被遗忘的伪满洲国文坛

摘 要：“华北满洲作家群”主要指1942年前后离开伪满洲国前往北京继续从事文学创作的作家，主要有：梅娘、袁犀、梁山丁、辛嘉、戈壁、共鸣等。这些作家在伪满文坛已经享有盛誉，例如，梅娘初中毕业就已经出版《小姐集》，之后又出版了《第二代》，在离开伪满之前她就已经是伪满文坛的知名作家，后来因丈夫柳龙光的原因而离开伪满，在之后的几年内达到了个人创作的巅峰，并获得了“南玲北梅”的称号。有关梅娘后期的文学研究相对比较完善，但梅娘在伪满时期的文学创作却鲜有人知。本文将以时间为线索，对梅娘小说创作进行系统的梳理。

关键词：“华北满洲作家群” 梅娘 女性人物塑造

一、生平

梅娘（1920—2013），生于海参崴，成长于吉林长春市一个仕宦家庭。原名孙瑞佳，笔名敏子、梅娘、青娘、柳青娘、落霞、孙敏子、云凤等，与张爱玲并称“南玲北梅”。梅娘毕业于吉林省立女子中学，1937年留学日本，进入东京女子大学历史系，后进入东亚日本语学校高级班学习，参加中华同学会。这期间她与柳龙光相识，并转入神户女子大学。因家庭反对她与柳龙光的自由恋爱，1938年被迫离开日本，回到伪满，在《大同报》做校对工作，并主编一周一次的《妇女》。与此同时，柳龙光追寻梅娘回到长春，于是梅娘拒绝家里安排的婚姻，与柳龙光同居。后柳龙光进入《华文大阪每日》工作，二人在日本阪神西宫镇安顿下来，这期间梅娘阅读了大量日本文学作品，还浏览了日译版的西方文学巨著，这些经历开拓了梅娘的文学眼界，为梅娘文学创作的新高潮奠定基础。1939年到1942年间，梅娘陆续创作了三部小说：《蚌》（1939）、《鱼》（1941）和《蟹》（1942），这是奠定她文坛地位的三部力作。1942年梅娘夫妇回到华北，她受聘于北京《妇女杂志》任职，先后在《大同报》《中华周报》《民众报》《中国文艺》《中国文学》《华文大阪每日》《妇女杂志》发表小说、散文及翻译作品。1945年东北光复后，梅娘由北京回到东北。1948年梅娘一家到台湾生活，同年柳龙光遭遇海难。从1948年到1978年，梅娘先后在北京、东北、台湾、上海等地奔波，当过中学教员、电影制片厂编辑。她虽然加入了北京市文联和大众文艺创作研究会，却因被打成日本特嫌、右派而开除公职十六年。这期间梅娘完全靠干各种零工、粗活维持一家三口的生计。在经历了亡偶、丧女、折子之痛后，她最终丧失了创作的能力。从20世纪90年代开始，她的作品重新结集出版，并获得研究者与读者的认同。

梅娘结集出版的作品有：1935年由长春益智书店出版的学生时代习作集《小姐集》，1939年由长春益智书店出版的第二本小说集《第二代》，此时梅娘已经是伪满文坛颇有影响力的女作家。梁山丁评价梅娘的小说集《第二代》时说：“从《小姐集》到《第二代》，梅娘给我们一个崭新的前进的意识，《小姐集》描写着作者的小儿女的爱与憎，《第二代》则横透着大众时代的气息”，并且《第二代》“奠定了自由主义的文学之在满洲文学存在的地位”{1}。另外，《满洲女作家短篇作品选·前言》（1942）中写道：“不仅在满洲，在当今的华北，梅娘也是首屈一指的一流作家，她的创作历史已近十年，是真正地献身于文学的女性，她那丰富的创作力在当今的女作家中很属罕见。而且，不仅在创作，还在译著，可以说梅娘的文学前途无可限量。”1937年，梅娘发表短篇小说《最后的求诊者》《六月的夜风》等。1939年发表小说《蚌》。1943年北京新民印书馆出版中短篇小说集《鱼》。1944年北京华北作家协会出版小说集《蟹》。1944年北京新民印书馆出版梅娘创作的儿童读物《青姑娘的梦》《聪明的南》（上、下）、《少女和猿》。1959年前后，人民美术出版社、上海人民美术出版社、辽宁人民美术出版社等出版了梅娘根据连环画文字改编的《格兰特船长的女儿》。1992年海天出版社出版了梅娘与张爱玲合集小说选《南玲北梅》。1997年北京出版社出版了梅娘90年代以前作品选集《梅娘小说散文集》。1998年华夏出版社出版小说选集《梅娘代表作》。1999年上海古籍出版社出版梅娘小说选集《梅娘小说·黄昏之献》。2000年香港日月出版公司出版梅娘儿童读物《大作家与小画家》。2000年北岳文艺出版社出版了梅娘文学评论译作《玉米地里的作家——赵树理评传》。2005年北京同心出版社出版《梅娘近作及书简》（主要是梅娘80年代以来的散文、书信）。另外，梅娘翻译的作品有：《白兰之歌》、日本作家石川达三的《母系家族》（1945年由北京新民印书馆出版）、《活着的士兵》、丹羽文雄的《母之青春》等。

二、梅娘早期的文学创作

从目前笔者掌握的有关梅娘文学创作的研究成果来看，梅娘20世纪40年代的文学研究成果是颇为丰富的，但有关她伪满时期的文学创作并无实质触及，这与资料稀缺有直接关系。在梅娘短暂的文学创作生涯中，伪满时期的文学创作是她文学道路上不可或缺的部分。如果对一个作家进行全面的解析，那么对这个作家的文学发生期的了解是非常必要的。笔者本着力求真实的态度，对梅娘伪满时期的文学写作做一个粗糙的梳理。

梅娘学生时代习作《小姐集》的出版标志着她正式进入伪满文坛。笔者目前还没有看到确切有关于《小姐集》版本流传的信息，但根据当时的相关评论和梅娘自己的回忆性文章可以得知，《小姐集》被出版编辑誉为“难得的真诚，难得的清丽，这是又一篇《寄小读者》”。梁山丁曾评价“《小姐集》描写着作者的小儿女的爱与憎”，吴瑛在《满洲女性文坛》中评价《小姐集》“虽然是温室内的作品，但其勇富于文学爱好的热力，已火炽地暴露出来”，上官缨在《我所知道的梅娘》中评价《小姐集》是“儿女情怀的文字，自我喜怒哀乐的乐章”，等等。从以上的相关评论中，《小姐集》的书写内容便可窥见端倪，它主要记录了梅娘少女时代对周围世界的敏感反应。在这里本文选取1936年益智书店发行的短篇小说集《爱的小说》中收录的梅娘短篇小说《母亲》（署名敏子），作为她这阶段文学创作的代表作进行简单的分析。《母亲》并没有特别的故事情节，主要是描写少女与继母之间的微妙关系。少女百无聊赖地翻着日记本，发现自己已经多日未曾动笔写日记了，这时她忽然听见继母指桑骂槐的吵骂声，这幅原本静谧的少女写作图被这刺耳的声音打破，小说笔锋一转，构建了一幅极具暗喻色彩的画面。少女随着自己的思绪恍惚中坠入了一个美满的世界中：慈爱的父亲，志同道合的友人，富有的家庭，等等，然而，这时一个恶魔出现了，它张着大嘴似乎要吞了这个完美的世界，恶魔的脸渐渐清晰，最后演变成继母的面孔。小说写到这里便基本接近尾声了，不可否认，小说对少女内心情感的描写非常细腻，敏感的少女情怀被刻画得淋漓尽致，但这种对小女儿情怀的书写，主要是抓住了人的瞬间感触，并对其大肆渲染，这样的小说很难令人产生回味。当时评论人韩护在《〈第二代〉论》中评价“《小姐集》的文学成绩，很容易在经过相当的时间后便被忘失了”是有一定道理的。《小姐集》是梅娘走上文学道路的初级阶段性成果，尽管稍显稚嫩，但她对女性自我生命意识的思考和对孩子的关注已经初露端倪，这为她以后的文学创作埋下伏笔。

1939年，梅娘的第二本小说集《第二代》印刷出版，收录的小说有：《第二代》《六月的夜风》《花柳病患者》《蓓蓓》《最后的求诊者》《在雨的冲激中》《迷茫》《时代姑娘》《傍晚的喜剧》《落雁》。这部小说集的出版，奠定了梅娘在伪满文坛的地位。当时的相关评论指出：“《第二代》的文学成绩，不仅是脱离了过去《小姐集》的没有方向的文学气氛，而且确实奠定了自由主义的文学之在满洲文学存在的地位。”{2}有关《第二代》的版本流传，在上官缨《我所知道的梅娘》中有所记录。《傍晚的喜剧》发表于1939年《文选》第一辑，之后被选入小说集《第二代》，2002年《傍晚的喜剧》被收入文汇出版社出版的《学生阅读经典——梅娘》中，但小说的故事情节做了很大改动。本文以1939年发表《文选》时的最初版本为标准进行分析。《傍晚的喜剧》讲述了裁缝店学徒小六子的悲惨遭遇，裁缝店里的所有杂活都由他一个人承担，他还要应付与裁缝店老板儿子玩儿的命令，而且被虐打是家常便饭。小六子只是一个十几岁的孩子，他隐忍着一切不公的待遇，为的是给自己贫困的家庭、可怜的母亲减轻生活压力。但无论他多么努力地工作，多么小心翼翼地服侍裁缝店老板一家，他都难逃被辞退的厄运。裁缝店的老板娘与小白脸在店内肆无忌惮地调情，裁缝店老板对过路的妓女大献殷勤。老板娘发现老板的“不正经”，立刻丢下了小白脸，与老板在街上上演了一场别开生面的街头骂战。老板被骂得狗血淋头，而小白脸则悠然地骑着自行车离开了裁缝店，而无辜的小六子却被打得鼻青脸肿，邻居们则饶有兴味地观看了这场别开生面的街头大战。在这场闹剧中，最无辜、最可怜的小六子被裁缝店解雇了。小六子无助地站在裁缝店门口，想到家里的窘境，母亲的不容易，陷入了进退两难的境地。小说在这种伤感的气氛中结束了，然而对于读者来说这篇小说远没有结束，小六子究竟何去何从？小六子一家如何渡过难关？如果小六子不离开裁缝店，他还能在这种非人的生活中支撑多久？无论哪条路对小六子来说似乎都没有活路。

《花柳病患者》写一个五十岁左右的瓦匠在花街不慎沾染上了花柳病，在病痛折磨的百般无奈下求医的故事。小说语言非常简洁，整个小说情节叙述是通过医生、护士与病人间简洁的对话来完成的。主人公就医的矛盾心理以及羞于示人的染病原因，都是通过对病人的外部描写来完成的，比如低着头、耳根羞红等。这个外貌老实忠厚、看上去并不孱弱的瓦匠，由于还是“跑腿子”（东北方言，即没有成家的单身汉）而去了“塘子胡同”两次，不幸染上了脏病，为此已经十天没有工作了，从小说结尾处医生准备的医用工具看，他的病非常严重，小说到此就结束了。然而，小说始终没有正面描写传播花柳病的始作俑者——妓女。一个病得如此严重的妓女还在从事着皮肉生意，这不得不令人产生深切的怜悯与同情。同样是生活在底层社会的小人物，女性的命运往往要比男性更加悲惨，妓女和瓦匠都是用生命来换取有限的生存给养的人，而瓦匠至少还能看医生，妓女却可能已经病入膏肓了，这个在小说中一直没有出现的人物，才是这篇小说最耐人寻味的地方。

《在雨的冲激中》讲述了五个在雨中拾荒的孩子，他们在饥饿、疲劳的状况下终于捡到了一盒饭，这盒饭对他们来说是那样的香甜可口，简直是人间美味。于是，五个人分吃了这盒饭菜，他们似乎忘记了雨水的冲激，沉浸在美食的回味中。这时，出身于中产阶级家庭的兄妹打着雨伞从他们身边经过，并对这群乞儿们充满了鄙夷。与此同时，三位资产阶级家庭的少爷从汽车中走出来，并说这对中产阶级家庭出身的兄妹“鳖像”。在三位少爷眼里，中产家庭出身的兄妹与小乞丐们没有什么差别，他们都是被鄙视、嘲弄的对象。这三种出身不同阶层的孩子形成了鲜明的对比，他们都是同龄的孩子，但是命运使他们过着截然不同的生活。特别是小乞丐们的遭遇，不但没有得到同龄人的怜悯、同情，还遭到同龄人的挖苦、讥笑，这种缺乏同情心的表现，暴露出一个严重的社会问题：孩子们的恃强凌弱表现了家庭教育和社会教育的失败。在这群尚未有能力做出独立判断的孩子眼里，穷人就应该遭受一切的苦难，他们低人一等，没有尊严，没有地位，他们是社会的垃圾。但他们忽略了这些同龄伙伴们也是“人”，而且是与他们一样具有生的权利的“人”。小说结尾处从中产阶级家庭出身兄妹的对话可知，对于比他们强的人他们妒忌、不服气，发誓要成为比他们更强的人，而对比他们弱小的人，他们就加倍践踏。这不禁令人有一种毛骨悚然的感觉，不同阶层之间的矛盾，在孩子幼小的心灵里就已经开始发芽。那么，这些矛盾会伴着这些孩子共同成长，等他们长大之后，来自不同社会阶层之间的矛盾则会被放大，甚至整个社会的矛盾被激化，一场社会动荡是在所难免的，这才是这篇小说背后令人忧虑的东西。

毫无疑问，“梅娘在《小姐集》中，已充分表现了华丽的词藻和其磅礴的文力”{3}，而小说集《第二代》的出版，则预示着梅娘的文学创作进入了新阶段。正如韩护在《〈第二代〉论》中写的那样：“无论是《第二代》里的质的或量的成绩，比较着过去的《小姐集》是有着极为显著的、划期的跃进的。”写《第二代》时的梅娘，告别了清丽、温婉的文风，走出了个人私语的情感天地，转而将笔触投向社会各个阶层的小人物，像小六子、小乞丐一样的弱者，他们处于社会的底层，由于各种原因过着非人的生活，他们无力反抗，等待他们的只有死亡。梅娘通过对这群小人物的描写，折射出社会存在的诸多问题，这种现实主义写作与梅娘之前的个人私语式的文学写作形成巨大反差。另外，从人物形象的刻画方面看，《第二代》较《小姐集》确实有了长足的发展。例如，《傍晚的喜剧》出现了众多的人物形象，他们每个人都有自己的特点：裁缝店老板娘的凶悍异常，裁缝店老板的懦弱、好色，看客们的猎奇心理等，这些各具特色的人物形象在骂街一幕中被描写得栩栩如生、活灵活现。《小姐集》和《第二代》是梅娘伪满时期文学创作的代表，而《第二代》飞跃性的写作则奠定了梅娘的文坛地位，为她后来的写作生涯奠定了基础。

三、梅娘后期的小说创作

梅娘跟随柳龙光去日本的几年里是她文学创作的黄金阶段，这期间她成功地写出了水族三部曲《鱼》《蚌》《蟹》。这三部作品不但奠定了梅娘在中国现当代文学史中的地位，同时也为她后半生的不幸遭遇埋下了种子。

梅娘具有很强的女性意识，这在她走上文坛之初的小女儿私语似的写作中，就已经初露端倪了。梅娘对女性命运的关注与她早年的家庭生活密切相关。梅娘出生在官宦世家，父亲、叔叔们三妻四妾的生活，使她从小就目睹了女性命运的悲惨，例如，梅娘母亲早年被家里正妻赶出家门，最后郁郁而终。这些童年往事给梅娘早熟的心灵留下深深的印记，她在《写在〈鱼〉原版重印之时》中写道：“我不能走我娘我大姐那生活中锦衣玉食、精神上备受凌辱的老路”。二十几岁的梅娘，清醒地认识到女性是依附于男性而存在的。千百年来，女人只是男人的宠物和传宗接代的工具。她们没有自我，更没有权利选择过什么样的生活，她们一成不变的生活方式是男性为了控制她们而量身定做的。因此，梅娘在小说中塑造了很多渴望独立的女性形象，但这些女性并没能摆脱命运的捉弄。《鱼》中女主角受过良好的学校教育，毕业后在家待业的生活让她觉得无聊透了，于是，她决定到外面工作，但受到来自家庭、社会的各种阻力。不久，涉世未深的女主角被已婚男人诱骗失身，她天真地以为自己得到了梦寐以求的爱情，得到了幸福。然而她并不知道，这所谓的爱情，不过是一个已婚男人的生活调剂品罢了，而她却为了所谓的爱情与家庭决裂，她要自己选择婚姻、选择生活方式，她拒绝继续过寄生虫式的生活，然而，脱离家庭供养的她，不但未能挣脱命运的枷锁，而且再次成了寄生虫。她以为的爱情根本不存在，在男人眼中她只是个传宗接代的工具以及供人发泄的器皿。她跟所有的妇女一样操持着日益拮据的家，花费全部精力照顾孩子和喝得酩酊大醉的丈夫，而丈夫稍有不满便对她拳打脚踢，甚至不顾忌她已经有了几个月的身孕。这时候她才彻底顿悟，原来恋爱时的那些甜言蜜语都是假的，都是骗人的，她在男人眼里只是个宠物，高兴时，多陪陪你、哄哄你，不高兴时，便对你弃如敝屣。于是生活摆在她面前两条路：一条是她跟所谓的爱人回到他的家中当妾，另一条是她带着孩子远走高飞，独自赚钱养活孩子。如果她选择走第二条路，那么她就是出走的娜拉，她和孩子的生计便成了最大的难题，她极有可能沦为妓女，但她认为就是当妓女，也要比这样不名誉的生活来得痛快。小说非常细腻地刻画了这位二十岁出头的女主人公形象，生动地再现了一心憧憬美妙爱情的新女性形象。然而即使是受过高等教育的新女性，也很难独立地解决自己的温饱问题，这也是导致试图与家庭决裂、自主选择生活的新女性向社会妥协的主要原因。她们面对现实社会是苍白无力的，她们无法改变寄生虫似的生活方式，教育给她们的也许不是希望，而是绝望。小说《蚌》（又名《一个蚌》）描写了富家小姐梅丽毕业后工作、恋爱的故事。梅丽与琦的爱情看似很美好，但二人之间仍然存在着很多问题。梅丽的好友贞为了爱情与家庭决裂，等真正结婚了，贞才发现婚姻完全不是自己想象的那回事，但这时回头已经来不及了。女性的悲剧命运似乎是注定的，无论她们是否离开家庭的枷锁，都无法摆脱成为男性附属品的命运。命运就像一张网将她们牢牢困住，使她们无处遁逃。梅娘后期的小说创作《夜合花开》（未完）中的女主人公黛黛，拥有倾国倾城的美貌，受过良好的教育，并嫁入豪门成为人人羡慕的少奶奶，但黛黛却感到了空前的孤独和寂寞。黛黛的丈夫是个挥金如土的公子哥，他喜欢黛黛的美貌，但又无法专一地守着美丽的黛黛。而黛黛想要的不仅仅是物质上的满足，她还需要精神上的共鸣。黛黛认为与自己青梅竹马长大的韩青云是理想的爱人人选，但韩青云又一贫如洗。黛黛既离不开丈夫给予的舒适生活，又讨厌丈夫身上的铜臭味，她觉得韩青云是值得爱的人，可实际上，韩青云只是希望在黛黛身上榨得些油水而已。黛黛无法脱离丈夫而独立生存，但她又渴望爱情，寄生动物的生活方式和追求自由的生活之间，是鱼与熊掌不可兼得的。女性独立的道路还很漫长，她们犹如被豢养的宠物，未出嫁时被养在家里的黄金鸟笼里，出嫁后则被丈夫的黄金枷锁锁住。但无论如何，这些从小在黄金鸟笼中长大的女性，还是很幸运的，至少她们有机会接受良好的教育，无论是否能嫁给自己的心上人，她们至少衣食无忧，正是这种充裕的物质生活和良好的教育环境，催生了她们女性意识的觉醒。女性在物质条件得到满足的同时，才会有精神诉求，她们不再甘于做男性的附属品。所以，梅娘在小说中塑造了一系列出轨女性。《夜合花开》中黛黛由于精神生活的空虚，希望寻找一个理想的情人；《动手术之前》中的女主人公，因为丈夫的冷漠而出轨；《鱼》中的女主人公，因为顿悟了自己的宠物地位而移情别恋，等等。这一群反抗命运的新女性，她们受过高等教育，她们是最早受五四启蒙思想影响的一代，她们企图用自己的方式谋求自由选择生活的权利，她们已经开始反抗千百年来男性强行捆绑在女性身上的枷锁，尽管这反抗往往是以失败告终，甚至令她们伤痕累累，但这就是新女性为了争取自己选择生活权利的真实写照，她们是具有时代意义的人物，女性寻求自我解放的五四精神在她们身上大放异彩。

梅娘对女性命运遭际的描写是深刻入微的，这群被她写在作品里的女主人公们随着梅娘自己的成长而长大，她们不断地面临着各种各样的烦恼。《小姐集》出版时，梅娘不过是个十六七岁天真烂漫的女孩，她笔下的惆怅也无非是自己与周围环境之间不和谐的缩影，她敏锐地将自己一时的感伤记录在册。于是以小女儿的感伤情绪为主要表现基调的《小姐集》诞生了——尽管目前无法确定《小姐集》的作品内容，但根据当时相关的评论和梅娘早期小说《母亲》，完全可以推测出有关《小姐集》书写的情况。处于文学创作初级阶段的梅娘将青春期少女敏感的心思细腻地刻画出来，以她特有的文学天分巧妙地将作品中的人物与现实生活中自己的遭遇紧密地结合，虽然作品内容略显稚嫩，但这正好与梅娘所处的青春懵懂期相吻合。梅娘这一时期的文学写作，充分表现了小儿女的感伤情绪。如果说《小姐集》是书写小儿女情怀的文章，那毋庸说这是梅娘对女性自我生命体验初步关注的产物。梅娘在《小姐集》出版后便留学日本，她的生活阅历随着年龄的增长不断丰厚，因此这阶段梅娘小说的创作题材比较广阔，尤其是小说集《第二代》的出版，更是将自由主义的写作风尚引入伪满文坛，使文坛刮起了一股新的写作浪潮。梅娘这阶段的文学创作跳出了书写自我生活的窠臼，将笔触转向更广阔的社会空间，但她对女性生命体验的关注，依然未能完全退出她的文学写作，特别是她华北时期发表的作品，更是将她的文学创作推向了巅峰。《蟹》再现了梅娘年少时的家庭生活，大家族的没落随着父亲的去世而降临，叔叔们和继母为了钱财明争暗斗，这些情节不仅出现在小说《蟹》中，在小说《蚌》中也有所体现。《蟹》和《蚌》不但故事情节相似，而且小说人物也略有相同，如都出现了：继母、大伯、三叔、三婶、管家王福（《蚌》中女主人公称管家福叔，《蟹》中铃叫他福叔，他本名叫王福）等人物形象。我们甚至可以将《鱼》《蚌》《蟹》看作是姊妹篇，这三篇小说主要表现了女性在不同年龄段的家庭生活和人生际遇。这三个处于不同年龄阶段的女性形象之间，存在一定内在的联系，女主人公之间是典型的成长型关系。《蟹》是女孩处于青春懵懂期的一个缩影，面对家庭的变故她更多的是以孩子的眼光对其进行描述，而《蚌》则是女孩毕业参加工作以后，面临着情感、家庭问题的抉择，小说《鱼》则是为前两部小说的故事发展做了进一步的阐述，女孩走入社会后并没有如自己想象的那样遇到美丽的爱情，而是被已婚男人诱惑失身，她与家庭决裂，并与已婚男人同居。《鱼》《蚌》《蟹》这三部作品的女主人公形象，是你中有我，我中有你的。将这三部小说的故事情节串联起来的话，一幅女性从懵懂到成熟的成长图便呈现在读者面前了，或者说这是梅娘结合自己亲身经历而得出的有关女性成长、命运的体悟。

显然，梅娘华北时期发表的文学作品，与伪满时期相比有了质的飞跃，但创作基调方面并无本质上的变化，梅娘将早期关注小儿女生活的幽怨情绪，转移到小儿女长大后的悲剧命运上。上世纪40年代，梅娘小说的创作重心全部转移到女性情感、婚恋等问题上，并对女性的自我认识开始有所升华，对当时女性受教育后的出路问题提出质疑。千百年来，女性被视作男性的附属品的事实，并未因为女性受到新式教育而有所改变，女性依然处于被玩弄、被抛弃的地位，她们无力反抗或者反抗也无法扭转乾坤。梅娘敏锐地将这一社会现象，以女性独有的生命体悟细腻地呈现于世人面前，这群衣食丰足受过良好教育的新女性的精神世界充斥着孤独、空虚，她们对曾经憧憬的美好是失望甚至是绝望的，爱情更多的是使她们跳入被欺骗、玩弄、抛弃的三部曲中。这群新女性的生命是鲜活的，而她们的命运就如入网的鱼、暴晒在日头下的蚌，命运之网早已将她们套牢，她们越挣扎这网就越紧，而一旦张口呼吸就会被猎捕到。

{1}{2} 陈因主编：《满洲作家论集》，大连实业印书馆1943年，第309页，第309页。

{3} 吴瑛：《满洲女性文学的人与作品》，《青年文化》1944年5月。