范式比较和数码艺术理论体系建构

我们既要看到当前我国艺术理论体系的多元化现实，又要正视以计算机为龙头的信息革命对相关研究的共同影响，包括研究手段、研究方法的更新等。不仅如此，信息革命开拓了值得世界各国学者共同关注的新领域，即数码艺术理论体系的建构。数码艺术诞生于全球化的历史进程中，以统一数字编码作为共同基础，以全球信息基础设施（GII）作为共同平台，以全球远程交互作为基本运营机制。钱钟书等前辈学者曾经致力于寻找中西共同的诗心文心，所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”[1]。这一目标的实现，离开全球艺术家、艺术理论家的共同实践是很难想象的。当代信息革命正在为此准备必要的条件。不仅如此，世界各国已经有不少理论家致力于数码艺术研究，并且取得了诸多值得注意的成果。我们应当重视上述历史趋势，积极参与数码艺术理论体系的建构。

一、范式：我国艺术理论的现状

美国著名科学哲学家库恩（Thomas Kunn）在20世纪60年代提出“范式”（paradigm）这一概念，用以定义某一学科在特定时期的成套实践。范式为从事同一学科研究的群体所共同遵守，成为该学科的理论基础和实践规范。和其他科学领域一样，艺术理论存在库恩所说的范式。范式嬗变是科学史的重要研究课题，也是艺术理论创新的宝贵契机。

我国现在处于多元艺术理论体系并存的时代。我国古代艺术理论体系是在天人合一的文化背景之下发展起来的，其内容非常丰富，若加细分的话，儒、道、佛三教的艺术观各有其旨趣，理学的艺术观则具备三教合流的色彩。我国古代艺术理论自成体系，其发展的连续性虽因20世纪初中国社会转型而中断，但作为思想资源仍在当代社会中起作用，只是所使用的话语和当代社会生活严重脱节，某些观念和当代艺术实践存在较大差距。我国现代艺术理论体系以中外交流为大背景而建构，若加细分的话，大致有三种模式：一是“西式”，主要基于从西方发达国家所引进的论著，其知识框架随流派而异；二是“苏式”，主要以前苏联引进的教科书为基础，其知识框架基本上是以认识论为背景而建立的；三是“中式”，即“具有中国特色的社会主义文艺理论”（以往通常不称为“艺术理论”，因为它不认为文学是艺术的一种类型，而认为艺术是文学的一种类型，或者认为文学与艺术并行），其知识框架以民族优秀文化传统的发扬光大、社会主义物质文明和精神文明建设的实践经验为基础。上述艺术理论体系虽然存在不少共同之处，但在基本观念上却是迥然有别的，原因是所由产生的文化背景、所使用的术语范畴、所追求的艺术价值相距甚远。目前，它们都面临着推陈出新的需要。我国古代艺术理论从上世纪80年代以来就强调“现代转换”，相关探讨主要是在古典文论、比较诗学等领域进行的，但总体上进展不大。西方现代艺术理论是文艺复兴之后逐渐形成和发展的，在全球化进程中产生了世界性影响，成为20世纪我国相应领域的主导话语。它实际上支配着当前我们作为研究者的思维方式（虽然我们不是西方人）。不过，它目前苦于无法恰当解释因数码革命而产生的种种新现象，正在努力寻找解困的出路。范式本身因以计算机为龙头的媒体革命爆发而处于蜕变状态，在很多方面受到挑战。“苏式”艺术理论体系对新中国艺术实践的发展发挥了重大指导作用，但近年来遭到某些学者的质疑。在建设我国自具特色的社会主义文艺理论方面，我们面临着艺术学升格为门类、艺术学理论成为艺术学下设的一级学科（2011）之后对于构建相应理论体系的迫切需要。

当代数码艺术理论发端于20世纪50年代，虽然由西方率先探索，但目前正在全球信息基础设施的支持下成为各国学者和艺术家共同耕耘的领域。我国从1978年起有文章介绍国外数字艺术（最早是计算机音乐）的研发情况。1979年，浙江大学“计算机美术的研究”在国家科委立项。此后，有关数码艺术的学术论著不断出现，如李雁《计算机绘画艺术》（上海书画出版社，1991）等。1996年，首届中国计算机艺术会议论文集（潘云鹤等编）《电脑与艺术共创未来》由清华大学出版社、广西科学技术出版社付梓。笔者1997年在《厦门大学学报》第4期发表论文《电脑艺术学刍议》，1998年出版专著《电脑艺术学》（学林出版社），率先从学科的角度阐述了数码艺术理论建设的必要性。近年来，我国数码艺术（包括其子类）研究取得了不少研究成果，在中国期刊网上可检索到的相关论文多达千篇以上，在中国国家图书馆所可检索到的相关著作亦有100部左右，[2]其中有部分具备较强的理论色彩。我国已有的相关研究成果既是本土数码艺术实践经验的总结，又是全球化时代世界各民族艺术理论相互交流的产物，而且和数码科技存在千丝万缕的关系。

总的来看，数码艺术理论随着信息革命的深入而蓬勃发展，作为学术创新的重要切入点而包含诸多契机，但仍有继承文化传统、和其他艺术理论体系进行对话的必要。若能兼收并蓄、融会贯通，可望对艺术学理论学科的建设做出重要贡献。

二、启示：西方数码艺术理论的借鉴

在西方，当代数码艺术理论发端于1950年，其主要标志一是英国著名计算机专家图灵发表论文《计算机器与智能》、回应1843年“软件之母”阿达（Augusta Ada，即洛夫莱斯夫人）有关计算机可用于作曲等预测，[3]二是德国美学家本斯出版的《文学形而上学：技术世界中的作者》，从本体论角度对人机合成加以阐述。[4]其后，美国在该领域后来居上，这是与信息基础设施领先发展、计算机与网络技术高度普及、数码艺术蒸蒸日上相适应的。60余年来，西方数码艺术理论伴随着媒体革命的深入而发展，已经形成六个重要研究领域，即数码编程的艺术潜能、数码文本的艺术价值、数码媒体的艺术功能、数码文化的艺术影响、数码现实的艺术渊源、数码进化的艺术取向（详见拙著《西方数码艺术理论史》，学林出版社2011年版）。我们可以大致将它的历程区分为20世纪中叶争取合法性的起步阶段、20世纪后期显示革命性的勃兴阶段、21世纪初趋于主导性的推广阶段。

在起步阶段，数码艺术理论势单力薄，不能不将传统艺术理论当成自己的渊源所在，将传统艺术理论界的认可当成自己的合法性证明。例如，人们从艺术角度论证与开发虚拟现实时，列举柏拉图的洞穴隐喻作为依据；论证与开发交互性幻想系统时，将亚里士多德诗学当成指南。这种做法与早期数码艺术的实践相通。20世纪五六十年代所谓“电脑文学”、“电脑音乐”、“电脑美术”在审美取向上认同于传统文学、传统音乐和传统美术。如果用计算机做出来的最终产品让人分不出和传统艺术作品的区别，便是成功的标志；如果它们获得传统艺术评论的称赞，便是无上的荣光。在媒体层面，它们仍以纸张、画布、模拟音响之类作为自己最终栖身的家园，计算机屏幕或数字设备之类只是其过往时歇脚的凉亭。

在勃兴阶段，由于有软件艺术、遍历艺术、多媒体艺术、网络艺术、虚拟现实艺术、机器人艺术、生物艺术等新品作为依据，数码艺术理论刻意突出自己与传统艺术理论的差异，主要有如下几条：

（1）将人机合作当成艺术生产的基础，将编程作为艺术创造的基础，试图用能够进行大批量个性化生产的元作品取代传统艺术作品的地位，将元作品从基因型向显型的转化当成上述生产的途径。通过编程和运算，人们在理论上是可以穷尽一切词语、像素、音符的排列组合的（若不考虑耗时的话）。不论是多么伟大的文学作品、美术作品或音乐作品，都潜藏在这些排列组合中，等待人们去发现。只是这些排列组合的数量太过庞大（天文数字！），如果没有一定的标准、算法和强大的计算机器，是无法完成筛选任务的。实际上，传统艺术理论早就在思考各种艺术标准，只不过它们是将人（而非自动机）当成计算主体，将某种类似于进化算法的选择机制当成是创作。数码艺术理论家试图将艺术标准赋予计算机、供自动筛选之用，发挥艺术家在个性化创意方面、计算机在大批量生产（数码生成与复制）方面的特长，通过交互将二者有机结合起来。

（2）逆转对艺术进行分门别类研究的趋势，着重探索不同技术、不同媒介、不同形态的艺术作品的相互联系，将超文本、多媒体、跨媒体、超媒体作为统一的艺术世界建构的依托。传统艺术分类研究的重要性很大程度上是由于人类器官和信息载体两方面的差异决定的。数码艺术理论试图根本消除上述差异：一方面，它认定人虽然具备多种感觉通道，但又拥有统觉、通感等心理机制；另一方面，它看好技术上已经基本可行的信息转换（包括视觉信息、听觉信息、触觉信息、嗅觉信息、味觉信息以至于平衡、饥渴等各种内部感觉信息的相互转换），因为各类信息都可以采用统一的数字编码。考虑到电脑可以通过多样化传感技术输入各种不同形态的信息，通过广义打印技术将信息输出到不同性质的载体，重要的已经不是区分各种艺术的不同特性、描述艺术的各种不同形态，而是探索艺术形态自由转变的规律和价值。

（3）瞩目由局域网、广域网、互联网到泛网络的历史演变，将全球信息基础设施作为艺术传播的平台以至于艺术灵感的源泉。传统艺术理论固然肯定媒体对于艺术传播的重要性，但媒体要么只是艺术传播的工具，要么只是艺术活动的环境。数码艺术理论却延续了麦克卢汉“媒介即信息”的思路而加以扩展，形成“媒介即艺术”的观念。这不仅是指很多新媒体艺术作品旨在揭示媒介的艺术潜能（这是白南准、阿斯科特等艺术家乐道优为之事），也不仅是指全球信息基础设施建设体现了国际合作的创造性，而且是指如今人们的许多创意来自于在线交互，超乎个人意图的“涌现”成为最值得重视的机遇。

（4）认定民族性只是人类历史特定发展阶段所出现的特殊现象，它在今天仍然非常重要、值得珍视，但从长远角度看有可能融入大同社会。以全球信息基础设施为条件而形成的数码文化是超越国界的，不论是亲社会的普世价值观在线宣传，或者是反社会的网络恐怖主义，都是数码文化的组成部分。在这样的历史条件下，不能简单地说“越是民族的就越是世界的”，因为其逆命题“越是世界就越是民族的”也可能成立。后者意味着越是为其他民族所认可的价值观、艺术作品、艺术风格，就越是本民族的宝贵精神财富。这当然不是什么放弃本民族的主体性、随波逐流地迎合其他民族的喜好，而是指要多方面研究不同民族之间价值观相互认可、艺术交流取得增益效应（而非文化折扣）、为建设和谐世界做出贡献的条件与规律。这正是当前中国文化走向世界必须解决的重要问题。

（5）强调人在创造现实方面所能发挥的作用，认为一切现实都打了人的烙印。传统艺术理论要么认为存在可以充当精神标准、艺术依据的客观现实或绝对现实，要么强调现实的主观性或不可知性、不可据性、不可喻性。数码艺术理论认为现实是人本身参与创造的，离开参与无所谓现实，因为人既不受其影响也无法施加影响的环境对人来说没有意义。在信息技术领域，继虚拟现实、增强现实之后出现了混合现实，后者启示人们认识现实的多样性和灵活转变的必要性。由于人们所参与的活动的差异，现实对于每个人来说具备不同含义。数码游戏（特别是大规模在线角色扮演游戏）玩家数量日增，使上述现实观的意义显得越发重要。传统艺术将数码游戏当成自己家族的一员来接受的过程，也就是摆脱现实与虚构二分法、承认虚拟作为潜在现实之价值的过程。

（6）主张人为进化正在取代自然进化成为改变人自身的主要动因，将数码进化当成人为进化的主要方式。从古老的化妆术、弥补术、易容术到当代整容术、变性术、增强术，人类身体都构成了修饰对象。传统艺术理论看到了身体在显性层面的变化及可加工性，数码艺术理论则试图从基因编码的层面理解人为进化的奥秘，把握新媒体革命和生物革命交汇所带来的机遇。如果人与机器、生物与非生物可以通过编码而找到某种通约性的话，那么，艺术的天地将大大拓宽。这类看起来标新立异甚至离经叛道的主张，获得了来自数码艺术实践的支持。数码进化的要旨通过生物媒体、生物设计、生物艺术等范畴表现出来。

究竟有多少人、是什么人、在什么条件下能够接受数码艺术理论的上述主张，难以一概而论。但有一条似乎是很重要的：“数码土著”比“数码移民”更容易产生对它的共鸣。而且，随着新媒体革命的深化，数码土著将取代数码移民成为社会的中坚。

进入推广阶段之后，数码艺术理论更多地关注如何通过兼容并蓄而确立自己的主导地位。以下是它的重要观念：（1）人与工具是相互定义的。人因为能够制造工具而将自己从动物界提升出来，工具也因为自己为人所制造而可能享有艺术的地位（至少在它显示人的本质力量时是如此）。如果从人和工具联合体的角度去考察艺术活动，那么，不论是过去以人为主进行艺术创作，当今通过交互式编程去创造元作品的艺术实践，或者是将来人所造出的智能机器的自主创作，都可以在上述联合体的坐标轴和发展史得到恰当的定位。（2）工具和产品是相互联系的。如果从工具和产品联合体的角度去考察艺术作品，那么，不论是将丧失了工具功能的优秀产品当成艺术品（传统艺术理论常作如是观），将仍然包含工具功能的产品当艺术品（数码艺术理论常作如是观），或者将作为最佳工具发挥作用的产品当成艺术品（软件开发理论可能作如是观），都可以获得相对统一。（3）产品与关于产品的信息（元信息）是彼此依存的。传统艺术理论将产品当成前提去看待关于产品的信息，数码艺术理论则认为产品本质上也是信息、因此从关于产品的信息去看待产品，从而试图在新的基础上将所有的产品整合起来。这种基础就是四通八达的信息网络。如果从信息和元信息的角度去看待艺术媒体，那么，各种形态的媒体都是互相包含的，产品也可以是关于产品的信息的延伸（先有关于产品的信息，再有产品），文本网络也可以成为大众媒体（像万维网就是如此）。（4）元信息与社区是相互联系的。传统艺术理论认为艺术有自己的社区（不论是具体的沙龙或抽象的艺术界），数码艺术理论则认为社区本身是艺术，因为艺术是对话的特殊形式，而社区是对话的成果和进一步对话的前提。奥地利林茨电子艺术节为虚拟社区颁奖，并没有什么奇怪。社区的主要作用是为其成员提供元信息。被共享或资以共享的元信息构成了文化。（5）社区与现实是相互联系的。传统艺术理论强调所有艺术作品都有现实性，数码艺术理论强调所有艺术作品都有虚拟性。二者完全可以求得统一，因为现实性和虚拟性都是在一定社区中被认定的，其实只是作为标签起作用。对于理论研究来说，比标签更重要的课题是贴标签的动机、根据、机制与价值。（6）现实与生态是密不可分的。一方面，人类对现实的理解既受制于生境，又受制于自身在进化树上所处的地位。另一方面，人类改造现实的活动不仅对生境产生影响，而且可能因为将智能赋予其他生物而改变它们在进化树上所处的地位。如果从共生的角度去看待艺术史的话，那么，不论传统艺术理论所看重的人的生命及其艺术表现、数码艺术理论所看重的非人的生命及其艺术表现，都是相互依存的。人工生命将成为未来艺术创作和理论研究的重要对象，因为它虽然是非人的生命，却是人的生命的另一种表现形式，从而体现了传统艺术理论和数码艺术理论的汇聚。

总而言之，传统艺术理论更关注如何将艺术和环境区分开来，处于推广阶段的数码艺术理论更关注如何将艺术和环境联系起来。它从人与工具、工具与产品、产品与信息、信息与文化、文化与社区、社区与生命的统一去看待艺术，提倡某种泛艺术观念。这种泛艺术包括但不限于纯艺术，其边界呈现出模糊性、动态性、语境性的特点。透过上述数码艺术理论要旨，我们不仅看到从主体性到主体间性、从文本性到文本间性、从网络性到网络间性的观念演变，而且看到了泛主体、泛文本、泛网络时代的到来。当然，这种到来的脚步是视具体社会历史条件为转移的，各个国家和地区可能相差颇远。

三、参与：数码艺术理论体系的建构

发出在跨文化语境下参与数码艺术理论建构的呼吁，主要有以下几方面的考虑：其一，以计算机为基础的数码艺术虽然只有半个多世纪的历史，却已经在当今大放异彩。与之相适应的数码艺术理论经过60余年的发展，也已经成为当今艺术理论的重要分支。对于我国学术界来说，西方数码艺术理论是舶来品。作为理论工作者，我们所面临的任务之一是寻找它与当今中国文化对接的途径。如果我们能够证明当代西方数码艺术理论可以充当理解我国传统文化的新参考系，那么，无疑有助于推动中国与世界在文化层面的对话。其二，我国古代文论对于中华民族来说是极其重要的精神财富，但进入现代社会之后面临着失语的问题，主要原因是社会生活、艺术实践、理论背景等历史条件发生了重要变化。尽管自20世纪末以来有不少专家学者意识到“古代文论现代转型”的重要性，但至今为止上述问题并没有得到真正解决。如果我们能够证明古代文论的基本范畴可以在数码语境中获得恰当应用，那么，无疑有助于本民族优秀传统文化在新的历史条件下发扬光大。其三，经过全球化的洗礼，原先在特定社会历史条件下形成与发展的艺术理论正在迅速交融。以此为背景，探索钱钟书等哲人所强调的中西共同文心成为历史使命。在履行上述历史使命时，不能不考虑20世纪下半叶以来新媒体革命所产生的重大影响。如果我们能够推进我国古代文论与西方数码艺术理论之间的融会贯通，那么，无疑有助于建立具备时代特色的新的艺术理论体系。它们之间的融合可以通过对话来推进。

（一） 跨时代对话

不论新媒体、新媒体艺术或新媒体艺术理论，都包含了一定的历史概念。伴随着历次信息革命诞生的媒体，在问世之初都是新的。在这一意义上，不论是口语媒体、书面媒体、印刷媒体、电子媒体或数码媒体，都配得上（或曾经配得上）“新媒体”的荣耀。不过，在当下的语境中，人们所说的新媒体首先是指数码媒体，尤其是指网络形态的数码媒体（简称网络媒体，涵盖基于计算机技术的互联网、数码广播、移动通信、全球卫星定位系统等）。以此推论，新媒体艺术首先是指数码媒体艺术（特别是网络艺术），新媒体艺术理论首先是指数码媒体艺术理论（特别是网络艺术理论）。为什么是数码媒体、数码艺术、数码艺术理论标领风骚呢？这不仅是由于它们在当前日趋流行，而是由于它们提供了某种兼容、整合、创新既有媒体的参照系。正如数字化逐渐将传统书刊、广播、电视的发展纳入数码媒体发展轨道一样，传统艺术（不论是视觉艺术、听觉艺术或者视听综合艺术）逐渐因信息化、网络化而成为数码艺术的组成部分，传统艺术理论也逐渐在上述过程中被重加阐释、在数码艺术理论中找到自己的定位。正如当年广义相对论问世之后、经典力学在新的框架中获得定位那样，我们可以从数码艺术理论出发来反思传统艺术理论发展的要求，[5]也可从传统艺术理论转型入手探讨数码艺术理论建设的契机。[6]当然，数码艺术与传统艺术有着殊别迥异的技术基础、时代背景及观念体系，这给传统艺术理论和数码艺术理论的对话造成了困难。目前的可行之计，是大力促进老一辈艺术理论工作者和新一代数码艺术创作者、艺术理论研究者之间的交流。正如“杜甫很忙”（2012年3月这位古典诗人突然在网络上以涂鸦形式爆红）所显示的那样，刘勰说不定哪一天也会忙起来。关键是找到合适的切入口，使跨时代对话转化为数码艺术理论建设的驱力。

（二） 跨文化对话

在数码艺术理论研究领域，西方（特别是美国）从总体上说既先行，又领先。不过，相关论著基本上是以西方文化传统、西方数码艺术为参照系的，对其他国家的宝贵经验和文化资源要么完全忽略，要么语焉不详。目前，我国互联网用户数、手机用户数、动画年产量等指标已经位居世界第一，数码艺术的创作和接受都有良好的环境。尽管如此，我们的数码艺术理论研究相对落后，除了研究者数量太少、创新精神不足之外，也有实际上的困难，即缺乏像Rhizom.org那样大型艺术数据库、像奥地利林茨电子艺术节那样大型交流机会。要想进行跨文化对话，需要有相应的立项加以保证。从方法上看，我们完全可以借鉴比较文学、比较文论、比较文化等领域某些行之有效的做法，比如，将我国现有艺术理论和数码艺术理论当成彼此互动的两个体系、开展影响研究，或者将我国古代文论和西方数码艺术理论当成两个彼此独立的体系加以比较，开展平行研究，等等。

（三） 跨学科对话

数码艺术理论以数码艺术为特有研究对象，而数码艺术本身是当代数码科技和艺术实践联姻的产物。正因为如此，数码艺术理论不能不广泛涉猎科技哲学、一般科学方法论、应用科学以至于某些特别重要的技术发明。数码艺术早就已经走出实验室，不仅在文化产业中崭露头角，而且在普法、教育、外宣等领域找到用武之地。正因为如此，数码艺术理论需要及时吸收相关研究成果，以丰富自己的内容。从学科建设的角度看，我们至少可以采用以下方法：（1）多学科研究，即从不同学科的角度对于数码艺术进行分门别类的考察；（2）跨学科研究，既着眼于数码艺术理论在相关学科的应用，又着眼于相关学科理论在数码艺术研究中的作用；（3）超学科研究，即围绕数码艺术形成跨越学科界限的理论体系，正如西方游戏学研究目前所呈现的趋势那样。

以上三重对话是彼此相关的。它们交相为用，决定了数码艺术理论体系是一个分布式开放性过程。它固然有相对独立的范畴、命题、范式，又有随时更新的阐释与应用。经过后结构主义、后现代主义的洗礼，我们应当重新认识“体系”的意义。钱钟书曾经说过一段很有哲理的话：许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物己遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。[7]钱钟书不同于当时一般比较文学研究者之处，在于致力寻找中西共同的诗心、文心。当然，这种努力是以对中西文化差异、艺术特色与思潮迭代的辨析为前提的。我们所向往是为理论变革提供足够空间的元体系。它能够包容各种不同的学派，进行各种不同观点之间的对话，实现如下目标：（1）为我国古代艺术理论在数码条件下的应用寻找接轨的途径；（2）阐明西方现代艺术理论弃旧扬新的基本走向；（3）捕捉当代数码艺术理论建设的机遇。

* 本文是福建省社科课题“加快新媒体动漫产业发展对策研究”成果之一，课题编号2011A036。

注释：

[1]钱钟书：《谈艺录》序言，中华书局1984年版，第1页。

[2]准确数目难以统计，主要是数码艺术及其子类的外延比较模糊。例如，2012年5月27日在中国期刊网上可检得以“动画”为题的文章11788篇，但单从标题上就能够确定和计算机技术、数码媒体相关的只有379篇（电脑动画104篇，计算机动画218篇，数字动画56篇，数码动画16篇，数字化动画3篇，数字媒体动画2篇）。

[3]Turing, A.M. Computing Machinery and Intelligence. Mind, 59,Oct. :433-460.此处引用的是刘西瑞、王汉琦译文，见玛格丽特·博登主编《人工智能哲学》，上海译文出版社2001年版，第56－91页。

[4]Bense, Max. Literaturmetaphysik:der Schriftsteller in der technischen Welt. Stuttgart:Deutsche Verlags-Anstalt,1950.

[5]黄鸣奋：《危机与际遇：电脑时代的中国古典文论研究》，《东方丛刊》1998年第1辑。

[6]黄鸣奋：《数字化语境中的我国古典文论》《厦门大学学报》2008年第5期。

[7]钱钟书：《读〈拉奥孔〉》，上海古籍出版社1994年版，第34页。

黄鸣奋：厦门大学人文学院中文系特聘教授、博士生导师

责任编辑：李 雷