跨文化传播视域下川剧的对外翻译
时间：2020-08-14 07:56:32 来源：达达文档网 本文已影响 人 
【摘 要】从跨文化传播的视角来探讨川剧在对外翻译过程中面临的跨文化转换与对接问题，主要包括地域文化的跨文化翻译、川剧语言的翻译以及川剧舞台艺术表现的跨文化译介。在川剧外译的过程中，要综合运用归化与异化翻译技巧，既要保留川剧的地方文化特色，又要便于海外观众理解川剧文化。尤其要注意川剧内容中反映的特定历史情景的文化内涵，将中国封建时代的文化置于中西历史文化对比对照的背景中去翻译。对比中西文化的差异，对比中西戏剧舞台艺术的差异是川剧对外翻译实现理想传播效果的基础。
【关键词】川剧；翻译；跨文化传播
中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0010-03
不同国家、不同地域的人们由于生产生活方式的差异而在思想、语言、情感、价值取向上存在差异。戏剧是任何地域的人们表达自身生活、情感、观念等文化因素的一种普遍性文化传播与呈现的渠道和方式。戏剧是人们呈现当地生活情景、表达思想认知的一种艺术形式。戏剧的翻译就是要解决戏剧产生地的文化与翻译目的地观众在文化、语言、艺术呈现方面的转换和对接，既要让目标观众清楚地理解戏剧的文化意义又要保留戏剧产生地的文化内涵，不丧失戏剧自身原有的文化、特色和意义内容。戏剧的翻译往往涉及剧本与剧场演出文本的翻译，前者是关注戏剧的文本，将戏剧作为一种文学作品进行翻译，不太关注戏剧在另一个文化场域、文化情景中的可表演性。而剧场演出文本的翻译则关注戏剧的舞台演出、演艺造型在另一个文化情景中如何转换，以便更好地契合另一个文化场域中戏剧观众的需要。但无论是剧本的翻译还是剧场演出文本的翻译，核心的问题是解决戏剧翻译中的跨文化传播问题，尽量实现跨文化信息转换中意义表达与传递的准确完整。
川剧是中国地方戏曲的主要剧种之一，根植于大西南巴山蜀水的文化沃土，依附于四川方言特有的语言特性，取景于大西南的生活情景、生产情景，有着独特的表演形式，呈现手法也具有浓郁的地方文化特色。在川剧的对外翻译中，若要实现有效的传播效果，一定要关注川剧呈现的巴蜀文化的译介，注意呈现川剧方言与舞台艺术的翻译与转化，确保川剧蕴含的巴蜀文化能够被海外观众理解，保持住川剧呈现的巴蜀儿女的精神世界。最终使海外川剧观众借助川剧更好地了解、认识巴蜀文化，知晓巴蜀大地人们的精神认知、生产生活方式。
一、川剧根植的地域文化翻译
广义上讲，文化是人们在生产生活中形成的具有群体认同性的行为、器物、造型、语言等等一切与生产生活相关的事物。川剧根植于巴蜀文化，而巴蜀大地的地理环境、气候、生态具有自身特色。生产生活在此地的人们在组成社会结构、完成生产生活各方面的活动上都具有了巴蜀文化的特色，同时也促进了巴蜀地域文化体系的发展。巴蜀文化内涵沉淀了巴蜀儿女的物质生产形态和与之相适应的精神认知世界。跨文化传播理论显示不同文化背景下的人们在接触其他文化时，往往会对其他文化产生一些困惑与不理解，往往会参照自身的生产生活形态体系来认知理解其他文化形态，人们也习惯性地会搜索记忆中存储的文化背景、文化形态来解构新的文化形态。在川剧跨文化传播的进程中，要尽量有效地实现文化对接，从而增强川剧在海外的传播效果。
“戏剧是某个特定的地域、时代及文化的产物，戏剧的意义也往往根植于其所承袭的传统和背景。”①对于两种文化而言，由于文化中人们生产生活方式差异程度的不同，文化形态相应地也会有所不同。巴蜀文化对海外不少观众具有异域性、陌生感，再加上文化往往具有历史阶段性，即使是同一文化符号在不同的历史阶段往往具有的文化内涵也存在着较大的差异性。海外民众对其他文化中的文化符号往往缺少历史阶段性的意义解读，会造成海外观众对川剧呈现的巴蜀文化也存在文化理解上的障碍和困难。在已有的大多数川剧剧本中，剧本内容大多以中国封建社会为背景展开叙述，中国的封建社会与欧洲的封建社会存在着较大的差异，无论是各阶层人们的生产生活形态还是社会各阶层人们的精神世界都有所不同。由于中西方封建社会的社会结构存在着较大的不同，导致不同社会结构中的社会民众，无论在精神上还是物质形态上，均存在着较大的差异，如川剧《绣襦记》中呈现的中国封建社会时期各种不同阶层人生活的状态。由于海外观众对中国封建社会的文化内容意义缺乏历史性的认知与了解，在观看时往往在理解上会有一定的难度，对理解川剧中呈现的封建时代巴蜀儿女的精神状态和行为方式有所隔阂。
由于中国封建礼教与西方封建社会宗教信仰相差巨大，川剧的海外观众在理解川剧剧本呈现的封建礼教时往往存在相当大的难度。中国封建社会是建立在“父父、子子、君君、臣臣”的等级关系之上的，不同于西方封建社会是建立在宗教信仰管理、权力管理之上。因此，海外观众在欣赏川剧时，理解川剧剧情中的封建伦理道德存在着一定的障碍，如川剧故事中的中国封建婆媳关系。在川剧《金子》中，金子被迫嫁给了焦阎王的儿子焦大星，饱受焦母折磨，这种婆媳关系对于海外观众来说在理解上会有障碍。中国封建社会的婆媳关系往往也具有多样性，比如在戏剧《杨家将》中，婆婆与儿媳便是另外一种合作、和睦的关系。在中国封建社会有句俗话：“媳妇终于熬成婆”，可见在中国封建伦理中婆婆对儿媳具有统治权，不论是和睦还是有矛盾的婆媳，在家中婆婆拥有话语权，处于领导者的地位。川剧的海外观众往往会有困惑，为什么婆婆会对儿媳具有控制权？
川剧中呈现的父子关系也具有中国封建社会的文化特征。在中国封建社会中，父子间不仅仅要求儿子要孝敬父母，而且要求儿子与父亲高度一致，在行为上相像、在精神上相像。汉语中的“不肖子孙”中“肖”的意思即是“像、相像、相似”。川剧《绣襦记》中呈现了中国封建社会一种变化的父子关系，在人物刚出场时，作为官员的父亲要求儿子（郑元和）进京赶考，必须考取功名。当得知儿子与一个风尘女子（李亚仙）相恋，而耽误了大好的前程时，为官的父亲大怒，将儿子打了个半死逐出家门，并抛弃在荒野他乡。随着时间的流逝，儿子被乞丐收留，在名妓（李亚仙）的督促下，终于金榜题名。此时此刻的父亲虽然想见已功成名就的儿子，但碍于情面，表现出为难的样子，在管家与妻子的劝说、强迫下与儿子相见。这样动态、反复的父子关系在西方的戏剧中很少见，这就会在川剧海外传播时造成观众对中国戏剧中复杂的家庭伦理关系的解读障碍，在川剧译介上是重点和难点。正如中国观众会对莎士比亚剧中的家庭伦理关系产生困惑一样，莎剧中的爱、恨、情、仇的表达方式与川剧有很大的不同，也映射出中西文化的不同。
中国封建社会的生活往往以家庭伦理关系为基础，而中国封建社会中“家”的概念，并非西方观众所理解的小家。在中国封建社会中，“家”的涵义确切来说是指“家族”。在四川方言中便有“大爸、二爸、幺爸”等称呼，这对西方观众来说可能难以理解。川剧中呈现的封建时代巴蜀儿女的伦理道德在对外翻译中存在难度。西方的词汇同样具有历史阶段性，在不同历史阶段，同一词汇的意义与含义往往具有较大的差异性，中世纪的西方与现代西方，随着社会经济、政治、科技的发展，词汇也相应地发生了变化。由于相当数量的川剧故事内容为封建时代的生活生产故事，这类川剧在外译时在文化对接上是与西方封建社会文化实现转换对接，还是以现代西方文化为参考进行川剧的跨文化译介转化呢？即便是西方的封建社会对应中国的封建社会，文化上的差异也相当大。莎士比亚的戏剧敢在伊丽莎白女王观看时大呼“女人，你的名字叫脆弱”，虽然中国封建社会是男尊女卑，但在封建女当权者面前，中国男人却是奴性十足，这表现出中西文化极大的反差性。可见，在川剧跨文化翻译中，通过归化翻译策略实现两种文化的完全意义对接是一种理想的翻译策略，借助异化翻译策略保留川剧中巴蜀文化的特色与异域风情也是必须而不可避免的。川剧根植的地域文化翻译要考虑其历史、制度、社会结构等各种宏观文化因素来实现微观上的意义转换与对接。
二、川剧语言翻译
川剧是用四川话来表达的，川话是巴蜀儿女在生产生活中形成的符号意义系统，是具有鲜明地方特色的语言，是巴蜀儿女在精神世界里指称事物的象征体系。川话语言体系的外译并非是一件容易的事，需要翻译者熟悉川话语言体系内在的特点与规律，同时又要熟悉目的语（英语为主）语言内的特点与规律，才能在两种语言之间实现有效的信息传递。戏剧可以是文学作品，也可以是舞台演出表演作品，因此川剧的翻译既要关注书面语言的翻译又要关注舞台表演口语的翻译。“理想的跨文化戏剧翻译是要兼用归化与异化翻译，注意原文及译文在文化、语言上的平等性，在传播源语文化的同时，也要方便译入语读者的阅读”。②在川话中，带有四川特色的语气词、称谓词的翻译值得关注，需要在目的语中寻找意义上与具有地域特色的四川语气词、称谓词对接的目标语词。然而，一味地让川剧中的特色语言转化为目的语的语词会削弱川剧翻译中的方言特色，因此在川剧翻译的过程中要有效地综合运用异化和归化翻译技巧，既能保留川剧方言的特色，同时海外观众也能理解翻译出的语词，并且让翻译出的语词准确地表达川剧原有的语气意义和感情色彩。归化翻译是指在翻译过程中以目的语为参考，追求意义上的相通，实现意义层面的对等转化，但常会忽略源语言的特色；异化翻译是指在翻译过程中尽量保持源语言的特色，若目的语的语言体系中没有对应的词语实现意义上的相通，译员常结合目的语的文化背景，通过创造新的语词来保留源语言文化的特色。但不可否认的是，若执意追求川剧翻译中的异化翻译技巧，有可能增大海外观众理解川剧的难度，不利于川剧在海外的传播；反之亦然，若一味强调归化翻译技巧，则不利于川剧特色文化意义在海外的传播，削弱巴蜀地方文化在海外的传播力。较理想的做法是在川剧翻译的过程中，综合有效地平衡运用归化翻译与异化翻译，既有利于海外观众的理解，同时也保留川剧语言文化的特色。
在川剧的语言表达上，一些词语是适应地方文化而独创出来的，加上中国文化的含蓄表达和文饰文化，有些词语若从字面意思来翻译，可能会“牛头不对马嘴”，在意思上完全不对等。这些词汇是巴蜀儿女在具体的生活中依据自身的情感需要而独创出来的，附有独特的文化背景，并非在翻译过程中靠字面意思能够寻找对应的词来实现的。“面子”文化是巴蜀地域一个重要的文化，要面子是巴蜀人们的重要感情诉求，任何群体的人们当从事有损自身面子的事情时，则会借助词语的美化功能将有损面子的事情文饰过去。在川剧《绣襦记》中，以要饭为生的乞丐把自己的行当不称为“讨饭”，而称为“吃千家”，这便是乞丐群体为保留自身颜面而文饰自己的乞讨行为而创造出来的具有地域文化特色且具有文饰现象的词语。好面子是中国文化中重要的内容，生活在巴蜀大地的人们同样也是如此，在封建时代的巴蜀大地，在封建伦理的社会结构内，社会弱势群体为了自身的生活与颜面，往往会创造出一套独特的语言符号体系来标识指称与自身相关的事物与行为，这样的词语往往较多地存在于川剧的语言中，而这样的词语符号体系的翻译并非运用归化翻译与异化翻译等翻译技巧就能解决。川剧翻译的最佳效果是让外国观众看到译文后会与中国观众一样有相同的情感体验，这需要译者深谙此类语言符号背后独特的具有历史背景的群体文化与群体情感诉求，才能有效地、准确地翻译川剧中的此类文饰语言。
语言是地方文化的一种外在载体，巴蜀文化有其地域性、历史性，作为川话集大成的川剧无论在舞台上与文本上都具有独特的地方特色。另外，巴蜀文化内部也包含着众多小的文化支流，这些文化支流的语言翻译更需要译者具有深厚的文化知识背景，因为巴蜀文化中的文化支流更不易被人理解，其适用范围与存在地域更狭窄，需要翻译者能从历史、地域、人群、社会各个方面来理解文化支流产生的渊源、代表的意义、表达的诉求，才能更好地翻译巴蜀文化支流语言，让海外观众理解多彩多样的巴蜀文化知识。
三、川剧舞台符号的译介
语言仅是川剧符号系统的一部分，虽然是主要的部分，但作为舞台演出剧，除了语言符号外，舞台上的布景、人物的穿着、道具也是川剧符号系统的组成部分，当然这属于非语言符号系统。非语言符号系统的意义同样具有文化内涵，非语言文化符号的意义同样具有历史性。在舞台表演时，非语言符号具有重要的功能，能够起到暗示人物关系、显示生活场景、展现历史情境的作用。川剧舞台艺术“在人物造型与环境造型两个方面，形成了兼容性与独创性相统一的完备的舞台美术语言系统”。③在川剧中，人物的衣着是多种多样的，而川剧故事中人物的衣着打扮并非胡乱拼凑，而是有着较严谨的规定，这是由于在中国封建时代，衣着是区分人们等级次序、性别、主体关系的重要手段。另外，川剧的道具诸如桌椅造型、摆设方位也蕴含着中国巴蜀文化。因此在川剧舞台表演中，向海外观众准确地翻译介绍川剧舞台非语言符号系统，实现川剧舞台非语言符号系统的跨文化翻译也是川剧外译的重要内容。在舞台非语言符号的海外布置上，既要保持川剧中有地方特色的舞台造型，并准确地向海外观众进行译介，又要适应海外观众对非语言符号系统的心理接受状况，毕竟同一艺术造型在不同文化中具有不同的意义，而这些都需译者在川剧走向海外、在海外传播的过程中，对海外观众进行有效的翻译与介绍，让川剧海外观众更好地理解川剧非语言符号系统的文化内涵。在川剧的舞台演出中，人物之间往往借助肢体动作来表达特定的意义，而川剧舞台上的动作是象征性的，需要有相应的文化知识才能了解其内在的意义；同样川剧翻译者也要在译介川剧舞台艺术时，准确地向海外川剧观众翻译和介绍川剧舞台动作的内涵与意义。
四、结语
在信息传播全球化的背景下，以川剧为代表的巴蜀地方文化在走向海外的进程中，要高度重视跨文化传播问题，避免文明的冲突带来的川剧对外翻译与传播的无效性或低效性。在川剧翻译的过程中，要重视川剧语言与非语言信息内容译介过程中的跨文化传播问题，在力求保留川剧的文化特色的同时，尽量贴近海外川剧观众的价值取向、情感、需求与审美需要来翻译川剧的故事内容。作为川剧内容承载主体的川话在翻译过程中既要重视语言文化特性、也要注意川话语言自身的特点，有效实现跨语言的有效翻译对接，同样要注意类似的问题也存在于川剧舞台符号的译介上。
注释：
①周兆祥.汉译《哈姆雷特》研究[M].香港：中文大学出版社，1980.54.
②魏城壁，李忠庆.中国戏曲翻译初探[M].南京：南京大学出版社，2012.75.
③杜建华，王定欧.川剧[M].杭州：浙江人民出版社，2008.257.
作者简介：
陈哲敏（1987-），女，汉族，硕士，讲师，主要从事翻译和民族文化研究；
解庆锋（1982-），男，汉族，博士，讲师，主要从事跨文化传播研究。
