并攀援自新么？
2012年7月26日
澳门濠景酒店2030房间
