渊默而雷声——李云雷论

一、 云雷其人

2010年7月我结束了学生时代，即将从复旦毕业。行前，复旦中文系恰好开了一个较大规模的学术研讨会。会上见到许多师友，他们遂问起我毕业后的去向。我一一告知，将去中国艺术研究院工作，几位师友闻后不约而同地说，那你可以和李云雷好好喝酒了，但是你肯定喝不过他，所以要小心一些。7月中旬，我到了北京，不久即给云雷打电话，之后我们见了一面。云雷请我吃饭，为了减轻我的心理压力，他一直两瓶两瓶地点啤酒，一直要到第七八个两瓶，我已经喝多了，而他还面不改色。

之后，因为在同一个单位工作，我们时常见面，时常在一起喝酒、聊天。云雷忠厚，话也不多，但往往一句是一句。曹文轩先生曾以小说家之笔，也这么描述过云雷，颇为传神，他说：“就是这个轰轰然走过来的李云雷，却是一个很腼腆的人。当有人跟他开玩笑，或是当他向别人求助一件事情时，他就显得很局促，不言语地朝你笑着，并且不住地用手去抓挠自己的后脑勺。他就这么笑着，憨憨的，微带羞涩，半天才能说上一句话。”①

综览云雷生平（似乎太早了），迄今，他有两件事做得非常好，均能点中要害，切中时弊。

一是积极倡导“底层文学”。云雷既以文学理论与批评的方式去呼吁“底层文学”，也亲自动手，写过与底层有关的小说。2004年，关于“底层文学”的讨论一时大兴，“底层文学”几乎可以称为文学界年度关键词，云雷就是主要参与者和推动者。也就是从那个时候起，云雷开始登上了文学批评的舞台，确立了其批评家的形象。2011年，云雷出版了《如何讲述中国的故事》，这本书收录了其文学研究与批评的若干文章，是其作为批评家一面的集中体现。但是，云雷的面向较多，除了写文学批评之外，他还写小说，而且成就斐然，颇得好评，现编有一本小说集《一条路越走越远》。鲁迅当年曾经感慨，觉得教书和写作不能兼得，因为时常体验到撕扯之感。云雷左右开弓，写批评，写小说，但其道一以贯之，总结一下就是：通过底层，理解中国。

二是参与创办左岸文化网。②除了写作之外，云雷还做了一些具体的事情，去积极推动文学事业。左岸创办迄今已有八年，这些年其影响日益扩大，也有了数量可观的作者群和读者群。这个网站立场鲜明，以左倾思想为主，故名“左岸”；它的边界和范围亦很清楚——故名“文化网”。 晚清之时报纸、杂志、出版等逐渐兴起，是其时最新的公共空间，随之而起了一代又一代的知识分子，比如梁启超、章太炎、张元济、胡适、陈独秀、鲁迅、巴金等等。这些知识分子借助于报纸、杂志等公共空间，走进了公众视野，承担了化民成俗的责任。在当下的生活中，网络的影响日益扩大，逐渐成为了极其重要的公共空间。云雷利用网络这个新的媒介形式，建立了一个新的作家共同体——左岸。通过网络，一大批作家、批评家团结在一起，他们有一个共同的身份“左岸人”；通过网络，左岸推出了一批作家，也推出了一批新的作品。我常开玩笑地对云雷说，左岸就是一个新的作家协会。左岸的有些作家或许尚处于体制的边缘，不为作协认可，但是通过左岸，他们有了自己的阵地和平台。

二、“底层文学”

大概在2000年前后，中国有一些事情悄悄起了变化。有两本书比较有代表性，最能见出当时的氛围和转变的端倪，一本是李昌平的《我向总理说实话》，一是曹锦清的《黄河边的中国》。2000年，李昌平曾上书朱镕基总理，言农民问题，对于其信，朱镕基总理有批示，之后李昌平将此事的始末写成一书《我向总理说实话》，2002年由光明日报社出版。李昌平是经济学硕士，作过乡镇委书记，与农民接触密切，故知道农村的情况和农民的状况。1996年，曹锦清两度赴开封作田野，调查农民情况，其书《黄河边的中国》2000年由上海文艺出版社出版。曹锦清通过田野调查，以社会学与人类学著作的方式直接呈现出农村情况，真是触目惊心。这两本书都揭示了其时农村的一些问题：农民生活艰辛，农村很穷，农业很危险。之后，“三农问题”逐渐成为政府工作重点，“三农问题”也逐渐进入公众视野，引起了广泛的关注。

1992年之后的经济发展模式产生了一些问题，农民、农村和农业首当其冲。率先揭露这些问题并引起疗救的注意的不是文学作品，而是社会学学者或者基层干部（如曹锦清和李昌平），文学显得滞后、无力。李云雷得风气之先，在文学领域内呼应了这次潮流。孟繁华先生也说：“几年来，‘底层文学’的出现和伴随的争论，是这个时代唯一能够进入公共视野的文学现象。这一现象的出现不是空穴来风，不是人为制造的文学骚乱。事实上，社会分层业已成为事实，现代性过程中始料不及的问题日益突出并且尖锐。文学当然不能无视这一存在，‘底层文学’正是在这样的背景下发生发展的。”③云雷大声疾呼，高倡“底层文学”，将目光引向处于底层的农民和下岗工人等，希望大家注意这些迫在眉睫的问题。如此，一唱百和，很多人幡然醒悟，于是有关“底层文学”的讨论日益增多，有关“底层文学”的作品不断涌出，“底层文学”引领了新的文学潮流。这本《如何讲述中国的故事》是云雷的近作，收录了这些年他讨论“底层文学”的一些论文和评论，颇能见其志向与情怀。

《如何讲述中国的故事》是书共分三编：上编为“如何讲述中国的故事”，中编为“底层文学：理论与批评”，下编为“农村问题与文学叙述”。书的名称为《如何讲述中国的故事》，这是其中一篇论文的名称，以之为全书之名，统摄全书，颇见苦心与用意。是书为论文集，论题颇广泛，或言理论，或综述某作家，或分析具体作品，虽似散乱，但皆指向了“如何讲述中国的故事”这一主题。很多作家与批评家虽著作等身，天天写作，但未必知道为何而写作，云雷不同，他有自己明确的关怀，他知道为了什么写作，为谁写作，因此不管他写评论，或写小说，均有着明确的指向——关心底层，理解中国。于是，尽管《如何讲述中国的故事》论题看似驳杂，论域似乎广泛，但其道一以贯之，每一篇文章用意都在于去理解中国。是书之三编环环相扣，“如何讲述中国的故事”可以理解为“如何理解中国”，尤其是当下的中国，希望知道当下中国处于什么境地，中国的问题出在哪儿，如何去疗治。云雷对时代和当下的中国有自己独特的理解，由此他找到了自己的位置，并肩负起了责任。“底层”就是他理解中国的关键之处，他以文学批评与文学作品去“讲述中国的故事”，他以文学为突破口，希望大家能意识到这些问题，引起疗救的注意。第一编立意颇高，所谓先立乎其大，以之为纲，循此而进。第二编往下走，谈“底层文学”，这是其理解中国的路径，由之或能切中肯肇；第三编讨论“农村问题”，这是“底层文学”的重要组成部分。是书之三编，有下学上达之象。下学为从具体文学作品，比如从《那儿》、《秦腔》等具体文本入手，上达则是“如何讲述中国的故事”。如此，题目虽大，不至于流于空疏，也不会过亢；如此，虽有具体作品解读，也不至于失之于琐屑和无聊。第一编先提出问题“如何讲述”？第二、三编则是回答，这样去讲述。该书之体例——由农村而底层，然后中国，这也是云雷思想与思路的呈现。

晚清之后，中国处于“三千年未有之大变局”，这个变局一直到今天尚未结束。如何理解这个局，最能见志，也能见出一个人的立场、格局甚至命运。云雷对晚清以来的局有自己的看法，他说：“中国面临的最大挑战，是西方文化以及其孕育出来的资本主义。”云雷对“中国面临的最大挑战”的认识，以及他对老左派所作所为的反思，这些决定了其立场——新左派。既然如此，云雷的目光必然是往下走，关注被压迫者——底层。所以，2004年曹征路的《那儿》发表之后，云雷会如此不遗余力地为之鼓掌叫好，为之奔走呐喊。藉这篇小说，云雷也表达了他的想法与感情，他在文坛中的形象由此也树立了起来。因此，在阐释“底层文学”内涵之时，云雷也将其纳入左翼的传统中，他将“底层文学”视为“‘左翼文学’传统失败的产物，但同时也是其复苏的迹象。”④

云雷拈出“底层文学”这个关键词，确为神来之笔，除了切中时弊之外，还切中了当下文学史的一些问题。其实，时弊与文学之弊往往交织在一起，文学之弊往往由时弊引起，文学之彼也能见出时弊。中国总体的战略模式大体上会影响着中国的文学观念、文学发展模式和文学生态，云雷提出“底层文学”也意在调整当下的文学观念、文学发展模式和文学的生态，促成当下文学产生新的转变。云雷对1980年代以来的文学有自己的判断，他说：“1980年度以来的中国文学有一种奇怪的现象，它们是面向精英、面向批评家、面向（海外）市场的，好像与中国的底层民众没有关系，既不关注底层民众关心的事情，也不把底层民众当作预期的读者，那么自然底层民众也不会关心他们。以上这些不仅造成了1980年度‘文学理想’的破灭，对‘文学’本身的存在也造成了极大的危害。”⑤这个判断是有意义的，1980年度以来中国大体上走了唯西方是尚的发展模式，文学上亦如此，所以现代派一度那么流行，先锋小说一时成为中国文学的主流。因此提倡“底层文学”，在云雷看来就有了重大的意义：“它重建了文学与现实、与世界、与民众的联系，并从底层的视角观察与描述着中国的变化，只有这样的视角，才有可能全面地表述出‘中国经验’的丰富复杂性，也只有这样的视角，才能表现出普通中国人在这一变化中的情感与内心世界。”⑥在这里，云雷将“底层文学”与“中国”之间的关系说得比较清楚，通过“底层文学”这一视角，他希望可以通盘理解中国。云雷的博士论文写浩然，他对那一代作家充满了好感与敬意。时过境迁，文学史模式一旦发生变化，作家在现实和历史中的地位就会随之发生变化。八十年代之后，浩然每况愈下，成了人人喊打的作家，这与此前的评价几乎有天壤之别。云雷的《如何讲述中国的故事》，藉着一些作家、作品，在具体论述中也对八十年代开启的文学史模式作出了反思。

正是由于云雷的“底层”视角，他才会对曹征路、刘继明、陈应松、胡学文、罗伟章等作家如此情深，他才会对贾平凹的《秦腔》、迟子建的《花牤子的春天》、鲁敏的某些小说等如此青睐，这本书的第二、三编对他们有精彩的解读。这些作家和这些作品确实写了底层，写了底层人物的困境、情感等问题，云雷的理论与他们的作品可以相互呼应。一个批评家往往有其喜欢的作家，因为同声相应，同气相求，看一个批评家关注什么样的作家，喜欢作家的哪些作品，这个批评家的形象大体上就能显示出来。由云雷的这个作家谱系，大体上也能见出其趣味、好恶、倾向和抱负。

云雷是如此敏感，他迅速地感知到了时代精神的变化，他从自己熟悉的文学领域入手，促动并希望能促成这次变化。云雷从农村中走出来，他与“底层”有着天然的联系，他对底层经受的苦难有着切身的同情，因此他在文学领域内为“底层文学”摇旗呐喊，为之大声疾呼并积极倡导。“底层文学”由是越来越多地得到了大家的关注，引领了新的文学风尚。

三、小说

云雷的小说可谓其精神自传，其小说风貌经历了一次明显的变化，大概言之就是逐渐扬弃先锋文学，转向现实，由注重形式逐渐注重内容。云雷的这次转身，就是“此前种种譬如昨日死”，于是他逐渐找到了适合于自己的路。当然，云雷小说风貌的变化，也就是云雷总体思想的变化。

上世纪七八十年代出生的作家，很多曾经深受先锋文学的影响，迷恋于那些奇奇怪怪的句子和迷迷糊糊的氛围。⑦云雷的《少年行》（1999年）、《朝圣之旅——少年行之三》（2000年）、《葬礼》（2002年）均带着先锋文学的影子和痕迹。这个阶段，可谓云雷的学徒期，这些作品亦是其习作。《少年行》中有典型的先锋文学的意象和气息，比如梦境、“阴雨天气”、占卜、压抑的气氛、死亡的气息等。小说以电影《罗生门》那样的视角写了一个少年的死，恍兮惚兮，惚兮恍兮，也不知道少年死了抑或没死。《朝圣之旅》有一个副标题“少年行之三”，这篇小说在精神内涵与格调等方面依旧延续了《少年行》的基本思路。这篇小说较之《少年行》在精神内涵上深化了一步，小说写了父亲所面临的困境，要儿子活下来还是女儿活下来。这个主题为文学所爱，《苏菲的选择》、张翎的《余震》都涉及到类似的选择问题。云雷的《朝圣之旅》也处理这个问题，只是以一副先锋文学的面孔出现而已，小说的首尾结构同余华的《十八岁出门远行》极其类似。《葬礼》亦如是，调子、风格也不脱先锋小说的模式，这篇小说颇有荒诞色彩，写一个梦境，“我”不觉加入丧礼行列，又不觉成为死者，在众人的强行要求下被送进墓穴。⑧

八十年代兴起的先锋文学，在其时有一定的意义，先锋文学反叛了毛时代的意识形态，对于开启八十年代新的局面有积极的意义。但是若定格于此，若文学过于强调形式和技巧，若文学不与现实接触，那么文学的路会越走越窄。有一些先锋作家走了出来，比如余华，有些则定格于八十年代，比如马原。李云雷则是从先锋文学入，但是舍弃了先锋文学，先锋文学的程式和套路阻碍我们去接触真实的世界和变化了的中国，而云雷则渴望与大地接触，希望了解当下的现实。《假面告白》（2003年）这篇小说，我觉得能看出云雷思想的转折，这篇小说就是记录了他转折时期的一些想法。《假面告白》在形式上很明显地模仿了鲁迅的《狂人日记》，这篇小说亦有一个文言小序和白话正文。小序言：“吾友某君，为北京某校博士，素为吾所钦敬者，未料日前闻其被海淀区公安局以骚扰女青年罪拘留十五日，毋知其详。殆晤面时问及此事，笑曰已半年前事情矣，因遭遇一精神危机云尔，乃出示狱中所书潦草之字纸数叶，谓可做一笑话看。吾又询及其学业，答曰论文已顺利通过答辩，将赴某高校任教云。……”正文就是“狱中所书潦草之字纸数叶”。小序提到“精神危机”，正文则全面描述其“精神危机”是什么以及缘何而起等等。“吾友某君”精神危机起因于这个疑问“我为什么会对书感到厌恶呢？”某君“从七岁我就开始上学，现在我已经二十七岁了，光念书我就念了二十年，可是我念到了什么呢？”某君说：“我感觉自己并没有更好地认识社会，反而觉得与它们之间隔了一层厚厚的障壁，这让我真感到悲哀。我们的祖先说，纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行，可对我来说就是‘宫刑’，我从纸上得来的就是他妈的宫刑。”于是某君开始废书不观，欲直接了解现实，于是“这几天我总在街上徘徊，心中的问题让我不得安宁，每个晚上我都要在街上走来走去，一直走到很晚。”某君在跟踪一个女生时，女生报警，某君于是被扭送公安局。

关于书与真实之间的关系讨论者甚多，比如孟子所谓“尽信书则不如无书”，譬如庄子所谓“然则君之所读者，古人之糟魄已夫”，云雷亦在思考这个问题，他也追问读书何为的问题。书当然可以丰富我们的世界，打开我们的视野，但若流入“本本主义”，则容易让我们失去面对事实本身的能力。云雷在另外一篇文章中也表达过类似的想法，他说：“但是不知道从什么时候开始，我越来越远离了这些作品，养成了另一种文学趣味，而当我再看关于农村的作品时，总会觉得它们太土，太落后，而这个过程与我离开农村的时间几乎是同步的，这样一种建立在西方文学阅读之上的‘修养’，使我对中国的文学传统天然地有一种偏见或歧视，同时对文学‘纯粹性’的专注，也遮蔽了我文学以外的视野，我不知道中国发生了什么，农村发生了什么？也不知道我为什么要读书，也不怎么关心作者为什么要创作，似乎我们的阅读与学习，只是在学院内部的循环，只是为了知识的修养或者跟踪上文学界最新的流行时髦，但是这些究竟有什么意义，却是我没有想到过的——这样的发现让我警醒，也让我深思。”⑨这篇《假面告白》应是理解云雷思想转折的重要小说，此前云雷学现代派，写先锋小说，也写《花儿与少年》之类的小说，但之后云雷“切问而近思”，一方面思索自己的处境，一方面往下走，关注底层，发展了《花儿与少年》这一路的作品，终于找到了自己的路。可以借用《假面告白》中的一个情节来分析云雷思想的这次变化，小说写道“有一年寒假我回到了家里。一天晚上我正躺在自己屋里的床上看书，看的是托尔斯泰的一本小说，《伊万·伊里奇之死》，我看得津津有味。这时我的母亲走了进来，看她的样子是想跟我聊聊天，可我正在看书，我看得津津有味，我不想聊，可我还是欠起身来，跟她搭讪了几句。母亲在我的床边坐了下来，我们唠了一些家常，很快她就看出了我的冷淡，不久就起身走了，说是让我‘好好看书吧’。说完她就出去了，我继续看书。”此前的云雷是读《伊万·伊里奇之死》的云雷，此后的云雷则是既读《伊万·伊里奇之死》，也能与母亲聊天，并且懂得母亲。

转变后，云雷的小说基本上都会涉及到城市与农村这两个意象。云雷生于1976年，他八十年代读小学，九十年代读中学和大学。1992年之后，中国完全确立了新的发展方向和方针，经济迅速发展，可是城市与乡村之间的差距也越来越大，农村承担了城市的压力。当云雷回首这一段生活之时，肯定深有体会。

云雷在文学中塑造了一种新的人物类型，他们通过升学，一步步从农村走到城市，他们逐渐脱离了农村，定居于城市。从农村拥到城市的“新移民”逐渐增多，我暂时无以名之，网上有略带贬义的称呼“凤凰男（女）”。云雷以小说的形式写出了这一类人的心路历程，让他们直接出场，现身说法，写出了他们如何一步一步走出了农村，如何从与城市不和谐而逐渐和谐，写出了他们如何离开并且遗忘了农村。《花儿与少年》（2002年）、《小城之春》（2003年）、《初雪》（2006年），这三篇小说可谓成长三部曲，小说皆以第一人称“我”叙述，写了“我”读小学、中学和大学的心路历程。《花儿与少年》情节很简单，写了一个儿童如何向往一朵小红花的故事。《花儿与少年》写小学，是升迁之始，这里尚未涉及到农村与城市之间的对立，只写出如何从放羊娃转变为小学生。《小城之春》写“我”在中学里的处境，此时城市与农村的对立已经出现，因为“我”已经进入县城。“我”穿梭于农村和县城之间，不得不承受着二者差别所带来的自卑、自尊、尴尬、烦恼和痛苦。小说有一个情节写得很好，老师让同学写一篇说明文，题目是“我的家”，为此“我”陷入深深地痛苦之中。小说写道：“这个题目让我感到很为难，倒不是因为它难写，而是因为我不想写。当我想到自己家的时候，我只为它的贫穷感到羞愧，而不愿意欢迎别人来做客，那里既没有那篇范文里所写的摆设（沙发、电视等等），也没有属于我自己的房间，只有几间土坯房，那已是我出生以前盖的了，房顶上都长了草，屋里的椽子下面又搭了一层板子，防止它往下漏土和雨天漏水；里面的家具只有桌子、椅子和柜子，它们是破旧而黯淡的，也是我们仅有的家当，我们用了多年修修补补还要用下去；院子里是猪圈、羊圈和随地乱跑的鸡，一会儿不收拾就又脏又乱了。这些就是我的家，我自己也不想正视，更不想写下来让别人看到。” 所以当“我”的作文被读之后，“我”会反应如此激烈，“感到怨恨和委屈”，彷佛受到了莫大的伤害。《初雪》写“我”进入大学之后的处境，读中学“我”只是进入县城，读大学“我”则进入了北京，可想而知“我”与北京之间的生活方式差距之大。小说通过写“我”与室友与同学之间的交往，写出了“我”与北京的诸多不协调，写出了“我”的自卑与自尊，写出了“我”的艰辛与欢乐。这篇小说细节处理得很好，对“我”的心理状态的分析也很到位。

云雷没有将成长三部曲写成“我的奋斗史”，“我”历经千辛万苦，终于从农村走出，走进北京，实现了梦。云雷不是志得意满，相反，他一直在反思，为什么“我”会与农村渐行渐远，他的另外一篇小说《一条路越走越远》则集中展现了这方面的思考。云雷编过一本小说集，但目前尚未出版，我先做一个预告，这本小说集的名字就叫《一条路越走越远》。一篇小说的名字被用于一本小说集，可见该篇之重要。“一条路越走越远”甚至可以是云雷小说的关键词，可以见出他思考的方向。在一个访谈中，云雷这么说：“‘一条路越走越远’这个短语确实包含了一种矛盾的态度：它既是对‘走远’这一事实的客观描述，同时也包含着离去的眷恋与前途的迷茫。……我想在最根本的意义上，‘一条路越走越远’凝聚了我的人生体验，从18岁离开乡村，我一直在北京漂泊，到如今，我既无法完全融入城市生活，而回到家乡也像一个陌生人了，仿佛从最初开始，我就走在一条离家的路上，越走越远，我也不知道要走到哪里去，所以总会有一种漂泊不定的无根感。”⑩《花儿与少年》、《小城之春》与《初雪》若合为一篇则是《一条路越走越远》，这篇小说总体上写了“我”由小学、中学进入大学所走过的路，并且反思为什么会“越走越远”。小说以去姥姥家为切入点，写“我”从盼望去姥姥家到不太积极、不太愿意去姥姥家的转变过程，写了“我”与姥姥家的世界完全融合到与之隔膜的过程，这个过程就是“我”一路小学、中学而进入大学的过程，这个过程也就是“我”由村子进入县城，再进入北京的过程。因此云雷慨叹：“那一条去姥娘家的路，我是越走越远了。” “去姥娘家的路”可实可虚，可以理解为“去姥娘家的路”，也可以理解为回农村的路，甚至可以形而上地理解为回乡或回家之路。

当中国处于农业社会之时，农村与城市在传统的耕读生活中并未割裂，乡村中走出来的读书人最终会对乡村有所反哺。可是工业化之后，农村与城市的对立越来越严重，城市强势，农村弱势，因此一旦农村中的读书人走出了农村，他们就不会再回农村，亦不反哺、报答，只会老死于城市中。因此，农村只会越来越凋敝，陷入恶性循环。云雷以小说写出了这种现象，并有所反思。

云雷是“底层文学”的积极倡导者，他的小说也时时触及到底层，比较有代表性的有《巧玲玲夜鬼张横》（2006年）、《父亲与果园》（2010年）和《舅舅的花园》（2010年）。《巧玲玲夜鬼张横》以“说书者”命运的变化，展示了农村社会的变化，说书者张横是关键人物，他以“说书”为农村营造出公共空间，因此通过写他，就可以写出农村的群像，通过写他就能写出“山乡巨变”。《父亲与果园》写父子关系，晚清以来父与子之间一直紧张，这篇小说则写“我”离开农村进入城市之后，离开“父亲”之后，回转过来试图重新理解“父亲”与父亲劳作过的“果园”。“父亲”与“果园”都是颇有象征意义的意象。《舅舅的花园》与《父亲与果园》近似，但是《舅舅的花园》气象更为宏大。《花儿与少年》、《小城之春》、《初雪》、《一条路越走越远》、《舅舅的花园》等都是写“我”。都是写“我”的私人体验，都是写“我”由农村进入城市之后的感受，而《舅舅的花园》除此之外尚写了舅舅一家的命运。云雷写的“我”固然写出了一种新人物，但毕竟只是一种人物，而《舅舅的花园》则写出了几种人物。

由底层去理解中国，这是云雷开出的药方，这个确实能切中时弊，因为九十年代以来，底层一直处于被压抑的状态。但欲全面理解中国，我觉得“底层文学”尚不够，我们需要有一个更为全面的视角，整体把握中国。《舅舅的花园》中有了这样的气息。

①曹文轩：《李云雷这个人》，见《南方文坛》2009年第1期。

②2003年，李云雷、徐则臣、盘索一同创办了左岸文化网。其网址为：/index.asp

③孟繁华：《新世纪的新青年——李云雷和他的文学批评》，《南方文坛》2009年第1期。

④李云雷：《如何讲述中国的故事》，作家出版社，2011年，第114页。

⑤李云雷：《如何讲述中国的故事》，作家出版社，2011年，第15页。

⑥李云雷：《如何讲述中国的故事》，作家出版社，2011年，第16页。

⑦辽宁的作家鬼金有一次说，很多70后作家就是“先锋文学的遗腹子”，这个比喻很能说明问题，也较有普遍意义。

⑧云雷这个时期的作品，鲁太光先生曾经这么评价：“现在回想起来，当时我就很是为他小说中洋溢着的纯粹诗意和纯熟技巧而感叹，但我也常常批评他的小说缺乏现实感，缺乏思辨的力量——那时，我正迷恋陀思妥耶夫斯基的作品，就往往拿陀思妥耶夫斯基说事儿，说他的作品缺乏火与冰般互相颉颃而又彼此交融的艺术感觉和能量。”参见鲁太光：《我们的路》，详见http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd0100tlbv.html

⑨李云雷：《我们为何而读书》，见《天涯》2010年第3期。

⑩魏冬峰：《为什么一条路越走越远——李云雷访谈录》，参见左岸文化网。/Article/201105/29852.html