目下之花鸟画积弊考

近时有关花鸟画的论讨，似颇为画界诸君所乐道。此中尤以第一届当代中国画论坛所论之“花鸟精神”，及年初北京画院珍藏之20世纪写意花鸟画作品展学术研讨会所论之“花言鸟语”，为其代表。前者系依古代史家所列之“人物”、“山水”、“花鸟”三门，别之为论，希图经此共谋一“传承与创新”之新动议，架势不可谓不猛，然总健谈于往古之招式，未免显得过于“温柔敦厚”了些，拟古过之，断裂却有不足；后者历呈20世纪写意花鸟之存状，多用史家腔调，本以画院之位体，主从花鸟语言之视角，回望20世纪花鸟画史之功过是非。一为开今，一为鉴往，规格亦为之一高，自然这关乎花鸟的事儿，就变得权重了许多。然虽言其权重，花鸟画积弊蜕变的现状，终还是个问题。这问题的由来，大抵源于当下之所谓花鸟“精神”、“言语”抑或是“语言”，因其对宇宙造物和个人天赋的过分偏爱，徒生了诸多“不可说破”或“不宜说破”的尴尬。故而，有论及花鸟画的，总不免会发生些脚湿于玄学陷阱而不能自拔的事儿来。今日所谈的问题，大抵就与这“花鸟”与“精神”及“言语”颇多些关联。

一 “花鸟画”之界说问题

想来这“花鸟画”的分法，似颇有几分蹊跷，多不类其他。譬之文学，一般诗歌、散文、小说之属，多依体裁而界，题材如山水、人物、花草、鸟兽、建筑等，是作为材料，任由摘取的，这自由的幅度加之于作家的，不可谓不大。然进入这绘画中，彼之为材料者，此处却成了断定画人身份之依据，比如多以山水发论的即是山水画家，好绘人物的也只可为人物画家。甚而有依画中山水、人物、花鸟多少，定其种属的。极化了的表现，便是这花鸟画中有被称或自称张葡萄，李牡丹的，专门的口径自是了得，然这自由摘取的天地，不免太过娇小了些，好似明清“八股”的牛角。对那些“一专多能”的画手来说，显然归属是个极大的问题。故而，这“花鸟画”一名的由来，尤不可不辩。

大抵绘画假若有“花鸟画”之分，当不至出离花与鸟的范畴，逾之则不免模糊了字义的边界，徒增犬虎不分的笑话。比如好画畜兽的，却名之曰“花鸟画家”，要之一般人是绝难对接的。搁在语言学里，就是指代不明，或搅乱所指的弊病，是要吃板子的。故而，这“花鸟”还是与畜兽之属有所区别才是。其实花鸟之前，上古既有人物、畜兽分列之说，春秋两汉之人，尤多守之，言语手绘所及，至为明了，绝少旁带的。此等规矩，至7世纪的唐朝，仍为画史诸家所守持。而此一时期之文论、画论，亦多为后世所称道。复查究晋以前之绘画，则所谓的花鸟虫鱼，乃至牛龟蛇羊，似亦只可作器皿纹饰与族群的图腾信仰解，图绘虽有花与鸟，然多杂陈，与后世所称之“花鸟画”相比，二者之异趣，实在是谈不上有多大的关联，至于说这早期的花鸟已然孕育了后世“花鸟画的温床”之说，则不是牵拉的鬼话才怪。至少到了魏晋，如顾恺之辈论画，尚“不及禽鸟”。行至9世纪前的唐人，民众之主流喜好，仍在人物与畜兽（前者以“二阎”为范，后者则以“二韩”与戴嵩为标），即便主流的画史如张彦远之《历代名画记》与所谓花鸟画理论先声之杜甫《丹青引》（可参见俞剑华《中国古代画论类编》），亦以人物畜兽为论，也未谈及花与鸟，甚而连“花鸟”二字相连称道的，亦未可见。虽时有薛稷、边鸾之辈出以禽鸟，后来的白居易也谈了些画竹的诗文，然皆不是主流，花鸟画不张之现状，至少在9世纪尚未改变许多。故而，“花鸟”之独立成科，时间当要延后至五代、宋或更为妥当。至于一般画史皆证之以唐的说法，实源于将之与畜兽门混称之故，不可为信。

有关将这“花鸟画”概念随手扩大的混账事，我本以为根在宋人，实不然。虽则花鸟画盛于五代两宋，并有其极化的成就，但宋人亦只在“人物门”、“畜兽门”之外，新添了“花鸟门”与“蔬果门”（药品草虫附于蔬果下）而已，至于梅、竹，则更是单列的（可见于徽宗朝的《宣和画谱》，此前的《圣朝名画评》亦有将“花竹翎毛门”与“人物门”、“畜兽门”、“鬼神门”等分列的）。直至晚近的1866年，郑绩在他的《梦幻居画学简明》一书中，仍有“花卉总论”（此又细分“论树木”、“论草本”、“论藤本”三类）、“翎毛总论”（此又细分“论山禽”、“论水禽”两类）与“兽畜总论”（此又细分“论兽畜”、“附论麟虫”两类）之分。可见宋人似并非如后人臆断的那般糊涂，而延至近代的画论学统，尤多守着陈法且有更细化之考虑的。然，依照一个时下广为流传的说法，大抵自宋《圣朝名画评》与《宣和画谱》始，千余年来，花鸟画顺“自身”之发展与物理之变迁，已然拥有了远超其名本身的涵盖能力，并具了包罗万象的大本事，除却将畜兽门划归己有外，大至“花卉、翎毛、蔬果、草虫、鳞介、器用”，细至“鸟、虫、鱼、山花、野蔬、鹅、蛙、蟹、虾、谷、豆、桑、麻”等，悉数收入囊中，及至“与植物生活、生长有关的一切环境，如坡石水口，林莽草地、池沼溪潭，篱落棚架，藓苔葛藤，以及四季、日、月、阴、晴、雨、雪、晨、夕等等”，亦一并吞下，乃至近时有所谓除人物画之外，“自然界的一切”皆为花鸟画之领地的说辞，口气不可谓不大。这里倒令我想起清人颂赞山水画的一段唱词，情形与此颇为类似，云“画山水必须将天地浑涵胸中，直是化工在其掌握，而天地间飞、潜、动、植，莫不兼绘，即人物、花鸟、兽畜尽在图中，以为点景，必如是方可谓之有成”。我姑且将那山水挪移为花鸟，则天地间之“飞、潜、动、植”亦可悉归于花鸟画，似同样可以“将天地浑涵胸中”，并“化工”于“掌握”，如此这般，要辩出个山水画与花鸟画的异同来，着实困难。

我生性或也驽钝执迷，然所幸尚不盲视，亦好戒防言辞之溢满者，故对这蛇吞象的“化功大法”，虽满心艳羡，却总不免心存疑窦，总觉这涵容的意思太过广阔。大抵小说中所言之“化功大法”，其理讲求的是吸收，即在可承受的范围内须将所吸之物消弥于无形。比之当下之所谓花鸟画的涵盖，似有狼吞之势，消弥却有不足。不过我对这“化功大法”是如何将这数百年来之芸芸众“花鸟”，消弥于无形并出以神威的了得事，倒还有几分好奇。然即便如此，亦只可聊为一听而已，权且莞尔，不可目为真理之辩的。大抵这揽活的事儿一旦过了头，难免有腹胀之痛，比之花鸟画，明者不可不察。故而，这花鸟画题材的界说，尤不可不重加勘定的。根在当下，今人似不好推卸于古人。然，话虽如此，宋人也还是难辞其咎的。因古人为文赋诗、染指作画，总有不免于滥情的，此种风习之盛传，约自宋人始。大抵随着有唐一朝儒佛思想世俗化的转向，及10世纪商业文化与市民阶层的勃兴，加之赵宋王朝尚文轻武之风的熏染，文官制度及参禅遁道之风的流行，一班文人颇增了些骄悍的士气，故每每发论或作画，必多抒情，玄谈空灵日炙，致使叙事式微。这情随意抒发得多了，则又不免于泛泛的重复与矫情，气格亦为之一降。表现于绘画的，即是人物画的衰退与文人写意山水画在元明的变流，承其余绪的，自然还少不得清人极化的泥古山水。古时文人多好谈天论地，释老岐黄，圣贤的言辞贴满了脸，然徒有一涵容天地人事的雄心，却无半点行动。波及于笔下之花鸟画的，便只剩下将这花鸟题材恣意膨胀了去以泻块垒了。

二 花鸟画比附诗人“六义”问题

这花鸟画广阔的涉足所招致的第一等事，便是花鸟画与诗人“六义”的牵连。其中之奏曲最响者，便是今人对宋《宣和画谱》中两段的追捧。《宣和画谱·蔬果叙论》云“诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入微妙，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此。”《宣和画谱·花鸟叙论》云“故诗人六义，多识于鸟兽、草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾、凤、孔、翠，必使之富贵；而松、竹、梅、菊，鸥、鹭、雁、鹜，必见于悠闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落。展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”

此二段大致说的是，这草木、虫鱼、鸟兽，乃至律历四时，不但是诗人的养料，也是画画人的食粮，作诗的常用六义“比兴”的法子去套取那养料，自然这作画的，也可以使出“寓兴”的招数，将那造化“豪夺”了来享用，不过凡眼都能看到的是，这作画人的口味，显然是跟在作诗人的后面的，然这吃法，似乎有些不同，好像是新创的。但是这新创的法子，若不能“思入微妙”，终还不能与那诗人并称，因这作诗人的吃法，恰乎悠久老练许多，比如这六义的法子，就够多的，并且作诗人似乎并不特别偏食于花鸟。所以，这作画的和那作诗的，虽是同厩吃料的自家兄弟，终归还是不同的，既然伯仲难分，也只有“表里”可别了，唯此或可相安无事，各尽“宣物”“存形”之功。概之，大抵作诗之人偏取的是那花鸟的“性”和“名”，以作诗歌的配料而已，而作画的则是要那花鸟的形，以备于“移精神遐想”。

我所另外观测于这两段论画文字的，大致有二：一是六义之谓，实是作诗人的创举；二是作画的对于六义之比兴的偏爱，似乎要超出于其他，故这里所说的“六义”，主要是谈比兴，而又以比为重。大抵所谓“诗人六义”，即为《周礼·春官宗伯下》之“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”（“六义”之说，大略起于赵人毛苌的改称。）若要细究这“六义”，则又有“风雅颂”与“赋比兴”之分，前者为“异体”，后者则为“异辞”，一主内容之分类，一主形式之表现。简便的说法就是，这“风雅颂”若是主导人的身体，则“赋、比、兴”就是那衣饰，衣饰妆点身体，所以《宣和画谱》所说的，实就是那衣饰的裁制和搭配，如何可以尽显草木、虫鱼、鸟兽的“性”与“精神”来，但这“性”与“精神”，不是草木、虫鱼、鸟兽的，而是人所管窥于自己的。

作画的既然要在这花鸟中比附于“诗人六义”，则有二事需要明了：一是何谓诗人之比兴；一是要识得这比附于诗人六义的后果。大抵比兴的基本，即如2世纪的汉人郑众所说，比即“比方于物”的比喻，兴即托于“草木鸟兽以见意”的起兴。5至6世纪的刘勰又将“比”细分为“比义”与“比类”，我认为比较切于《宣和》的口径，姑且简单说道一下，大抵刘氏的“比义”就是《宣和》的牡丹富贵、鸥鹭悠闲之说，而“比类”正如刘氏所言“麻衣如雪”或“两骖如舞”之类，这个，作画的似不多用。至于这“兴”，也就大略如《宣和》所说的，画个牡丹、芍药，或者杨柳，就可以“兴起”人的或富贵的或悠闲的或风流的“遐想”来，乃至可以“移精神”于牡丹、芍药之外的。

但这剑总有那双刃的时候，作画比附于诗人六义，除却绘事本身可能的遭际不谈，作诗人的毛病尤不可不防。若不及其余，单就这比兴说事，则有关这作诗人的毛病，就有不少。最常见的，就是这作诗人过于随意地“取类”，“日用乎比，月忘乎兴”；其二也是最紧要的，就是这“比类”总难有“切象”、“切事”的，“刻鹄类鹜”之类的混帐事，倒是时有发生。大抵“比之为义”，本就“取类不常”，虽“辞采九变”，但终有个“切”与“合”的问题，太过离谱如汉赋般地夸毗，或如齐梁宫体般地繁丽，终不是个正经。形如作画的，若是随意堆砌杂陈些花草鸟禽于画面，当然“无所取”。这极化了的例子便是黄庭坚对宋人穿凿杜诗的怒言，云：“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”可见凡物并非都可“取类”的，虽黑话不至于坏，私语也未必不可，然穿凿附会如郑玄之流，则难免遭人讥弹。《宣和》极言比兴，亦不可不明。“饰穷其要”，自然“心声锋起”，若是“夸过其理”，岂不“名实两乖”？故而，这花鸟画所鉴戒于诗文的，不可谓不多。

此外，由这穿凿附会的弊病所引发的，即是对取兴深浅的质疑了。依这花鸟画的传统来看，似那“比兴”无论如何也离不得身的了。比兴的“皮”若是不存了，则那花鸟的“毛”亦难所附，花鸟之谨持若此。另闻说近时有评论花鸟者，言必称“托物寓志”云云，乃知这比兴法门的力量，还是不小的。但那“比兴”终不是唯一，所遭之诟病，亦由来已久。明人孙《月峰论画花鸟》有疑，谓“昔人评画，谓花鸟为下，愚意亦然，以其取兴浅也。作画用深色最难，一色不得法即损格；若浅色则可任意，勿借口曰逸品。”云云，箭头直指花鸟取兴过浅的时弊，并且尤为鄙薄“任意”的“逸品”之作，显然是对元明以来之花鸟，取兴重复不逾矩，或过于穿凿之拙法的不满，比之时情，其言或真。无独有偶，今人李翔亦有类同之语，原话如下：“我认为写实性绘画，包括主题性绘画应该是中国美术大厦的脊梁。小草、小花、小桥流水、逸笔草草可以占据大堂，但不是中国绘画的脊梁，我认为不是。”李氏之言，大抵是觉着那小花小草的逸笔，表意的肩膀太过娇小，似不足以担当“中国绘画”中刚性的气格，自然花鸟一科之情状，亦不容乐观了。

依照往古之比兴法则，并佐以古人之取象偏好，则这花鸟的取兴，恰乎有其可指瑕的，千余年花鸟之兴衰，或可与论。以传古之比兴法，断当代之花鸟情状，虽有其不可辩驳之宏论，若遭遇时情，终有那“迹不逮意”而要“质文沿时”的。我想，花鸟或也并不稀罕于“脊梁”之谋，但亦不唯娇小相称吧。

三 古典花鸟画论的当下尴尬

习惯于旧妆的，总有不免更换那新裳的时候。然近时之论讨有关于花鸟科的，似颇多了些耐人寻味的话题。其中之一点即为，西画之目为“死禽”者，似比不得我之为“活鸟”的守旧论调。大抵随着这时潮的涌动，并经了德里达的口，有关于这“拿专司破坏的飞机潜艇与大乘佛教相比”的“东／西”二元论的简单说辞，似乎早成了趋古的旧闻，绘画之有关于中西的，亦为并不糊涂的知识人所辩识，今时复又听闻这花鸟“死活”的唱词，觉着颇为滑稽，故为之一说。若依一个较为普泛的说法，我之中画有山水、人物、花鸟之别，若硬要中西对接一番，则无出乎中画之山水、人物有与西画风景、人物强为之对的，然则花鸟似无所对，于是乡愿的说辞，便都泛泛于论讨的同僚间了。然虽不免于乡愿了，却多少也知晓这时境不同于往昔，许是怕戴那被后辈目为老古董的帽子吧，于是言语间或有敛容。依照这守旧一派的观点，大抵花鸟自古为我国人所有，西人似从未有，死禽之类是断不能与之相比的。故而这言语的腔调中，颇增了些终有那西人比不得的得意，自豪当为其然。然大抵是有了个“人无我有”念头的依恃，尴尬亦随着过分纯熟地翻炒往古的花鸟言论而来，且欣欣然、乐陶陶不可止，大谈学养、功力、诗意、意境、情趣、情操、才气之类往旧的词汇。言语间总泥守古人的樊篱，自然有关这当下花鸟的品评，就徒生些强为之说的不爽来了。故而有关这古典花鸟画论行至于当下的弊病，尤不能不以这“旧邦”换那“新命”的。

画论之重论而轻史或史、论囫囵，许为古人的特例，似不好套用今人的绳索。然若要述及当下之画论新语，虽不至要重弹古调，知晓古典的理路与功过，终还是绕不过的，形之于花鸟画，则尤不可不重加审读的。大抵古时画论，其出约自魏晋，与夫文论之出，大略同时。其精髓则多取上古诸子言论及周易学说。品评之习惯，似多承齐梁诗文的遗风，取用司马笔调的则不多，大概与魏晋人物品藻习气，及人物绘画的盛极有关，故每见论画的言辞，总不免感觉是在论人，至于骈辞之富丽，估计是世不二出的了。此二者所影响于古典花鸟画论的，可见于《宣和》以来之各家画论。现据我所知晓的，略为之说。

我所目见之古典花鸟画论的当下弊病，大略有二：曰批判的缺席与遗忘；曰“神韵派”与“格调派”。

先说那批判的缺席与遗忘的问题。因前此有那花鸟取兴浅的微词，故有此一辩。“批判”的说辞，大抵与近代革古派之所谓“启蒙”一词同出，多以自由之思想与独立之精神为旨归，因其常对既有程式的质疑与否定，故多有被那“上帝的牧羊人”视为大逆的“普罗米修斯”的。近代国人“批判”的先声，多在文学与社政，美术一科，似有滞后，至于从历史里走来的花鸟，更是无所置喙的。“批判”于二十世纪中后叶的变调，亦为众所皆知的往事。故而，以近世之时局观之，用这花鸟说那批判的事，实在是难以找到那共通的点来。“兼容”情非得已，故只好向那自家古典的篮子里翻检一番了，因《宣和》当为起首，故摘取一段，云“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气焉。而羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何。此虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以着为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉？”《宣和》的意思，甚为明了，大抵“百卉众木者”之于古人的功用，多在“粉饰大化，文明天下”，并可用以“观众目、协和气。”而“羽虫有三百六十”，则多配象于冠冕舆服，知为区别官阶等级用的。合此二者，则所可期待于古典花鸟的，怕是见不到什么春秋大义般的纵横气，等级的标签和升平的脂粉，倒是俯拾皆是。据此，我也信那叫孙的明人，是不务虚的，至于“脊梁”之说，或也确然。故而，说这花鸟对于批判的遗忘，许为谦辞，缺席或至没有，倒是实实在在的。可见将这花 鸟框定于“富丽”、“妩媚”的笼子里这么久，见着的不是软骨头，倒也很稀罕的。

“神韵派”与“格调派”。神韵与格调之说，首开于诗文，以清人为多，所遭之诟病，主要受灾于二派的拟古与形式化。大抵前者以清初的王士祯为标，言必谈神韵之类，云“不着一字，尽得风流”，“诗至此，色相皆空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品也”云云，语多不出严羽“兴趣”、“妙悟”的禅诗风趣；后者以清中叶的沈德潜为范，多取台阁腔，所谓“一归于温柔敦厚”，“一归于中正和平”，实就是“怨而不怒”的“设教邦国”论调，“蕴蓄”粉饰过之，辩判却有不足。清人郑燮曾就此二派动辄滥情于“言外之意”的偏颇言论，著文为判，云“文章以沉着痛快为最，《左》、《史》、《庄》、骚、杜诗、韩文是也。间有一二不尽之言，言外之意，以少少许胜多多许者，是他一枝一节好处，非六君子本色。而世间纤小之夫，专以此为解，谓文章不可说破，不可道尽，遂訾人为刺刺不休。夫所谓刺刺不休者，无益之辞，道三不着两耳。至若敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖晰圣贤之精义，描摹英杰之风猷，岂一言两语所能了事？岂言外有言、味外有味者，所能秉笔快书乎？吾知其必耳昏心乱，无所措其手足也。王、孟诗原有实落不可磨灭处，只因务为修洁，到不得李杜沉雄。司空表圣自以为得味外味，又下于王、孟一、二等。至今之小夫，不及王、孟、司空万万，专以意外、言外，自文其陋，可笑也。若绝句诗、小令词，则必以意外、言外取胜矣”。（语见《郑板桥集》）比之于今时的花鸟画，拟古或形式化的神韵与格调，似并无明显之更嬗，而所谓玩世的矫情与虚与委蛇的“回归”，却是真确得很。若要细举这拟古之风的情状，则是有一大把的说辞的，比如硬要以那神韵的剪刀去裁定这西画的死鸟比不得中画的花鸟好的；比如谈及当下的花鸟就动辄以无品格、精神、无诗意相抵牾的；比如视意境与情趣为花鸟之灵魂与生命的；比如有将格调之说界为与真善人格、人品相一致，并用以判定雅俗优劣的终极标准的；比如要保持中正平淡的心态于花鸟，直至要遁入那不动情乃至人淡如菊的大“静”界的；比如花鸟中有本就取兴过浅，却又强为之而徒生扭捏的……大抵有关于花鸟的，言外的味道若是谈得多了，则不免于泛泛的空洞和无聊的诗意，形同那矫情的“逸品”与台阁，虽不致“耳昏心乱”，却也“沉着痛快”不到哪里去，如此这般，岂不可笑于来者？

故而，花鸟画行至于当下的尴尬，所可指摘的，除了那古典花鸟画论的滞后不长，以及后人对往古名词的当下滥用外，似并无其他。古典的问题在于，它常好以健康、正义与良知之名，姿容一种词语或意象的惰性，其贻害即是致使技巧与意象的原初寓意和指涉，因时境的变迁而被遗忘，意象、语言、程式、组合、布局、氛围的再生功能等，亦随之销蚀于“牧羊人”的权杖。当以书法和碑帖入画的空间，遭遇工业化、数字化、和跨媒材的现实时空时，往古画论语汇的老化、僵化与挪用，则中国古代画论大规模退出现代中国画论，似可足待。

附 录

诸家评说花鸟画

方楚雄：花鸟画往往以小观大，抒情性是其所长，意境与情趣是其灵魂与生命。意境与情趣的产生，有赖于画家的审美思想、文学修养和丰富的想象力，还要深入细致的观察与纯熟的表现技巧。只有这样才能产生出具有优美生动意境、情趣的花鸟画。创作重在“独”，修养独诣，独特感受，独具慧眼，独特选材，独出心裁，独特表现，独辟蹊径，独特风格。个性即生命力，民族个性，地域个性，画家个性。只有个性的才是民族的，只有民族的才是世界的。独我的才是个性的，我的思想，我的观念，我的审美，我的生活，我的感受，我的真情，我的构思，我的题材，我的意象，我的境界，我的语言，我的笔墨，我的程式，我的色彩，我的理法，我的题款，我的印章，我的风格。凡是好的我都拿来，古今中外，我取我需，讷于我，融于我，化于我，为我所用。摹抄自然，移植古人，笔墨技巧玩弄得高超的不是创作，心匠自得的才为高。

郭石夫：我们重视本民族的文化艺术及其形式，是证明我们民族在世界上的独立意义。我们重视民族文化的历史及其发展的现状是­要使我们经历史融入现代过程中去，我们并不是要反对一切外来的文化艺术形式对我们有意义的融入。而是要立定我们自己的民族精神去冷静地吸收一切有意的外来文化艺术，以滋养我们的民族文化之躯体。在今天我们要对打着创新口号、否定民族文化和民族艺术的朋友们说一句：为了继承我们的民族遗产，发扬我们的民族文化艺术，对得起我们的先人，和后代，我们还是“保守”一点吧。有一位老先生说了这样一句发人深思的话，他说：“保守、保守，是因为有宝可守。”最怕的是无宝可守。一个无宝可守的民族那真是一个可悲的民族。

何水法：我认为笔墨是中国画的生命线。中国画如果离开笔墨那就无法谈起，笔墨不是一朝一夕能得到的，它要在正确的方法下千锤百炼才能炼就。笔墨还包含着一个人的修养，作者见地之高，眼力之高，笔墨才能高。我们看一幅画时，为什么有的画耐看，有的画一看就生动，就有一股强烈的艺术感染力，其关键是笔墨到位；笔墨“松动”。即便是工笔画或兼工带写亦要强调笔墨。我看两宋花鸟画，虽然是工笔，但线条很松动，很有笔趣，不呆板，所以显得很大气。大气不是大写意画之专长，工笔画、兼工带写都存在一个大气的问题。

花鸟画之创新，没有传统不行，但我们所说的传统，不是要死抱传统。我们要学习传统，要继承传统，要研究传统，但学习和研究只是手段，不是目的，目的是发展传统，发扬传统，要推陈出新，要借古而开今，画家要有“与时俱进”的精神。

霍春阳：艺术家创作需要中和平淡的心态，不动情乃至于没有情，无情才是大境界。给太阳、地球送礼，它们不会感谢你，也不会因之多给你些日照或不给你黑夜，因为地球、太阳没有爱憎的博爱情怀，只有无情却永恒的至高境界。好艺术不是激荡情绪的，而是一种不动容的沉静，净化心灵，无求无期。绘画上我追求静寂、沉凝、简淡冲和之美，不受外物所牵，崇尚“落花无言人淡如菊”的“静”境。新的东西不见得有价值和质量，我推崇“自胜者强”的老庄思想，不断地战胜自己就是超越，艺术早就有了它完美的大境界，他只需要到达和深化，不需要发展，任何想超越的想法都是无知。古人讲“盈科而后进”，我们现在能做的只是深入的继承，把古人留下的艺术之坑“填满”。

江宏伟：我的作画，几乎离不开写生，离开了具体物象的对照，思维仿佛梗塞了。我对臆造总缺乏着自信。或者更确切地说，我迷恋于造物者赋予自然的美感。一旦面对自然物象，情绪立刻会高涨。有时也会在感叹自然神奇的同时，生出一种个体无奈的感觉。值得慰籍的是，追踪美的过程也是心灵得以净化的过程。所遗憾的常常是感受超于表现。技法、笔墨，并不像刻板的说教者所解释成的定律。它们应该是创造者在表现过程中，受情绪与认识的支配所采用的一种手段，并不是为了给后代留下金科玉律的教条而产生的。

江文湛：绘画功能只能靠绘画自身的语言（绘画图式）来传达，并非借助文字说明。作为画家必须把握绘画的本体语言，固然我们要强调学识、修养、阅历等等诸多因素对绘画的深刻影响，但决定性的因素却是那画家的天资中对绘画有没有直觉悟性（即绘画才能）。绘画是什么？绘画是画家人格、精神内涵的外化，画家作画绝非一般意义上对生活的直觉再现，在画家的眼睛里，生活，仅仅是精神的参照，客观物象必须触动画家内心那不可名状的情绪，画家才会有绘画的冲动，而这不可名状的情绪冲动在画家的笔下被赋予表现力的线条、墨痕、色彩及画面的整体结构所表达出来，这就是绘画的真实、真实的画面充满着宇宙的哲理，什么开合呼应、疏密虚实、计白当黑、若即若离等等，那是形而上的真实，而并不是一般意义上生活的真实。绘画的表达又是朦胧的，绘画给人的审美感受只在一种意味中让观赏者根据自身的经验去实现，从而使观赏者由视觉触动深层的审美冲动，这种审美冲动，有时同画家的绘画冲动相吻合，有时也并不尽然，欣赏者自觉或不自觉地对一件艺术作品根据自己的经验再创造。画家的作品要给欣赏者再创造的余地，这余地就是绘画的朦胧。

姜宝林：我认为一位有作为的现代画家常常以“以变求生”和“不与人同”为原则，这可以说是现代艺术的根本律令。我在花卉大写意创作中也是这样，着力于形式构成与笔墨结构上的尝试，总是以山水画的现代意识去作花卉大写意创作。所以我的一些花卉作品，远看宛如山水，浑厚华滋。

蒋 ：中国画艺术是有别于文学、音乐、戏曲和其他艺术门类的视觉科学，具有独立的审美标准，独特的绘画本体表现形式。我认为中国画艺术表现的文化内涵，应该是画家的生活经历、艺术主张、学养修为和画家自身的创作愿望，通过笔墨表现、形象塑造、气息营造而呈现出来的，融合在作品中的图式形象叙述；而并不是以文字题记说明来表达的所谓的作者创作意图和作品的意趣。不然，我们今天在欣赏解读莫奈、凡高、毕加索等许多世界名作之前，都要先学习各国不同的文字语言⋯⋯

李魁正：无论是哪种构图形式，一幅画有气则活，无气则死，有韵则动，无韵则滞。现代中国画要体现新时代的气韵生动，以强化境界突出主题，就需要为画面营造气场（或称气流氛围），它是现代中国画在表现上的气氛烘托和气氛渲染。在中国传统文化和哲学思想中，气是本根和支撑点，故中国绘画历来讲气，行气也好，气流也好，都意谓着气的走向和所形成的气场。我十分强调画面中要有气场，这种气场固然与传统中国画的气韵没有根本的不同，但它更强调制造出一种意象想象空间或氛围的抽象效果。这种气场的营造与渲染烘托或许是虚处理的有形物象，或许并无具体形象，而只是由某种形状的点、线组成的具有方向倾向的肌理和颜色而已，它浑然幻化，扑朔迷离，朦胧苍茫；它变幻莫测，捉摸不清⋯⋯它能唤起观者的联想与想象。因此，一幅画如果只有空白而没有气场和气流，就缺少了现代韵律和韵味，也就缺少了生动和魅力。

莫晓松：当代花鸟画应超越折枝花卉和点缀禽鸟，而将其与天地相联，赞美生命的气象。我在工笔花鸟画世界中，试图表达一种对生命的赞美，用朦胧不定的心绪，抒发只有自己明白却难以言表的幽深情怀，透过禽鸟花草，思绪伸向悠远的空间，表达自我的寂寞和迷茫，与个人人生的经历形成一种潜在的联系；孤独的花草，孑然的鸟禽，在画面上反映出来，与个人对人生的思索、未来的思忖相汇通，形成现实与梦幻相交织的双重意境。在笔墨情意的表达中，我试图超越那些标新立异的绘画技巧与创作方法，只是按照自己所熟稔的那种最能表达本性笔触，用心去营造一方天地，一块净土。

姚舜熙：艺术家创造自我的思想，并由新的思想引导独立与个性的创作，不是依赖对传统实践上所取得的笔墨程式进行逻辑性的审视，而是常常借用某一信仰的意念或诗情画意的形式追求，将其转化到视觉作品而吸引人们的关注，从而达到直接与之精神境界相关联的表现目的。所以，花鸟画家通常是借以对自然的山川草木、日月星辰、鸟兽鱼虫等现实生活的观察与研究，而追寻一种超自然的主观精神寄托和与其相关联的神秘感受，以期表现出画家对生命、阳光与自然生灵的歌颂。这种歌颂是一种精神和技艺的综合与再创。可见，艺术创作的目的，是建构表现自我精神的虚拟世界。为此，画家需要充沛的生活经历和丰富的想象力，同时还应了解与发挥其自我个性之所长，更要坚持创作过程中“有我意识”的介入，这样，才有可能对艺术的表现做出原创的思考与贡献。

张立辰：我认为中国画家、中国画理论和鉴赏批评家，只有通过对中国画笔墨形态的产生、内涵和笔墨结构规律的深入研究把握，才能真正进入中国画的艺术境界。抓住了中国画的笔墨结构，就抓住了中国画的主魂。中国花鸟画，题材极为广泛，又有工笔、没骨、小写、大写的画法区分，其笔墨结构最为复杂多变，就这个层面而言花鸟画的创新最为困难。花鸟画的创新不能依赖寻找新的题材为目的，或者闭门造车式的琢磨一种绝招特技，依赖制作等等，而应创造新的主题思想内容，产生新的意象精神，并使其形成与形式统一的笔墨结构，即便是旧的题材，也要创造出新的主题内容，同时赋予新的相适应的笔墨结构的造型方式和艺术表现手段，为现代的花鸟画提高艺术魅力。

安 林：我一直梦寐以求的是筑建一个完全属于自己的笔墨王国。如同唱大戏的渴望有自己的戏班子。“必须做到独一无二”，每天我都是在这一信念驱使下开始工作的。然而这是件多么无奈的事，我无法完全消除他人的影子，影响我的人太多，重重叠叠，难分彼此。所幸的是我没有像有的人一样，一生都被巨大的影子笼罩着。我的天性还没有泯灭，我的本来面目已见清晰。我尽可能地把工作做得纯粹些，让心境永远保持在平和自然的状态之中，如此，即便是浑水浊色，渴笔宿墨，画出的画也会清新明净；我慢慢地舍弃了光彩夺目的色泽，喜欢用宿墨浊色作画，寻求“苍润”的墨色，“褪变”的色彩，如风浸雨浊般鬼斧神工，多一点时间的“沉淀感”。

（注：以上所列诸家观点，系出第一届当代中国画学术论坛花鸟部分，因有与本栏正文所论之问题相关者，故由正文作者摘引，附录于此。）