生命世界伟力与大美的浪漫探求

易洪斌，中国美术家协会理事，吉林省美术家协会主席。湖南长沙人。笔名米萝、常莎。室名中之虚斋，又号人生易老轩。现任吉林省政协常委、文教委主任，系中华美学学会、中国书画家联谊会、中国作家协会、中华诗词学会会员；神州书画院、中国同泽书画研究院、吉林省书画院顾问。吉林大学文学院兼职教授、辽宁师大艺术学院客座教授，荣宝斋画院教授。兼吉林日报北群书画院院长。为中华全国新闻工作者协会常务理事、中国报纸副刊研究会副会长、吉林省新闻工作者协会主席、吉林省专家协会副会长、吉林省杂文学会副会长、吉林省美学学会名誉会长、吉林省散文学会会长、吉林省作家协会副主席等。享受国务院颁发的政府特殊津贴，国家级有突出贡献专家。

出版有《易洪斌画集》（1995·吉林版）、《易洪斌画集》（1998·上海版）、《关东三马——许勇、郭广业、易洪斌作品选》（2000·北京版）、《易洪斌现代彩墨画》（2002·四川版）、《嘤鸣集——武春河、易洪斌、蒋力华、马国强书画作品集》（2003·香港版）、《易洪斌现代写意画选》（2004·吉林版）、《易洪斌写意人物作品》（2005·北京版）、《易洪斌万骏腾骧》（2005·北京版），以及《美学漫谈》、《维纳斯启示录》、《一分历史十分情》、《两个人的世界》、《怪侣奇踪》、《凡圣之间》等多部文学、美学著作，并在全国报刊发表了一系列学术文章和文艺作品。这些著作亦屡次在省内外获奖并时受到好评。

曾于1988年、1992年两次获吉林省社会科学优秀成果奖的一等奖，两度获该奖二等奖。1994年、1997年两次获吉林省长白山文艺奖的一等奖。1999年获吉林省世纪艺术金奖，2000年获长春名人称号。在国内获得中华扇面艺术展金奖等奖项，在国外获得加拿大多伦多"枫叶奖"国际书画艺术展优秀奖等奖项。

传略载入《中国现代美术家辞典》、《世界现代美术家辞典》、《中国当代美学名人志》、《中国文艺家传集》、《中国当代艺术界名人录》、《中国作家大辞典》、《世界华人文化名人传略》、《世界华人艺术家成就博览大典》、《中国当代名人录》及英国出版的《20世纪2000位杰出人士》等数十部辞书。同时，英国剑桥国际传记中心（IBC）编撰的《国际传记辞典》、《亚洲及太平洋国家名人传》、《世界最优秀的名人传记》、《新世纪前500人》等典志还多次邀其入编，并获美国传记学院国际研究委员会（ABI）的终身成就奖提名，为ABO终身会员。

近年来，在长春、南京、烟台、深圳等地数次举办个展，画作参加过在美国、韩国、香港等国家和地区举办的画展，并多次在国内一些画展上展出，多次参加文化界、美术界举办的大型活动。画作或获奖，或被收藏，或收入画集，或被介绍。

（一）1998年5月，易洪斌画了一幅《求索》：五只苍劲有力的手，向天宇伸张。它寄寓着意味丰富的群体追求，同时也可理解为画家的精神自况。他是艺术与美的不懈探求者。学修历史，主业新闻，却几十年如一日地保持着对文学和绘画的热爱。2004年出版的散文集《凡圣之间》，是他文学写作一个闪光的高点。为该书作序的著名学者谢冕先生，评其文而禁不住先要赏其画，称赞"易先生在绘画上的形神两胜的卓越气象"。此前的1999年，画坛一代宗师蔡若虹赋诗感叹：

难得才多艺更多，丹青翰墨共婆娑。

屈原千古精神在，我敬方家号米萝。

几乎与此同时，《人民日报》总编辑范敬宜（当时在任）专为洪斌画马题诗，深黯其旨，其中有句：易郎笔下开生面，泼墨如水何老辣。

振鬣奋蹄欲腾空，荒原大漠任叱咤。

知君心有凌云志，厚积偶然得薄发。

一腔豪气无处写，化作群马恣踢踏。

与其他文艺样式不同，绘画作品的流传有特殊的渠道。尤其是中国画，源远流长，门派林立，非科班出身、非名师指教，要想在这个领域站住脚闯出来，难乎其难。应当说，洪斌的画，已名播遐迩，获多家大出版社以"名家精品"出版，并得到雷正民、刘国辉、冯远等美术界资深专家的热情肯定、高度评价，这值得朋友们由衷的为他欣喜。

我也是洪斌画作的倾慕者。不过，我不懂画，完全是外行，只想从一个普通接受者的角度，记下读画的若干感想。

某篇文章称，"1989年，由于一些偶然的因素使他重操画笔，而且一发不可收。"具体原因，我未曾询问。但觉得1987年5月11日洪斌记述"大半年前"与刘国辉在长春相遇的情景，倒饶有趣味（见《一幅没有画完的画》）。那天，刘国辉画了几幅人物，又画了两匹"扬鬃喷抹"的骏马，因急于赶火车，就让洪斌把画续完。当然，续作还是应当等国辉再来亲自完成--但此时洪斌显然已开始练笔画马，并孕育其他题材的创作。在上面说到的文章中，洪斌坦言"对刘国辉的画有偏好"，两人一见如故。当时中国画画坛有两股风吹得欢：一股是冷风，有人断言中国画"濒临绝境，必将衰亡"；一股是邪风，有人宣称只有按西方现代派的路子"彻底改造"，中国画才有出路。"于是，出现了一些形式上既无中国画味道，内容上又叫人摸不着头脑，或是技法上毫无功夫可言，造型又一味"丑"、"陋"、"怪"，将中国画弄得四不像的所谓探索之作。"对于当时的悲观论和"西化"风，他们共同表示了不以为然，但他们的思想并不僵化，刘国辉认为，禁锢后的开放，"新旧思想交错杂陈"并不奇怪，他已预感到中国画的"回归"趋势，坚信"写实主义仍是主流"；而洪斌则鲜明地肯定"五四"以来徐悲鸿、刘海粟等先驱大师将西洋观念、技法引入传统绘画的革新意义，认为当今的关键在于如何把握"守成与创新"的关系。

这似乎是易洪斌步入画坛的一个具体背景。

（二）易洪斌以画马著称。虽然也曾画虎、狮、鹰、鹤、牛、羊、鸡、狗等，但马是他影响最大的主要题材。《易洪斌画集》（1998年，上海版）标时最早的是1990年的群马图《来疑沧海尽成空》，1991年9月14日《文艺报》就有周林生题为《胸涵万骏》的对他的评论，可见易洪斌多年蕴蓄，出手不凡。我感到，自上世纪九十年代初至2005年，洪斌画作中的马，视角、结构、状态多有变化，但其写意形态和精、气、神却是一以贯之的。

他笔下的马，大体可分以下几类：

其一，融景衬物的马。一般来说，此类作品的马动势不大，景物的点缀往往使画面别生意韵。如作品《空谷足音》和《照野弥弥浅浪》（1992年），或俯瞰松石之间，白马信步走来，轻盈而柔美；或单驹踏浪，浮云遮月，一派朦胧幽远。作品《非清流而不饮》（2002年）、《共饮一江水》（2001年）、《桃花盛开的地方》皆为双马江渚共饮，淡笔点染的青草、竹叶、桃花，为画面增添些温馨的气息。取仰角的《高秋》（1996年），前景的双树，远天的飞雁，坡上两匹低头吃草的马，让人领略一种高洁与宁静；而作品《幽涧》（1996年）和《海神》（1996年）则分别展现双马在壁石下浅滩的戏嬉及乘风破浪的雄姿。

其二，空溟奔驰的马。这是洪斌画作最多见的格局，或一两匹，或三五匹，略去一切环境和点缀，所向无空阔，风入四蹄轻。单骑如作品《凌空铁骑行》（1997年）、《英风烈慨》（1999年）、《大地此回眸》，双骄如作品《飘风》（1994年）、《天地两蛟龙》（1994年）、《淡墨泼来云龙出》（1995年）、《骊影》（1998年），三骏如作品《大野云飞》（1997年）、《天地英雄气》（2000年）、《千里走三骑》（1999年）、《闻鼙思战斗》（2004年），五雄如作品《天行健》（1992年）、《风》（1996年）、《金风》（2005年）等。

"人类所曾做到的最高贵的征服，就是征服了这豪迈而骠悍的动物--马。在所有的动物中间，马是身材高大而身体各部分又都配合得最匀称、最优美的"。法国自然史作家布封讲出了世人对马的共同美感。易洪斌与马之间并没有什么"特别的瓜葛"，可又确实与它结下了"不解之缘"。他并非与马毫无接触，而是有过贴近的观察，甚至体验到相互心气的相通，但他似乎主要通过文化史的启迪和传统的熏陶（可能还有气质心理的内因）而把马选作审美载体。必须指出，这是一种大大超越牧马人式舐犊之情的、更能与马精神相融的艺术自觉。

洪斌笔下奔马的突出特色，是线条简化，筋骨硬朗，桀骜不驯，形姿传神。你看，《凌空铁骑行》那跃起的黑马，引而不发，造型准确洗练，舞动的前蹄，飞扬的鬃毛、劲尾，迸射着强悍的张力。而身姿类似的《天地此回眸》，由于马头的回转，形成体态更具爆发力的蓄势，结构线条则婉转挥洒，简化到近乎骨架。《飘风》中一黑一白，对向运动，轮廓勾勒鲜明醒豁；《淡墨泼来云龙出》里一红一黑，并肩驰聘，没骨渲染依然遒健。如果说，《大野云飞》所横向展示的三马跳跃呼应，仍洋溢着传统笔墨的情趣与美感，那么，《千里走三骑》的啸风三骏，其正面视角的彩墨写意，及富有动感的鼎立式构图，已打破陈规旧法，更具现代意味和视觉冲击力。

"精确不是真实。"马蒂斯强调的是超越细节去追求动态的宏伟，这与清人恽格所言"高简非浅也，郁密非深也"是同一个意思。他们的话从一个侧面佐证了易洪斌画法的魅力。就是说，洪斌不以恪守、重验前辈画家已创造的形式与技法为满足，他借助马这个载体力求对自然、人性和历史的本质有更独特而宏大的探求，他要超越细节、超越轮廓、超越具象，而实现一种美和力的升华。正如马蒂斯所说的，"这种自发地传达感受不是出自某一简单的事物，而是出自某种复杂的事物，通过提炼主题，通过提炼从事传达的心灵，它得到了简化。"也如塞尚的见解："自然之真正的深度，要超过它的形象多多……所以我们不但要将业已呈现在我们面前事物的表面予以穿透，同时我们更要坚持按照我们自身所可能的方式，把它逻辑化地呈现出来。"

其三，"马有龙相"。此为古人的发现："凡马六尺以上为马，八尺以上为龙"。然而将马作龙象入画，却是易洪斌的独创。《双龙》（1997年）、《云中君》（1997年）、《龙种》（2000年）等，马首仿似龙头，脖颈、腰身夸张地拉长，己显出龙态；《龙之舞》（1997年）、《火龙驹》、《双舞龙媒》等，筋骨须毛嵌入浓线重彩，加上火焰云烟的渲染，更添健马之游龙气象；《跤龙出海图》（1998年）、《天龙八部》、《金龙狂舞》（2000年），龙乃传说中的神物，是中华民族的象征。洪斌钟意于唐人李朝威素描绘的"顿开金锁走蛟龙"的壮观景象："俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时皆下。乃擘青天而飞去……"龙的"解放"，使人联想到民族的解放、振兴和腾飞。洪斌的马化龙相，显然寄寓了这样的动机。

这里，视觉表意上必须解决好马与龙的变形：画中之马，既是马又为龙，不脱马形，必具龙象。其关键在于动态，马之健、龙之威皆见于运动，运动中的马才会凸显龙的精神，才会找到二者变形的契机。应当说，画家并没有变形过度而遁入现代主义的抽象，他较好地把握了艺术分寸，在似与不似之间创造出龙马交融的独特形态与气韵。

其四，奔腾的马阵。古今画马者不少，画群马的也不乏名家。但以写意笔触表现规模宏大的群马奔腾，易洪斌画作属于独辟蹊径。据笔者不完全统计，在画家已出版的作品中，其马阵图（五匹以下不计）达33幅。不同的角度、不同构图、不同的场面，表现了同样的广阔的视野、博大的胸襟和雄伟的气势。最先引起画坛振奋的是《来疑沧海尽成空》（1990年）和《大漠那边红一角》（1994年）。我认为，这两幅大写意，至今仍称得上是易洪斌的代表作，是可以长存的现代水墨画精品。动荡的马群，错落起伏，形成一种空间的纵深感。它的墨法让人想到李可染画山水，不过这里跃动的是活力四射的生命。马蒂斯对此心有灵犀，他说："东方人把黑色作为彩色使用"，"黑色是一种力量，我借助它简化结构。"洪斌"墨分五色"，笔调深远，"以墨为形，以水为气"，焦清浓淡之间，单马棱角分明，群体层次丰富，争前恐后，惊天动地，大有"铁马冰河"之磅礴气势。

《波神留我看斜阳》（2002年）和《诞生》（2003年），皆为多次重构的主题性巨制。前者立意于幻象中的群马戏涛。2000年稿海浪置于前景，烘托群马踏波搏浪的英姿；2002年改稿，马群突出于主位，前冲后追如同浪阵，自成翻江倒海的汹涌状态。后者以一轮旭日为中心，天马行空，破云而下。2000年稿聚焦于霞光的鲜艳，及日影间一匹跃起的火龙驹；2003年"重写"，则拉开天地的距离，马阵加大，群马"降生"的方向、力度趋于一致，大地的丛山绿野更为明丽，反而为"狂飙天落"增添了清澈而悠远的氛围。近年的另一类图式似乎把"镜头"向马群推近，更切近逼视奔马的神态，而且采取难度更大的正面描绘--从作品《铁流》（2002年）到作品《风雪轻骑》（2004年），从作品《破云》（2003年）到作品《大野奔雷》，墨色、光影、群马的布局，尤见创意。而作品《风从东方来》（2004年）和作品《流金岁月》（2004年）似乎着意利用金光涌动的空间和不平衡构图，传递某种更华美的情愫或更灿烂的意向。

徐悲鸿说，"动物画写意极难，因须具动物全形于胸中，而写时，须忘去一切笔墨，唯思体物之情。"洪斌笔下之马，不务写生，力求脱俗。因而评家纷纷赞之为"神骏"、"真龙"，这并不错。但我觉得，就其形象的基因、内核、质地而言，它首先是一个个鲜活的生命。这些生命有宁静、沉思和孤独的时刻，但更多的是运动、呼号和战斗。这是新生的、矫健的生命，是一往无前、克服万难、充满希望的生命。在这个艺术化的生命世界里，透过它的轮廓、筋骨，它的眼睛、鬃尾，它吞吐的口齿、生风的四蹄以及它的色泽、组合、团队，画家在探求、昭彰一种崇高、伟力和壮美。特别是当"对英雄的怀疑主义在某些范围已经发展到了对所有的有伟大之嫌的人都要怀疑的地步"（美国心理学家阿瑞提语），当社会上纸醉金迷、浮华颓废的消费娱乐风潮大行其道，易洪斌画作的龙马精神和英雄情结就尤其显得可贵，人们从而会由衷地认同："马不是马，而是时代的精灵，是志在四方的猛士；是闪电霹雳，是一种上天下地横绝六合冲开一切险阻开通前进道路的力量，或者说，它本身就是历史的洪波大浪。"

（三）人体是西方美术的经典性母题。中国秦代兵俑，被认为是与古希腊雕像并峙的人体艺术高峰，汉代画像砖已出现裸体形象。由于种种原因，中国人体绘画时有断层、多未进入主流传统。徐悲鸿是现代人体艺术伟大的革新者。在传统、继承和创新上，他始终主张："古法之佳者守之，垂绝者继之，未足者增之，西方画之可采入者融之。"上世纪二十年代，他就开始了人体习作。1936年的彩墨画《船夫》，主人公是男裸体；1940年的作品《愚公移山》出现群体男裸形象。1943年的《山鬼》取材于屈赋，描绘了女人体的"山鬼"形象。作品《山鬼》系《楚辞·九歌》的一篇。作品《九歌》原为夏代音乐，屈原借题赋诗，属于楚人祭祀的民间恋歌。据说，山鬼乃楚襄王所梦的巫山神女，屈原完篇，"四山忽啾啾若啼啸，声闻十里外，草木莫不萎死"，可以想见诗句的超绝，女山神那如兰似月的风韵的魅惑力。

若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。

既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。

乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。

被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。

诗中的"山鬼"披带藤萝，推想可免去服饰。"乘赤豹"，诗注者称"用赤豹驾车"，徐悲鸿却画作披绿藤的山鬼裸身骑着"赤豹"，似也不违诗境。

就我们可见到的出版物，易洪斌自1995年起围绕"山鬼"题材画了多幅变体作品，打开其现代水墨画的又一个领域。1995年，他的女人体画似乎灵感频至。《在水一方》、《清夏》、《清水图》，将人物与荷花相映衬，泼墨的荷叶、绽放的粉卉，托现出人体的光鲜与纯洁。《奔月》由著名神话引发思古问天之幽情，"风且住，今霄送我知何处？"云汉浩渺，嫦娥弓身飞舞，裸躯奔月，堪为奇笔。

更令人瞩目的，自然是"山鬼"系列。1995年4月入画的是只黑虎，女体屈身侧卧，缀以几枝腊梅。其他画中，全是黄色黑纹的猛虎。（也合陆机的注解："毛赤而文黑，谓之赤豹。"）不过，就画"山鬼"而言，如果说徐悲鸿是"取材"，那么易洪斌则是"取意"了。洪斌对人与虎的关系做了多种处理：或者人坐石上虎越山泉（《天籁》1995年），或者人持苹果侧跪于卧虎之旁（《山鬼》1995年），或者"灵感来自瑞典斯德哥尔摩"：女人垂发倚岩、身材健硕，而虎却遥立背后的山岗（《山鬼图》1997年），或者人虎亲昵地相拥相吻（《执子之手》1998年），《虎兮福兮》1998年）。画中之虎，形色威武，生气蓬勃，不失野性之美。当然，最为人称道的，是《相看两不厌》（2001年）。谢冕先生的观感是："我最喜爱也最难忘他的《相看两不厌》这幅画。画的正面是一只卧虎，与虎面对着的是一位裸女--从画面上我们只能看到她斜卧的背影。这位女性的背影说明她实在是一位丰腴有致的美神。"他们"就这样一动不动地对视着。她欣赏的也许是"他"的雄健伟拔，"他"欣赏她的也许是她的温柔艳丽。就这样，虎看着她，她看着虎，他们都忘情了。他们都是大自然造就的美的极致。"这种审美效应取决于人与虎的对比及其和谐的表达。这也正是洪斌的审美兴趣之所在。虎的勇猛与女人的温柔构成一种奇妙的美，营造出霸蛮与和顺、劲健与丰腴、刚强与柔韧相交融的至善至美的境界。

其他的画作也多有新意。《美神》（2002年）的造型禀承的古希腊"美慧三女神"的秀雅，但人物面部多了些当代世俗的神情。相映成趣的是，《空山灵雨》（1997年）略去头部而身躯夸张的三女体与一黑袍合十的老者遭遇于空谷细雨中，是灵与肉的碰撞，青春与衰老的交感，还是世俗与隐遁的悖反？扑朔迷离，耐人寻味。1999年的《舞者》，飘飞翻卷的女体，让我想起那欢跃腾挪的奔马，而作品《夜浴应觉月光寒》和《与子共舞》，在马和女人的默契与共舞里，画家无疑找到了珠联璧合的美之佳境。

上世纪九十年代前后，水墨人体"风乍起，吹皱一池春水"。刘国辉的写生人体画，颇具功力，别开生面；也有所谓追求"女人味"（实为"色情味"）的"前卫派"水墨人体--形态丑陋、性征夸张、格调低劣（迥异于马蒂斯、莫迪里阿尼笔下变形而美丽的女人体）。易洪斌明确拒绝那种"前卫"路线。歌德说过，"不断升华的自然界的最后创造物就是美丽的人。雕塑家马约尔持同样看法："女人的身体就是大自然的缩影"。罗丹则认为，"形体可以表达内在的精神。对于懂得这个道理的人，祼体是具有丰富意义的。"易洪斌深知人体艺术表现生命奥秘的价值和难度。在这个领域，他看似大胆实则相当审慎，甚至有点"唯美"。具体操作上，他十分注重女人体造型的准确性，轻易不作"变形"。由于水墨形式长于"写意"短于"刻画"，他不求细部逼真，而着力形体线条的挥洒，通过身态与曲线传达人物的情绪节奏和生命活力。他的创造性在于，突破写生把人体纳入想象的时空，情境虚构而情感真实，由此形成特定的象征和艺术符号。

（四）不能不提及易洪斌倾力构筑的彩墨情节画。这是他画作生命与美的主题更具创意和想象力的宏阔表达，也应视为近年情节画奇缺的中国画坛的重要收获。

《大士》（2003年），斑斓猛虎依附站立的白袍女士，以柔克刚，以仁止暴，画者点题："真伏虎也"。《观沧海》（1998年），日月同辉，洋流对撞，咫尺天涯，襟怀博大。骑士背影上飘荡的红披袍似火焰一般激活了整个山海时空。《霓裳羽衣舞》（1998年），以女性服饰为经纬，集古今中外人物于一堂，不仅有唐代飞天女、古埃及神庙女，拉斐尔的西斯丁圣母和克里姆特的金发女郎也应"邀"入列，彰显出画家构思的自由放达。沉郁凝重的《先民》（1998年，1996年还有一幅同题的四巨像图），大约受到拉什莫尔山美国雕像的启迪，三个中华先民的巨型头像镌刻凸现在三山峰壁上，古朴苍劲，庄严伟岸，不啻为一曲先祖文明、民族精魂的颂歌，其浩大的规模和气魄令人震撼。

《仁者》（2004年）和《圣者》（2003年）都是画家多次推敲重画的宏卷。《仁者》2001年稿，内有题辞，外加一百余字的"作者题记"。画面是一支行进中的古时军队因偶遇两只雏鸟而猝然止步……地上张口待哺的小鸟，与伫立两旁的高大武士的同情与关注，构成一种戏剧性的场面。人物粗放的表情，纷乱的衣褶，反而形成人鸟相峙的匆促、紧张的气氛。2004年稿做了很大改动：人物除了军队的武士，增添了山民和僧人，特别是补入一个弯腰的裸体姑娘，一个半裸的裹着红裙的女子：受关注的小鸟改成留下血迹的受伤小鹿；人群对列的形态变成以小鹿为中心的错落围观的局面。

作品吸取传统工笔技法，借鉴西画明暗层次观念，将小鹿、人体、兵器及周围人物描绘得细腻精当，画面空间也随之开阔疏朗起来。小鸟变小鹿，使带伤的受关注者更扣紧息止暴力的"仁爱"的主题，而裸女、僧人的形象也极大地加重了作品仁慈、和平的意蕴。全画出现27个人物，血肉丰满，神态各异，旨趣丰厚，称之为新时期以来中国画人物画具有经典品格的力作似不过分。《圣者》的主题为给新生者以和平。2002年稿，手捧"圣婴"的和平女神是剃度的裸者，意在强调她的纯净与脱俗。周围暗色的裸体、披衣的人群似乎可意会为身陷战乱或苦难的险境。2003年稿，手捧婴儿者改成生发的女人，这不只贴近了世俗，而且为她的母性身份提供了新的指向。另加的两位裸女，分割了构图的色调--画家凭借三位裹衬着白云般长袍的飞翔的"女神"，强化了保卫生命、维护"圣者"的力度，并在衬托人群的黑色身体与红色长袍注入了不同的隐喻因素。

取材于白居易不朽诗篇的《长恨歌》（2002年），兼收汤显祖戏曲传奇《长生殿》的情致。辽远的历史时空，浩繁的人物场面，激越的情感波澜，对于画家的胆识和功力构成严峻的考验。正是在这幅巨制中，洪斌倾注了自己多年的美学积蓄，攀登上中国画历史人物创作的一个新高度。《长恨歌》与南唐顾闳中人物画杰作《韩熙载夜宴图》的连环结构方式有异曲同工之妙，然而它超越了后者仅限于现实时空变化的局面。《长恨歌》分三个时段：过去时段--长卷右上角，"春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂；待儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。"杨玉环与李隆基钟情恩爱的往昔情景。现在时段--长卷正面主体部分，"六军不发无奈何，宛转峨眉马前死。……君王掩面救不得，因看血泪相和流。"马嵬坡兵变，杨国忠就戮，杨玉环跪地受缢。幻想时段--长卷左上角，"七月七日长生殿，夜半无人私语时："在天愿作比翼鸟，在地愿做连理枝。""贵妃死后，明皇不豫而终；诗中术土托梦传音，画里却实现了他们的天上相会。作为悲剧图卷，《长恨歌》阴风怒号，苦雨飘摇。油画式的晦暗底调衬托着人群或怨恨或凄惶的神情，林立的幡旄长枪更给坡地笼罩一片肃杀之气。唯有李隆基的黄袍和杨玉环的裸体白裙闪现些许亮色，但终因生命的毁灭、爱情的丧失而被愁云惨雾所遮掩。画作取得两点重要突破：一是情节画格局的多时空。过去时、现在时与幻想时组合于同一画面，没有超拔的想象力做不到。二是情节画以人体作为构图中心。杨玉环的裸体形象成为画面构图的三个焦点，这大大提升了画作通过虚构重返历史的美学层次，足以振聋发聩。关于《长恨歌》，我未见到异议的批评，但我相信它并未得到充分的注意和研究。将人体纳入古典情境，是中国画坛可贵的探索现象，其开拓性和创新价值不可低估。

（五）"没有人不是艺术家，也没有人是艺术家。"北京大学朱青生教授这句话说得十分辩证。可面对当下状况，我宁愿说："人人都可能是艺术家，又不能人人都是艺术家。"

我们在提倡"主旋律"的时候，曾经用"政治导向"或意识形态遮蔽了艺术家的主体价值；在推举"精英艺术"时，人们往往割断它与广大群众的联系，把艺术家神秘化。如今大众文化兴盛，推倒"象牙之塔"，普泛"艺术民主"，未尝不是好事。然而，电视传媒上的"非常6+1"、"星光大道"、"超级女声秀"似乎成了"制造明星"的迷幻器，弄得不少人头脑发热，怪相频出。越是"没有人不是艺术家"的时候，越需要寻找真正的艺术家，越要重视艺术家的稀有品质。徐悲鸿说得好："人欲成艺术家者，则有数种条件：（一）须具极精锐之眼光，灵妙之手腕，（二）有条理之思想，（三）有不寻常之性情与勤。"

人称易洪斌"南人北相"。可以说长白山林海雪原陶冶了他，但骨子里他依然是秉性难移的湖湘文化秀士。操起画笔，他不专写实，重抒情：不唯客观，重想象；不慕抽象，重夸张；不举丑陋，重审美。所以，他不是现实主义者，也不是现代主义者，而是一位具有人文精神的"因心造境，以手运心"的浪漫主义艺术家。

人文浪漫主义是一种新浪漫主义。是不脱离现实，又积极吸取西方画派变形和简化观念的浪漫主义；是珍重生命、人性价值，更敏感、更富于激情的浪漫主义；是超离平庸，造境奇异，倾心崇高、伟力与气势的浪漫主义；是坚持人文理想，追求博大精神之美的浪漫主义。新浪漫主义的这种精神自信，可用公元前七世纪《广林奥义书》的一句话来表述："凡知自己是精神者，便成为精神，成为万物；无论是神或者人都阻止不了他。"

（2006年1月12日）