当我们谈论卡佛时我们在谈论什么

上世纪六十年代中期——1965，或者1966年——的一个周六下午，一个高大的年轻人焦躁不安地等在爱荷华城一家拥挤的自助洗衣店里。他已经等了快三十分钟。他接孩子的时间已经晚了——那天下午他妻子要上班（她在一家运动俱乐部做服务员），由他负责做家务和带孩子。他手里拎着一大篮刚刚洗干净的湿衣服，神经质地盯着面前排成一排的烘干机，像等待发令枪响的百米赛跑运动员那样随时准备冲向下一台停下的机器。他已经错过了好几台——有人比他更快，更敏捷。这时终于有一台烘干机停了下来。它恰好就在他眼前。他目不转睛地看着里面那团静止的衣物（它们看上去就像躺在一个微型太空舱里）。根据洗衣店法则，如果半分钟内没有人来拿走这些已经烘干的衣服，他就可以自己动手取而代之。但就在这时，一个女人走过来，她打开烘干机，把手伸进去摸了摸。衣服还没干透，她觉得，于是她又塞了两枚硬币进去。他愣住了。洗衣店里回荡着风暴般的机器轰鸣声。他提着洗衣篮，默默地，笨拙地，几乎是神情恍惚地往后退了几步。那一刻他是如此失落，如此绝望，以至于差点流下了眼泪。

这个年轻人就是雷蒙德·卡佛。

近二十年后，卡佛在一篇散文《火》中为我们描述了这个场景。“那一刻我意识到我所过的生活跟我所崇拜的那些作家是何等的不同，”他写道，“我所理解的作家不是那种礼拜六会呆在洗衣店的人，不是那种睡醒后时时刻刻要为自己孩子操心的人。”但是——怎么办？“我能这样继续下去吗？”他问自己，他指的继续是：继续一边养家糊口，一边坚持写作。“那一刻我明白自己必须做出一些调整。必须放低眼界。”

他指的“放低眼界”是放弃长篇巨作的野心，而将精力——极其有限的精力——集中到诗和短篇小说的写作上。正如后来他在《论写作》中所说的，“进去，出来，不拖延，下一个。”这直接导致了他那简洁、锋利的写作风格的形成，这种风格并非完全出于艺术上的考虑，更重要的原因是：他没有时间。自从十九岁结婚生下两个孩子后，卡佛在他一生写作生涯的大部分时间里，一直过着颠沛流离、极不稳定的生活，他不断地为房租，为孩子的校服，甚至为下一顿饭而担忧，他的世界几乎始终处于倒塌的边缘，和写作《北回归线》时的亨利·米勒一样，他 “必须随时准备停笔，因为他屁股下坐的椅子随时可能被抽走”。因此，有一次在谈及自己所受到的文学影响时，卡佛否认海明威对他有什么影响，虽然很多人觉得他写得很“像”海明威。“影响，”他说，“真正的影响来自我的两个孩子。他们才是最重要的影响。是他们塑造了我的人生和写作。”

雷蒙德·卡佛一生总共只写了六十五篇短篇小说，几乎每一篇都是杰作。他的一生可以清晰地分为三个阶段。第一阶段：1938年，他出生在美国俄勒冈州的一座伐木小镇克拉茨凯尼，在华盛顿州的雅基马长大，他的父母都属蓝领阶层。这一时期的结束是以1957年他十九岁时结婚生子为标志。跟许多作家不同，这段时期——他的童年和青少年——对他的写作似乎毫无影响。“我大部分的小说材料都来自于我二十岁之后的经历。”他说，“我真的不太记得自己成为父亲之前发生过什么。”第二阶段：从1957结婚生子开始，到1977年他与第一任妻子玛丽安·玻克离异为止。这二十年是雷蒙德·卡佛生命中最潦倒困顿的时期，但也可以说，是他所有作品“材料”——让我们不要用“灵感”这个词——的来源。那些年里，他一边干着各种各样的“垃圾”工作——锯木工，清洁工，看门人，送货员，仓管员，甚至摘郁金香——以维持生计，一边艰难但不懈地学习尝试写作。而对他写作构成障碍的，除了艺术本身，除了那些付不完的账单，还有一个更可怕的魔鬼：酗酒。无数次的失败、打击、争吵。“我把经手的一切都变成了荒漠。”他说。这种局面一直到1976年才开始好转，那一年他出版了自己的第一部短篇小说集：《请你安静点，好吗？》。他人生的第三阶段从1977年开始，直到1988年他患肺癌去世。1977年对于卡佛是转折性的一年，是一道人生的分水岭：他的第一部小说集获得了国家图书奖提名。他成功戒除了侵扰他多年的酒瘾。他和玛丽安·玻克离婚，开始与女诗人苔丝·盖拉赫一起生活（她陪伴他度过了生命的最后十一年）。用卡佛自己的话说，他开始了“第二次人生”。正是在这“第二次人生”里，他创作了两本非常优秀的短篇小说集：《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（1981）和《大教堂》（1983）。这两本书，以及他去世后几个月出版的精选加新作集《我打电话的地方》，使卡佛当之无愧地进入了短篇小说大师的行列，和他站在一起的，是契诃夫、海明威和博尔赫斯。正如《费城问讯报》上的评论所说的，“他是我们这个时代——也是任何一个时代——最伟大的短篇小说家之一。”

那么，当我们谈论卡佛时我们在谈论什么？两个经常出现的关键词是：极简主义。肮脏现实主义。极简主义是指卡佛那种简约而独特的文风。而肮脏现实主义是指卡佛小说里的人物大多属生活失败的蓝领阶层。但如果细致而深入地去分析卡佛的所有作品，我们就会发现，用这两个词来框定卡佛是不准确的。换句话说，卡佛的小说之所以如此引人入胜，如此动人心弦，如此具有文学价值，最本质的原因并不在于——或者说并不仅仅在于——极简主义或肮脏现实主义，而是因为更微妙更深刻的别的什么东西。

在谈论那“别的什么东西”之前，我们可以先谈论一下极简主义和肮脏现实主义。

约翰·巴斯给极简主义下的定义是：“极简主义美学的枢纽准则是：艺术手段的极端简约可以增强作品的艺术效果——正如罗伯特·勃朗宁的名言‘少就是多’——即使这种节俭吝啬会威胁到其他的文艺价值，比如说完整性，或陈述的丰富性和精确性。”在我看来，这不过是海明威“冰山理论”的另外一种说法。很显然，短篇小说中极简主义风格的开创者不是卡佛，而是海明威。但就像前面说过的，卡佛并不认为自己受到了海明威什么影响。他甚至不认为自己是所谓的“极简主义”小说家。他多次公开声称自己不喜欢这种说法，并用一本基本上是反极简主义的，但同时却又完美无缺的短篇小说集《大教堂》对这种说法给予了有力反击。他为什么要这样做呢？毕竟“极简主义”是他的成名招牌。我想原因有两方面：一方面，现在我们知道——根据《时代》和《纽约客》杂志的报道，根据被披露的卡佛当年信件，根据卡佛遗孀苔丝的说法——卡佛前期那些简短有力的成名作，在某种程度上其实是他的文学编辑戈登·利什大肆删改的结果，有些甚至是在违背卡佛意愿的情况下。（虽然我们必须客观地承认，卡佛那些经过编辑的前期作品具有无可置疑的卓越的艺术价值，就像卡佛自己所说的，“不管怎么样，最重要的是，伟大的作品诞生了。”）另一方面，也许写《大教堂》时的卡佛觉得，过分风格化的极简主义文体对他来说终究不过是件工具，就像雕刻用的刻刀，他不希望人们把注意力过多地集中在刻刀上，却忽略了雕塑本身。而且他也觉得“极简主义”这把旧刻刀已经不好用了，在一次《巴黎评论》的访谈中他说：“我意识到……再朝那个方向走下去——把一切都删减到只有骨头，甚至只有骨髓——我就只有死路一条。”

如果说“极简主义”是刻刀，那么“肮脏现实主义”就是雕刻使用的材料。罗伯特·潘·华伦评述海明威可以“在最不像样的人们，最不像样的场景里发现诗意、伤感和悲剧性”，这句话同样可以用在卡佛身上。但华伦紧接着又说，“这并不是海明威的创见，这是浪漫主义以来，我们的艺术作品中经常见到的一种风格，这种风格的特点是不过分夸张敏感性，用一种反浪漫的外表来遮盖浪漫主义的内容，其要点是朴素的外表与丰富的内容之间的对照。”他举诗人华兹华斯为例，只不过华兹华斯写的是天真的农民，海明威写的是斗牛士、猎人和流氓。而卡佛呢，他选择描写的对象是酒鬼、失业游民、离婚的人和被抛弃的人。把卡佛和海明威放在一起比较一下是件非常有趣的事情。从表面上看，他们非常相似：他们都喜欢用短句，用最普通平实的单词；他们的文字——无论写景还是对话——都极端简练、传神，富有迷人的节奏感；他们的叙事结构都十分简单清晰；他们在叙事手法上都采用了大面积省略的“冰山理论”；甚至他们的主题也相当类似：他们都是描写失败的专家，他们都擅长描写“最不像样的人们”和“最不像样的场景”，也就是说，他们使用的“雕刻材料”都是 “肮脏的现实”。但从本质上看，他们又截然不同。他们最本质最重要的不同就在于：他们对失败的态度不同。在海明威那里，正如华伦所说，他的那些人物“在失败或死亡之中，往往能设法保存了一些什么东西”，“当他们面临失败时，他们知道他们所采取态度本身，就是一种胜利——不动声色，坚忍地忍耐着痛苦”。而在卡佛那里，虽然他的人物在面对失败时同样是不动声色的——他们和“海明威们”一样喝酒、发呆、聊天（外加看电视和打电话），但他们的不动声色不是在“坚忍地忍耐着痛苦”，而完全是出于一种绝望，一种不知所措，一种麻木和茫然。换句话说，海明威的失败是自恋的、带有理想主义姿态的，对他来说，失败就是胜利；而对卡佛来说，失败是冰冷的、残酷的、绝望的——失败就是失败。由此我们会发现，海明威的失败是聚焦在失败者身上的，他们多少还有一点主动性，失败往往更能衬托出他们的尊严和风度，因而他们的失败常常给我们一种很“酷”的感觉；而卡佛的失败则是聚焦在失败本身，他笔下的失败者几乎没有任何主动性，也没有什么尊严和风度可言，他们不会给我们带来丝毫富有情调的“酷”的感觉，但却能产生一种比海明威更加强烈、更加令人惊心动魄的震撼力。

这是为什么呢？

村上春树——或许是雷蒙德·卡佛最著名的译者和粉丝，他将卡佛所有作品都译成了日文——曾经说过这样一段话：“他的小说创造了一个几乎令人屏息的坚实的世界……虽然他的风格基础是现实主义的，但他作品中有某种复杂而又具有穿透性的东西，超越了简单的现实主义。我感觉就像邂逅了一种全新类型的小说，仿佛此前从未有类似的小说存在过。”

某种复杂而又具有穿透性的东西。这正是我想要谈论的东西。这正是当我们谈论卡佛时，除了极简主义和肮脏现实主义之外，更应该谈论的东西。使一座雕塑具有艺术价值的，不是雕刻用的刻刀和材料（当然刻刀和材料也是作品成功不可缺少的条件），而是雕刻家赋予作品的某种特殊的神韵——某种别的什么东西。是那种“别的什么东西”使卡佛成为卡佛。他生前创作的最后一本书，他公认的最成熟之作，《大教堂》，就是一个很好的例证。

在卡佛的写作生涯中，《大教堂》是一部非常特别的作品。他的第一本书《请你安静点，好吗？》花了十五年时间，而写《大教堂》他只用了十五个月。虽然同样是短篇小说集，但《大教堂》跟《请你安静点，好吗？》和《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》有着明显的不同。《请》和《当》是他多年零散作品的结集，并没有太大的系统性，这表现在即使把这两个集子里的一些短篇互换一下位置也不成问题。但《大教堂》不行，把它其中的任何一个短篇调换到他别的书里都会显得非常不谐调——《大教堂》里的十二个短篇具有一种微妙的系统性。想象一下，这是卡佛生平第一次能够安静地、不间断地、毫无后顾之忧地去写作，也是他第一次为写一本书而写作。从这个意义上，我觉得不妨把《大教堂》看成某种“特殊”的长篇小说。因为无论是在风格上还是主题上，《大教堂》里的十二篇小说都体现出一种一般短篇小说集所没有的一致性。首先，卡佛显然是有意识地摒弃了早期那种“删减到只有骨头，甚至只有骨髓”的极简主义风格，他的叙述变得更为绵密丰满，十二篇里至少有一半超过了万字，最长甚至超过两万字。在描写对象上也变得更加丰富，不仅仅局限于“肮脏”的蓝领阶层，而是将视线投向了更广阔的“普通人”，比如《包厢》里坐火车头等包厢的老人（他要去见他多年未见的儿子，却在火车到站的最后一刻改变了主意），比如《小而有用的事》里那对因失去孩子而极度悲痛的年轻夫妇（在故事的结尾，刚出炉的面包和热咖啡让他们重新感受到了生命的暖意），比如《发烧》里独自抚养两个孩子的高中教师（他深爱的妻子为了成为艺术家，发疯似的离开了他和他们的孩子）。但是，即便如此，即便这些小说不那么“极简主义”和“肮脏现实主义”，它们依然能让人一眼就能看出是卡佛的作品，它们仍然和卡佛早期的其他优秀作品一样，能在我们心上留下一种奇异的重量。

这显然是因为其他原因。除了“极简主义”和“肮脏现实主义”之外的其他什么原因。对此卡佛本人也非常清楚。或许是出于一个优秀作家的敏感和本能，他很清楚自己真正的优势究竟在哪里，所以在这部《大教堂》里，他将自己这种独特的优势发挥到了极致。这种优势就是村上春树所说的“某种复杂而又具有穿透性的东西”，也就是我所说的使卡佛成为卡佛的“别的什么东西”。在很大程度上，这种极为微妙的、几乎只可意会不可言传的东西就是《大教堂》里十二篇小说——也是卡佛所有优秀作品——的主题。这个主题就是“something”。

“something”这个英文单词很难精确地翻成中文，它有很多种涵义：某样东西，某件事情，某种感觉，某个问题。让我们暂且先把它译成“什么”。《大教堂》里的《我打电话的地方》是卡佛最出色也是最有力的作品之一，它的主人公是一个二进戒酒中心的酒鬼，在新年的第一天，他既想又不想给爱人打电话，这时他想起了杰克·伦敦的一篇名为《生篝火》的短篇小说。那篇小说写的是一个困在阿拉斯加内陆雪地的男人努力想要生起一堆篝火——否则他就会被活活冻死。在这里卡佛写道：

他把火生起来了，但接着发生了什么。一团雪块掉到火上。火灭了。天变得越来越冷。夜幕开始降临。

这段话可以说是卡佛所有小说的核心象征。尤其是那句“但接着发生了什么”。正是那个什么，使卡佛的小说散发出一种卡佛式的绝望、动人与神秘。我们可以在《大教堂》的每一个故事中发现它的痕迹——那个“什么”，something。

有时候它是隐而不露的。在《羽毛》里，一个男人回忆多年前与妻子去拜访另一对夫妇的情形——那对夫妇丑陋的婴儿，他们院子里养的怪异的孔雀，他当时的无忧无虑，但结果那天却成了他人生的转折点——正是那晚他让妻子怀上了孩子，此后一切都变了。通过卡佛对那次拜访精确而冷静的描写，我们能清晰地感受到那里有某种难以用语言表达的“什么”，正是这个“什么”，让男人的妻子觉得——同时也让我们觉得——那次拜访“是一切改变的开始”。

有时候它是以事件的形式出现的。在《瑟夫的房子》里，一对重归于好的老年夫妇，在海边一幢租借的房子里，享受着生命中也许是最平静最幸福的时光。但接着发生了什么——他们突然被告知要立即搬走。（一团雪块掉到火上。火灭了。）面对窗外的大海和云朵，他们突然意识到，自己原来竟是如此无依无靠。（天变得越来越冷。夜幕开始降临。）

有时候它是一个带有象征意味的场景。在《维他命》里，一个妻子是维他命推销员的男人，与妻子的同事——另一个维他命推销员——有了一次小小的出轨，但很快他就发觉，他——他们——的人生就像推销不掉的维他命一样毫无用处。小说的最后一个场景是这样的：

我再也受不了了。“回去睡吧，亲爱的。我在找东西。”我说。我把什么东西从药箱里碰出来。它们滚进水池里。“阿司匹林在哪儿？”我说。我碰翻了更多东西。无所谓。东西不断掉下来。

而在卡佛最著名的作品之一，那篇用来做全书标题的压轴作《大教堂》里，一个无聊的失意男人，在一个无聊的晚上，接待了他妻子的一个老朋友——一个盲人。他们一起喝酒、抽大麻、聊天、看电视，还有——画画，他们手把手地，画他们在电视上看到——对于那个盲人是听到——的大教堂。画到最后，“我”也闭上了眼睛。当那个盲人问“我”画画得怎么样时，我的眼睛还闭着。我在我的房子里。这我知道。但我感觉我不在任何东西里。

“确实不错。”我说。

“确实不错”的原文是“It’s really something”。“something”这个单词直接出现在小说——同时也是全书——的最后一句话里，甚至可以说是最后一个词，这很难说是卡佛的故意还是偶然。但无论如何，这个词——“something”——为《大教堂》这篇小说，这本书，画上了一个完美的句号。其实，这个“something”是卡佛小说一贯的主题。最有力的证明便是他那篇早期极简主义风格的代表作，《你们为什么不跳舞》。一个中年男人把所有的家当（家具、电器、唱片，等等）都按室内的样子整齐地摆在院子里拍卖，然后和一对来买东西的年轻情侣喝得醉醺醺地开始在车道上跳舞。在小说的结尾，那个女孩想对别人描述这次奇特而又好笑的经历：

她不停地说着。她对每个人说。那里面还有什么，她想试着把那什么说出来。但过了一会儿，她放弃了。

那里面还有什么。由于翻译无法避免的损耗，同样一个“something”并不是每次都能译成“什么”（比如《大教堂》的最后一句）。这不能不说是一种遗憾。事实上，即使是“什么”这个词，也不能完全表达出“something”那种多义的、微妙的、复杂的意味。

如果一定要概括，我觉得这个“something”就是命运。就是活在这个世界上的，我们每个人的，我们作为“人”的多义的、微妙的、复杂的命运。卡佛小说所真正关注的不是具体的某个人（somebody），而是笼罩在每个普通人头上的天空般的命运（something）。我们甚至会发现，其实卡佛的小说并没有塑造出什么人物，他笔下所有的那些失意者看上去都像同一个人，都像是某个时刻的你和我。他塑造的是情绪。用他普通却充满张力的文字，用看似平淡却又危机四伏的故事。那些情绪就像命运投下的光线。无论是早期作品的冰寒彻骨，还是晚期作品泛出的些微暖意，都不过是命运之光在我们身上打出的明和暗。

这让我想到了美国画家爱德华·霍珀。我想，任何既看过卡佛小说又看过霍珀画作的人，都会被两者之间的异曲同工所震撼。霍珀画的咖啡馆、加油站、汽车旅馆、火车车厢、夜晚的门廊，画中那些长相几乎千篇一律的孤单男女，那些定格的、充满故事感的寂寞场景（我们甚至仿佛能听见画中人物的内心独白），与卡佛小说中所散发出的气质几乎完全一样——都是那么孤独、疏离、无奈，绝望中却又透出一丝温暖。霍珀喜欢画光线。他的每一幅画里都有光线，无论户外或室内，他都能巧妙地利用阳光或灯光造成的明暗对比，让我们感受到画中人物微妙的情绪。“其实我感兴趣的不是楼房和人物，”有一次霍珀说，“我真正感兴趣的是光线。”这句话也许同样可以用在卡佛身上：其实他感兴趣的不是风格和人物，他真正感兴趣的是命运投下的光线。