京剧是需要刻画人物的
时间：2020-08-17 07:57:39 来源：达达文档网 本文已影响 人 
连日来，由李玉声先生发表的“京剧与刻画人物无关”的十六条短信，在激烈的“世界杯”足球赛期间，这个似乎不太被人关注的京剧话题，也“火”了起来。这是一个好现象，愿更多的人能关注京剧，京剧自身也需要注重理论探讨，使京剧也像世界杯一样火一把。
李玉声先生谈道：“刻画人物是传承与发展京剧艺术的绊脚石，再刻画人物京剧就没了。”显然，这种说法是站不住脚的。
足球比赛和京剧演出，虽说是两种截然不同的比赛和演出形式，但它们的共同之处，在于运用各自的球技和演技进行创作，一个在赛场上创造进球机会，一个在舞台上创造人物形象。
在球场上，运动员通过停球、带球、过人、射门等一系列动作完成进球，并以运动员精湛的球艺演绎着足球的魅力。
在舞台上，演员通过唱、念、做、打等程式化的表演，达到塑造人物形象的目的，演员精湛的表演同样也演绎着京剧艺术的独特魅力。
如果借用计算机语言，把剧本、舞台、乐队等比喻为硬件，那么演员的表演艺术则为软件。硬件配置再好的计算机，若没有软件（指操作系统）都无法使用，更谈不上使用应用软件了。
按照李玉声先生的说法，京剧艺术如果不在舞台上刻画人物，那它带给观众的又是什么呢?难道只为追求一个形式上完美的唱、念、做、打和手、眼、身、心、步吗？
以梅兰芳先生为代表的中国京剧表演艺术与前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基、德国戏剧大师布莱希特创立的表演艺术，被称为世界三大戏剧表演体系。这三大戏剧表演体系，虽然表演的方法不同，但都是在舞台上向观众讲述剧中的故事，通过舞台和演员的表演、念白、形体动作等以及辅助的舞台美术、人物服装、人物造型等效果进行表演，最终在舞台上刻画出鲜明的人物艺术形象。
斯坦尼斯拉夫斯基舞台艺术表演体系，讲究掌握舞台自我感觉，通过注意力、想象、态度、判断等，真实地把人物的行为表现出来。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“在我们这一行里，懂得，意思是说感觉到，而感觉到……就要会做。”他精辟指出：“演员每次都要给自己提出这样的问题，假使我处在那个登场人物的地位上，我会怎样做呢？我认为，演员不仅要善于进行自我修养，而且要善于创作角色。这是一个巨大领域，这必须有特殊的技术、手法、联系和体验。”其实，斯坦尼斯拉夫斯基谈到的体验，要求演员从人物性格出发，掌握人物真实生活和他的情感，通过演员自己的内心、眼睛、手势、形体动作等，从内心体验到角色所处的地位、情感，生活在角色当中，与角色一起喜怒悲哀，最后完成人物的舞台创作。
戏剧大师布莱希特推崇“间离方法”，这是这位戏剧大师的艺术创作的理论和方法。他提出：利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。布莱希特要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色，达到创作角色的目的。布莱希特的戏剧表演学派，对世界戏剧发生着很大影响。他一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴了东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国传统戏曲艺术。为了实现戏剧的最高目的——塑造角色、表现人的精神生活，把时空、题材和人物的形象塑造联系起来。
以梅兰芳为代表的中国京剧表演艺术，被世界上推崇为东方民族最具有代表性的表演艺术。京剧艺术浓缩地保存了中华优秀的传统文化，继承了古典戏曲“虚、实、美”为主的美学原则。它讲究严格的行当划分，以唱、念、做、打为手段的综合表演程式，突破时间和空间的界限，通过人物造型与表演的艺术夸张、运用虚拟夸张的艺术手法，在舞台上创作出栩栩如生的艺术形象。它是外部技巧和内在感情结合创造出来的“有规则的自由行动”的表演艺术体系。它与前两者有着截然不同的表演形式，把唱、念、做、打融为一体来塑造人物，并产生了特殊的艺术效果。前辈京剧艺术家，在既规则化，又灵活性地运用京剧表演程式过程中，塑造出了许多性格鲜明、生动感人的艺术形象，给人们留下了宝贵的艺术遗产。
李玉声先生在短信中谈到“演戏是演自己，不是演人物。”说实话，如果京剧不刻画人物，以梅兰芳为代表的中国京剧表演艺术，又怎么能以独特魅力成为世界三大表演艺术体系之一呢？没有京剧演员在舞台上成功地塑造人物形象，古老的京剧艺术能走到今天吗？
戏曲界有句老话“十戏九不同”。讲的是每一出戏都有不同的事件、人物，甚至同一人物在不同的剧目中出现，其人物性格是不相同的。《恶虎村》中的黄天霸、《骆马湖》的黄天霸、《连环套》的黄天霸，虽然都是黄天霸，但剧情不同、年龄不同、经历不同、黄天霸的服饰和造型以及人物的刻画也就不同了。当然，一个七、八岁学演戏的孩子，谈如何刻画人物也不太现实。随着年龄的增长，舞台技巧的熟练掌握，演员通过自己常年的舞台实践和感觉，也知道了刻画人物的重要性，逐步领会到黄天霸的人物性格，也就是戏曲演员常说的“心里有”。
优秀的京剧演员，能够充分利用程式化的动作，创作出各种不同的人物，严格遵循程式化的表演规律，刻画出张飞、赵云、包拯等人物形象。拿京剧《挑华车》来说，高宠这一人物都由长靠武生来扮演，著名京剧表演艺术家高盛麟塑造的这个人物形象，给人们留下了深刻印象。高盛麟先生《再谈我和〈挑华车〉》一文中谈道：“我体会到，第一，要注意把握好高宠这个人物基调。第二，要注意高宠当时所处的环境地位，掌握好人物分寸。第三，要注意层次分明地揭示人物的内心世界，逐步深入开展，细微地刻画高宠的性格特点。”
戏剧家洪深先生曾经说过：“会演戏的演人，不会演戏的演戏。”这种说法把演员演人与演戏区别开来，这是一个非常精辟的见解。演员高超的技艺和绝活，都必须符合戏情戏理。京剧艺术讲究“无理不服人，无情不动人，无技不惊人。”实际上这种“理”和“情”都是以“技”为载体，京剧的“技”就是要实现美的目的。这也是京剧艺术与其它国外戏剧迥然不同的艺术风格。前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基对中国京剧艺术这样评价：“有规则的自由行动”，这种既要规则又要自由的艺术，虽然是虚拟的动作，但也有一定的讲究，什么地方开门，什么时候上楼以及骑马、上船、下船等虽然采用的是虚拟的象征性的表演，都有它的现实依据。
高盛麟先生谈道：“挑车一场是全剧的结尾阶段，我通过各种高难度的舞蹈动作来表现高宠临危不惧、视死如归的英雄气概。尤其是摔岔、压马动作，技巧性很强，难度很大，要靠它最后掀起高潮。武打是艺术手段，要运用武打打出战场情景来，打出高宠的心情，打出人物的性格。”演员的这种“程式”化的情感体验，情感指挥“程式”，内在和外在的相互作用，才能塑造出舞台上生动的艺术形象。高盛麟先生塑造的高宠、赵云、关羽、高登等形象，之所以个性鲜明、形神兼备，除了过硬的基本功以外，更重要的是他对人物作了具体分析，体会到人物的情感，在舞台上创作出了一个个生动感人的艺术形象。
李玉声先生在短信中谈道：“唱念做打舞手眼身心步，不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰。”的确，京剧演员要掌握好“四功五法”，需要付出艰辛的努力，特别是武生演员，“腰腿功”、“毯子功”、“把子功”这些基本功必须练好。如果在台上，腰腿不听使唤、跟头翻不起来、刀枪把子打不好，是绝对不成的。然而，这种基本功在舞台上，也绝不是技巧的卖弄，京剧毕竟不是杂技，也不是杂耍。它的“四功五法”是为了人物需要服务，一个亮相、一个动作、一个起霸、一招一式，干净利索、给人以美感。
京剧艺术，是美的艺术。优美的唱腔、独具魅力的表演、抑扬顿挫的念白、夸张的脸谱造型、精美的戏装行头、虚拟的程式动作，让人从中得到一种美的享受。京剧的这种美感，是通过剧中的故事情节、演员的舞台表演、观众的认同和共鸣而共同完成的。这就是中国京剧艺术存在的意义和它的艺术价值。就拿《挑华车》中的高宠来说，扮演人物高宠就要像高宠，也就是戏曲界常说的：“装龙像龙，装虎像虎。”可事实上，谁也没有见过高宠，这就需要演员根据剧本所规定的情节，对这个历史人物进行创作分析，从化装造型上、人物表演上、运用程式化的技巧，揭示人物的内心活动，把他的性格特征表现出来。
综上，足以说明京剧必须刻画人物，而不是与之无关。京剧艺术以它丰富的内容、完美的形式、精湛的技艺，成为了中华民族优秀的艺术瑰宝。“四大须生”、“四大名旦”他们以独树一帜的表演艺术，创立了各自的流派。京剧艺术流派之所以具有魅力，就在于大师们在异彩纷呈的舞台上，刻画出了一个个性格鲜明、栩栩如生的人物形象，形成了举世公认的以梅兰芳先生为代表的中国京剧艺术表演体系。
作为采访过众多戏曲剧种和著名表演艺术家，从事文化报道二十多年的记者，又出生于京剧世家，对京剧艺术独有情钟。愿就此篇拙文与李玉声先生就《京剧与刻画人物无关》进行商榷。
