傅抱石绘画题款之书法研究
时间：2021-02-08 07:51:27 来源：达达文档网 本文已影响 人 
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中国近现代美术史上继往开来的绘画大师傅抱石的书法造诣极高；然而，其书名为画名所掩，不为一般人所熟知。从世存少量的傅抱石书法作品来看，其篆、隶、楷、行、草，无一不精。虽然当代关于傅抱石绘画成就的研究成果斐然，但界内对于傅抱石艺术的全面认识还显不足，尤其对于傅抱石书法的认知较为不足，学术上也没有展开进一步的探讨，深层次的理论研究几乎是空白；有的也只是轻描谈写甚至一笔带过。虽然傅抱石书法作品存量不多，但是，细心展开对傅抱石艺术足迹的探寻时，可以发现他的书与画已是不可分离的艺术整体。每当观者深入其中，会被那绘画之题款的生动表现而深深打动。傅抱石书法功力之深厚、学养之丰卓、格调之高古、个性之鲜明，当在20世纪书法大家之列。
引言
我们翻开傅抱石在1940年所著《中国篆刻史述略》，其中对于书法的评价有着明确阐述：“中国艺术最基本的源泉是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那么，和中国一切的艺术可以说是绝了因缘。中国文字为‘线’所组成，它的结体，无论笔画繁简，篆隶或其他书体，都可在一种方形的范围内保持非常调和而镇静的美的平衡。这是和别的民族的文字不同的地方……中国人在这相同大小的范围上面，凝神静观，可以透过与生俱来的欣赏力而对这不同的笔画发生无限的境界、无限的趣味、无限的新意。中国一切的艺术差不多都是沿这个方式进展。”[1] 这一精辟论点可以说是傅抱石把中国书法的作用视为整个中国文化艺术之首的心底呼声；他明确认为书法是中国一切艺术境界与美的源头，以一“线”而牵所有艺术的“因缘”，并以有限的方形而妙造无限的趣味与新意；书法的重要性在他心中至高无上。
本文概论并列举傅抱石数件具有代表性的出色题款，希望能使读者初步了解傅抱石书法主要经历过三个重要的发展阶段，可以从中窥见一位杰出绘画大师不同凡响的书法用心。
一、入古博粹 肇始出师
第一个阶段，即傅抱石书法风格的肇始期。从1921年至1938年（入蜀之前），约17至34岁，是傅抱石识古、摹古、借鉴与留学阶段。这一时期，他的主要精力用于学习书法与篆刻、研究画史与诗文，画画只占次要地位。其篆书，从《康熙字典》启蒙，喜吴昌硕大篆，继而临写小篆，并涉及石鼓、金文、诏版、瓦当等。然与吴昌硕、李瑞清不同，傅抱石善用洗练、劲健的“古钗脚”线条来表现《散氏盘》；其楷书，师法颜真卿和柳公权，并取北魏书风而专工赵之谦；如北魏书《五言古诗》（图1）：以颜鲁公之厚画宽宏结体入手，化刚为柔，圆通婉转，气藏刚直。再从其《云台山图·题记》等传世之作看，其笔画横细竖粗、左低右高以及边旁“走之”略往前冲而上移的以古为师之迹，确有魏碑与颜体《东方朔画赞》之古朴雄厚的艺术气质。
傅抱石早期书法主要服务于篆刻，并为而后的绘画打下了坚实的线条基础。如他说：“‘篆’即是书法，‘刻’即是雕刻，以线条为生命的中国文字……几乎已是构成中国绘画相当重要的元素。随着绘画的发达并辔奔驰，造成了中国艺术史上的奇迹。”[2] 可以看出，傅氏对于中国古代书画印的整体认知和把握是具有前瞻性的。正因如此，大凡在中国绘画领域有建树者，无不精于书道，大师巨匠莫不如此。米芾、苏轼、赵孟、董其昌、石涛、吴昌硕等等，几乎都是书法绘画皆善，不仅绘画艺术开宗立派，其书法之工也令后来者望尘莫及。据考，元代及元代之后的文人画皆笔笔写出，其功力深浅均原于书法之。石涛说“画法关通书法律”，吴昌硕更是说“直从书法演画法”，齐白石有一篆书名联曰：“三思难下笔，一技几成家。”
傅抱石受画僧石涛艺术影响，书法以古为新，书境宽广；留学日本3年，使他眼界开阔，审美意识与创作意识进一步增加；更有与郭沫若交谊，得知郭在日潜心研究殷墟卜辞，并对甲骨文书法有开山之建树；遂心获知益，促已奋发。傅抱石努力将识古、摹古、借鉴与留学深造之体会与收获，融会贯通，其书法开始出现探索性的结构尝试：其横画大胆左伸，似苏轼、黄庭坚之笔意；其竖画有力直挺，似碑味雄强之气慨；其盎然之书风，已初显端倪。
二、放意巴蜀 融古步新
第二个阶段，即傅抱石书法风格的形成期。从1935年至1949年（入蜀之后），约35至45岁，是傅抱石书画艺术的融古、创新时期。抗日战争的8年，傅抱石居于重庆金刚坡，不仅是傅氏绘画风格逐步形成的关键时期，也是傅抱石书法风格发展的重要阶段。
傅抱石深知书画同源的真谛。作为石涛的崇拜者与研究者，傅抱石对其“画时用书法、书时用画法（《石涛画语录》）”的哲理更是心领神会。寓居重庆金刚坡下的傅抱石，受到美如锦绣的巴山蜀水的滋养和启示，不仅绘画“如山呼海啸一样喷发出来”，而且书法“如山川壮丽一样雄姿英发”，其大量令人难忘的书画杰作一一面世；如《九张机》《访石涛》（图2、图3）等等。“书与画”的一体之传统和“画与书”的互通之妙谛，被傅抱石很好地融入到自己的艺术语言中。
在山水画的创造中，傅抱石充分调动书法之特性，发挥“飞白书”的表现技巧，使物象似有非有，似像非像；其画面中破笔散锋与纸的推撞触迹，快捷而准确地传达心象；其画面中用力搓拧之笔走万端，叠状之“线条”气象万千；如1945年所作作品《潇潇暮雨》中，其铺天盖地的点、迎头劈来的面、横扫千军的线，正如书法之草书点、隶书之横画、篆书之铁线，都一一被傅抱石完美地结合与妙造到画面中。
众所周知，傅抱石也是一位美术史论家。他饱读史书，通晓汉字的各种遣词造句与释意，并潜心研究历代款识运用与书法的关系；如宋代绘画始有少量款题，元、明、清款题得以长足发展与书法的关系等，已将其史实与技艺了然于心；因此，其自行题款中流露出的文史意义为他人所不及。如傅抱石作品题跋中有一个特殊现象，即不断出现的‘写’、‘记’、‘并记’。对于“写”，傅抱石有着很高的境界；“对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外故有高致”[3]；他提倡“目观心记，多观察，细思考，勤动手”[4]。“记”就是静观默识，在“观”的过程中把有参考价值的景色与结构记在心中。在他的作品中，不难发现有许多凭着记忆重复着的同一题材。如：《虎溪三笑》之：“抱石写于东川”；《平沙落雁》之：“抱石金陵写”题款，字少笔精；这种题穷款的作品，大多是由早年的记忆在心、日后重复创作常用“写”来表达的作品。由此，我们似乎可以解说，傅抱石的“写”由心生、“并记”是浮想联篇的“记忆”；是他将心记表达出来的一种独特方式，这已形成了他画款书法表现的一大特色。
傅抱石能很好地融合书法、绘画在艺术审美上的创意。他把题款书法作为自身绘画整体创作过程中的重要组成部分来表现；在一般情况下，傅抱石通常多用篆、隶书题图名，行草书题画跋，而以行书题得最长最多。他十分讲究画幅的题跋位置，并且字体大小、行款长短、用字多少等方面均能见其思索再三。其款题基本由款、题两部分组成；并由画名、题记、款、印等几种内容元素组合，可单落名款，亦有款题皆全。具体到每幅画作上款题的组合形式也因画面内容而异，各有不同。画作上常见有大段的散记，有题上自己考定美术史著、美术史实的心得和成果；也有在少部分画作上记事遣怀、以对自己作品的评价；还题有对纸笔墨进行的杂评等。这些绘画题跋的特点，增加了审美过程中的文化性，丰富和完善了创作中的表现性。
如果说肇始期是傅抱石书法艺术的开启，那么，重庆金刚坡的8年就是傅抱石书入画法和画入书境的创造期。这个时期，我们看到，他的书法风格特点使他的书法与画面形成完整的统一；篆书气质高格，典雅大度，彰显出古意盎然之精神；其楷书文采勃发，风骨傲然，呈现出稳健厚重的神态；特别是他的行书，彻底改变了学吴昌硕横画体势倾侧上挑、右上角峻拔以及横折竖画向里紧抠等特征，已从自身书法的基础上演化出新风，开始以遒劲、爽洁、挺健的笔画书写行草，结体之端庄，俊秀之流畅，与“往往醉后”的画面形成了一种呼应与对比，具有很高的审美情趣，形成了自己独特的书法面貌。
三、新际开怀 书写心话
第三个阶段，即书法风格的成熟期。从1950年至1965年，约46至61岁（新中国建国后至晚年）。这一阶段，是傅抱石绘画从旧制度向新社会迈进成功的崭新阶段；这一阶段，是傅抱石艺术人生达到最高境界的辉煌期。这一时期，傅抱石书画创造从思想意识观念上发生了转变，是傅抱石站在历史高度来认识中国书画的国家意识、政治意识和社会意识的集中表现，是经历了不寻常的政治、经济、文化洗礼后的自我表现。
人们不会忘记，20世纪50年代到60年代的政治运动，特别是1958年的中国“大跃进”的“高歌猛进”年代，许多知识分子胆战心惊，讲话都格外小心。在当时的政治环境下，傅抱石的创作心态可想而知。如《听涛图》（图4）：整体表现风格与郭有守先生1972年捐献给故宫博物院8件傅抱石作品之一《林涛图》相类似。其题款谨束的运笔中，我们可以窥见当时的“政治气候”遗留的痕迹，在此，其“往往醉后”只能是借酒消愁的心绪罢了。要知道，画家不是刀枪不入的“神”，也有心境不爽和情绪不快的时候，不可能幅幅画精品，张张写杰作。这类作品是傅抱石创作思想变更前的重要论据，具有历史性和艺术性的双重研究价值。
傅抱石面对自已的旧式创作思想，曾向老友即当时中国文化界的主要领导人之一的郭沫若反省自已1949年之前的绘画创作，是“目的不明确，都是为了个人兴趣”，“不食人间烟火，这句话，害了我大半辈子”。他接受了郭沫若的建议，通过思想改造，紧跟政治形势，开始创作毛主席诗词意境画；但当时因为精神压力太大，连傅抱石自己也认为这些画的艺术水准不尽如人意。可是，让傅抱石想不到的是，他在特殊境况下所创作的诗词题款绘画，却成了当今艺术市场上最昂贵的藏品之一。
傅抱石是少有的领袖型的艺术家，能够用思想统治技巧，以境界引领风格。1959年，他在《关于中国画的传统问题》一文中说：“绘画这门艺术，它必须服从当时的经济和政治，必须紧紧地联系作者的思想感情。”傅抱石深知，中国书画由于受中国儒家、道家以及更为深远的历史阶段传统观念意识的影响，它所表现出来的特定的空间意识观念的内容，尤其国家意识、政治意识和社会意识，确实不同于世界其他民族的感受，具有鲜明的中国特色。所以，傅抱石在书画上表现出强烈的政治意识、国家意识和社会意识，这使他的书画创作具有了深刻的社会内涵和时代气息；画家将这一创作思想作为政治条件下重要的指导方向，用以引导自己的创作实践。
对于大自然之造化，傅抱石了如指掌。他曾走遍全国进行过5次旅游写生，行程共2.3万里，他面对真景实情，细心观察其地质构造，在创作中根据不同地貌而采取不同的技法。因此，他原来主观内省的深度相对淡薄了，画面构思中也减少了许多主观臆想，绘画作品的风格在变化过程中体现着现实与妙造之结合；此时其题款书风也随画起舞：如来自古代诗歌、词赋、楚辞、唐诗、宋词等绘画作品中的题款书法，由记忆重复书写变为由感而发；浓郁的诗意使题款时的抒情表现性增强，呈现韵味无穷的笔迹；题款的位置安排随机应变，不落俗套（图5、图6）；题款巧妙地呼应着画面，整体营造出一种旷达疏远、清新古雅的文化精神世界。在他人生的最后几年，其书法风格较之前有显著的变化，不仅完善了早中时期的艺术风格，而且有新的发展和突破，如：1965年所作《长沙》（图7、图8）中的长篇题款表现了他从“金刚坡时期”的笔法细致稳健到20世纪60年代的苍劲老辣。
共和国成立和新民民主义建设时期，傅抱石受政治、经济、文化等诸多影响，思想上发生了很大变化，其艺术成就斐然；特别是在傅抱石看来属于当时政治压力下的产物——以毛泽东诗词为题材创作的绘画作品：《清平乐·六盘山》《沁园春·雪》《满江红·和郭沫若同志》《菩萨蛮·黄鹤楼》《浪淘沙·北戴河》《神女应无恙》《长沙词意》《六盘山词意》《广昌路上》《山下旌旗》《渔家傲》《钟山风雨》《暮色苍茫》《九嶷山上》《茫茫九派流中国》《春风杨柳万千条》《忆秦娥·娄山关》词意（图9）、《虎踞龙蹯今胜昔》（图10）等等作品，其“画中书”与“书中画”均达到了很高的境界。创作中傅抱石以饱满的热情，运用多种娴熟的笔墨技巧，将毛主席的诗词意境潜入画面，在画幅题款上，注重表现运笔时的雄浑博大与气贯长虹，其书与画的完美结合达到了前所未有的艺术高度。
结束语
傅抱石是一位充满激情并具有创造意识的艺术巨擘；更是一位书风即骨风、书品即德品的书法宗师。他的“思想变了，笔墨就不能不变”[5] 的艺术主张；已成为当代中国书画艺术传承与发展的创造理念。今天，对于傅抱石书法的认知与研究仅仅只是开始。他留给世人的题款书萃，具有极高的审美意趣和文化价值，已成为了傅抱石艺术成就的重要标志，并与绘画同辉，经久传颂！
（柳学智/湖北省美术院中国画创作室、国家一级美术师。中国书法家协会会员。）
