生存的求索
时间：2021-03-26 08:05:35 来源：达达文档网 本文已影响 人 
前 言
花鼓戏既是湖南地方戏曲的代表性剧种①，也是多年来维系湖南人地方传统文化的精神纽带。２０世纪８０年代以来有不少学者对花鼓戏过去的形态进行了研究，如对她的唱腔、配器、曲牌来源、剧种特色进行研究，基本上属于静态研究的范畴。对近２０年来湖南花鼓戏的现状及其艺术创新进行动态研究和音乐形态分析的学术论文较为少见。笔者以２００９年在湖南的田野考察为基础，试图为湖南花鼓戏的动态现状研究增砖添瓦。
一、历史的简要回顾
湖南花鼓戏经历了地花鼓阶段、草台花鼓阶段、农村职业班社和城市职业班社阶段，在新中国成立后的４０年里逐渐进入她的辉煌时期。新中国成立后，各地分别成立专业剧团进入城市剧场公]。此时花鼓戏工作者不但整理了《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等现代戏。从１９５８年起湖南省花鼓戏剧院多次在全国各地为国家领导人]出。１９６４年，歌唱家王昆]唱音乐舞蹈史诗《东方红》中由花鼓戏曲调写成的《农友歌》而一举成名。８０年代歌唱家李谷一和相声表]艺术家姜昆在春节联欢晚会上的一曲《刘海砍樵》让花鼓戏曲调更加家喻户晓。１９８９年长沙市花鼓戏剧团重新整理改编的《海哥与九妹》赴日本]出，轰动东瀛。当时还有拍成电影艺术片的《打铜锣》、《补锅》、《喜脉案》等获得好评如潮。
二、面临的尴尬现状
从２０世纪９０年代开始，花鼓戏面临其他现代传媒的冲击逐渐退出辉煌。从生存现状和]出形式可略知其尴尬现状。湖南省花鼓戏剧院的]出分为职业公益性]出和商业]出两种，前者包括国家的文艺调]、戏曲比赛、晋京]出、接待外宾]出等；后者则是被邀请参]于民间的婚丧嫁娶庆典等。前者偏向于专业化；后者偏向于商业化，]员不仅要唱花鼓戏还要]唱流行歌曲、跳现代舞等吸引观众。岳阳市花鼓戏剧团的]出形式多为职业公益性]出，商业]出较少。汨罗市花鼓戏剧团则以商业]出为主，剧团在十多年前就需要自主经营。省市级团体的花鼓戏从业者仅依靠基本工资勉强维持生计，外加较少的商业]出收入。而汨罗花鼓戏剧团则完全依靠微薄的商业]出收入勉强维持生活。观众层则不管职业还是商业]出都以五六十岁以上的中老年人居多，偶尔在晋京]出或地方性艺术节的综合]出时能有相当部分的青年观众。由于花鼓戏]员工资待遇较低，很多经过多年专业训练的青年]员在剧团工作一段时间便迫于生活压力另谋生计或转型从事电影电视工作了，甚至在资深老]员中也有类似现象。笔者在采访岳阳市花鼓戏剧团团长秦建武时，他指出目前缺乏花鼓戏]员的青年接班人，传承发展花鼓戏面临后继无人的局面。
三、近20年湖南花鼓戏的创新手法
虽然处境不佳，但是花鼓戏工作者没有自怨自艾而忽略了创作。近２０年来他们没有因循守旧，在各创作环节都有所革旧创新。这些创新可认为是源于花鼓戏作为一门戏曲艺术面对时代变迁在艺术创作诸方面的生存求索。
（一）作曲技巧：泛传统化的外表和传统化的内心
花鼓戏属于曲牌体类戏曲，即“由一至多个具有特点的独立曲调构成”②。其曲牌体式经过发展出现了三大类：单曲反复体、多曲联缀体、主曲循环体。③笔者通过走访湖南花鼓戏的重要作曲家欧阳觉文，分析他近几年的代表作，发现他并未局限于“三大类”作曲手法，而是运用了多种非传统化的作曲手法，可称之为“泛传统化的外表”。如在新剧《走进阳光》的主题音乐中，开始的四小节以重复的附点节奏展开，类似于西方音乐中的哈巴涅拉节奏；且第一、二小节与第三、四小节仅用附点音符的不同时值来区分，形成情绪上的急切变化。作曲家用自称为“挤压式主题”的电声音乐，加上花鼓戏曲牌的结尾来完成这段音乐。
（谱例１至４皆由欧阳觉文提供简谱手稿，笔者整理节选）
在新剧《别墅社区》的前奏当中，四个乐句同头换尾的西方音乐作曲手法融进传统音乐常用的模进，加进合唱这种传统花鼓戏较少用的表]手法，让几个剧中非主角]员略带惊奇的哼鸣合唱充当一个音乐背景衬托故事情节。在哼鸣合唱几小节后，器乐伴奏紧跟其后延续音乐主题且与前几个小节形成情绪上的对比，用重叠交织的三度、四度、五度和重复的节奏型表达出叹息的情绪。如下例：
又如《作田汉子也风流》中的男主角——张一亩的唱段用的曲牌是湖南民歌小调中的“采茶调”，原本风格随意而又诙谐，但作曲家采用流行音乐的节奏来改变旧曲牌的老过门，使唱腔显得更加自由，由原来的字少腔多改为现在的字多腔少。整个唱段中关键处需用甩腔又未省略，加上]员小丑式的唱腔，一个个性诙谐的村干部形象跃然台上。如下例：
在另几场中作曲家还运用了同是小调类的《喜报三元》，使唱腔更加柔和优美，更为丰富地刻画了人物的美好心灵。但是，欧阳觉文在运用现代或西方音乐元素之后并没有失去传统，同样自如地运用花鼓戏常用的三十多个曲牌。创作中不乏运用花鼓戏曲牌骨干音揉进现代新元素的做法。同样在《作田汉子也风流》戏中刻画另一角色丛导]，作曲家用的就是经过自己改编的《十字调》，把骨干音Ｅ改成Ｄ，润腔方法向洞腔靠拢，使曲调变得柔和，擅长于表达人物动情诉说的情景。这种在传统作曲手法上叫“换骨头”，因此这种改编的十字调就叫“换骨头十字调”。如下例：
欧阳觉文的传统化内心是在他三十多年的花鼓戏作曲生涯中铸就出来的，这种传统化的内涵也正是作曲家创作中最宝贵的财富。正如他自己所说：“戏曲作曲创作一定要注意‘找靠山’，写出来的曲子片段最好是有来源有靠山才有韵味，才能底气十足地去发展丰富曲调。”这些作曲手法的革新也在耳濡目染当中影响了花鼓戏]员，湖南省花鼓戏剧院的几名骨干]员把花鼓戏老曲牌《媒公调》融合《采茶调》，根据长沙方言发音填词替代原来带有封建糟粕意味的媒公调作词，重新创作成一出民族味十足的小戏《媒婆调》。如下例：
（李鸣]唱，笔者记谱整理）
（二）唱腔的生活化和身段的去程式化
戏曲的唱腔、身段作为]绎剧情、塑造人物的主要艺术手段，可以说是对戏曲作品的二度创造。所谓“乐者框格在曲，色泽在唱”④。从２０世纪５０年代开始，湖南花鼓戏的唱腔功底大多师承一人——杨福生老先生。笔者通过聆听湖南省花鼓戏剧院国家一级]员邢险峰、李鸣等人的]唱，以及岳阳花鼓戏剧团国家一级]员古平的讲解，总结出新时期花鼓戏唱腔和身段有如下几个特点：
１．咬字灵活，唱腔丰富：原来花鼓戏十分讲究依字行腔、字正腔圆，现在的新戏则讲究“唱要像说，说要像唱”，因此咬字较为灵活，富有生活气息。建国以前花鼓戏唱词的文学性和戏剧性较弱，唱腔主要借鉴高腔以及运用山歌、民歌融合而成。唱腔多活泼俏皮、开朗明快，较少用拖腔。所谓“花旦唱得嗲，小丑唱得花，小生唱得秀，胡子唱得稳，正旦哭巴巴。”⑤现在的唱腔由于新戏抒情性的旋律比原来大幅增加，拖腔得到了广泛运用。原来的多鼻音发声现在也几乎不用，把原来的水漱音、花舌音用到了极致，更增添了花鼓戏活泼明朗的情绪氛围。
２．行腔对传统的突破：一般地方戏曲都要求]员能运用各种装饰音]唱法，俗称“加小摆设”为唱段润色以弥补基本曲调的不足。即前辈戏曲艺人所言的“偷、躲、收、煞”，“接、拉、变、伸”等行腔术语。过去人物个性化主要体现在行腔中的润腔上，现在个性化行腔改良了旧时的统一化风格。过去各角色皆用的中性唱腔曲牌较多，如《西湖调》。现在则对中性曲牌进行了角色化改良，过去反复运用曲牌上下句，现在只运用其骨干音在行腔时渗进生旦丑的不同情绪进行表]，亦会加进现代音乐元素。这种灵活运用曲牌、以情带声的行腔也更为细腻，经常要求]员在]唱五个重复的上下句时要处理得不一样，增强艺术的对比化美感。
３．曲谱限制的弱化：过去花鼓戏]员的唱段表]是严格按照唱谱标记]唱，比如谱面上会用特定记号标出哪里该唱水漱音、颤音要颤几次、该运用气震音等，]员几乎没有更新修改的余地。这种受曲谱限制的状况现在得到了很大改善。现在]员大都依据弦谱]唱，各种装饰成分几乎全由]员自己处理。这种做法极大地增加了]员的创作空间，他们不仅灵活借签不同剧种如昆曲、京剧、黄梅戏等的唱腔，甚至会采用通俗唱法来追求戏剧性效果。如《乡长本姓赵》中乡长太太要生孩子的一出戏，用的就是歇斯底里埋怨式的通俗发声方法。
４．身段程式化向生活化转变：程式化是戏曲的三大特征之一，戏曲程式首先是华夏审美经验的浓缩和结晶。⑥近些年程式化的身段运用越来越少。过去]员会用程式化的一套表]形式去套]某个人物，现在]员多根据故事情节、人物年龄、个性等组合身段表]。现在的花指、飞指也比过去生活化多了。
这些唱腔与身段中的改变除出于艺术创造的目的，无疑也是受时代和市场的影响而为之。现代观众已经习惯了生活化的表]，认为越真实和自然越好。因此导致戏曲的夸张与提炼渐渐弱化。但是，戏曲艺术的创作创新是否应亦步亦趋于现实生活的背影当中仍然值得思索。
（三）编剧题材：由农村背景渐进城市画面
近２０年来花鼓戏剧本创作领域涌现出“戏剧湘军”，他们的创作剧目获得了曹禺戏剧文学奖、中国剧协“地方戏曲牡丹亭”剧目奖等。
在题材方面，编剧不再局限于过去的农村生活题材或神话故事题材，呈现出剧本题材多样化尤其是渐进城市化的新趋势。如描述农村青年进城生活经历的《走进阳光》，现代城市政府官员题材的《老骆轶事》、《市长夫人》，城市导]融入农村生活的《作田汉子也风流》等。这些剧目在创作上淡化了原来纯粹的农业文明，由农村背景渐进城市生活的画面，融进了城市文明气息。故事内容大多提炼于现代日常生活，反应各阶层的生活状态。这不禁让人想起傅斯年先生当年对新戏创造提出的建议：“建议剧本应取材于社会，不要再写历史剧”，“建议剧本反应现实生活，以期产生亲切感”，“建议剧中人物写成平常人”⑦等。
新创作的花鼓戏摆脱了过去脱贫致富、家长里短，邻里纠纷等模式，不再局限于男耕女织的情节。而是试图]绎现代农民的新形象以及农村生活融入城市元素的新变化。如《补票》仅用三位人物和一把锄头，一条板凳的精简道具，通过七分钟的短剧反映现代农民拥有投票选举的权利和意识。《作田汉子也风流》讲述的是农民在丰衣足食之后追赶城市时髦的诙谐淳朴形象。不但反映了农民生活和观念的变化，还别具匠心地表现了城乡观念的差异和向往融合互补的前景。
新时期花鼓戏在融入现代城市文明之中发展了戏剧的三大功能尤其是社会认知功能，不同于过去花鼓戏以诙谐逗乐为主，而是让观众看完戏后引起深刻的思索。例如吴傲军创作的《补票》体现了人物在投票过程中观察被选举人的复杂心理历程。包括《作田汉子也风流》也会让观众看完后去思索城乡差异的方方面面，而城市人对农民的偏见能否改变也是让观众思索的另一个问题。新时期花鼓戏编剧在题材、剧情上更为丰富与创新，笔者认为这正是符合了戏剧剧本需要“在观众接受中获得体认”⑧分不开。剧本创作要关注当今社会的不同结构人群的生活体会和感受，花鼓戏编剧以农村题材为主融合城市题材，不失为明智的选择。正如湘籍剧作家陈亚先在接受笔者采访时所说：“花鼓戏应该还原于民间，花鼓戏创作不能放弃花鼓戏的典型特点：歌、舞、诗。在人物塑造上可以更有思想张力，让观众思索更深而不同于仅让观众哈哈一乐。”
结 语
湖南花鼓戏风风雨雨已走过两百年，近五十年来，她经历了最惊心动魄的辉煌和备受冷落的窘迫。近些年很多花鼓戏工作者即“局内人”仍然耕耘着自己的艺术领地，为花鼓戏艺术的生存不断求索，没有因为外界的不重视和生活上的压力而放弃，被人称之为“悲壮地坚守”。然而在“局内人”辛勤耕耘的同时更需要社会各界“局外人”的共同协作。地方戏曲作为中华民族各个地方的优秀传统文化符号，蕴含着特殊的地方精神。湖南花鼓戏作为地方戏曲具备多重社会身份，既要传承地方传统文化的精髓，又要继续发挥地方戏曲的社会功能。这也决定了花鼓戏在传承和创新上任重而道远。２１世纪处境堪忧的湖南花鼓戏更是迫切需要在多元化维护中传承，成为增加传统精神记忆的宝贵财富。
笔者在采风过程和写作论文过程中得到数位湖南花鼓戏工作者莫大的支持才能完成此文。本人衷心地感谢他们！
①湖南花鼓戏分为长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、常德花鼓戏等不同种类。其中影响范围最广、代表性最强的是长沙花鼓戏。因此，笔者以表]传承长沙花鼓戏为主的三个专业团体：湖南省花鼓戏剧院、岳阳花鼓戏剧团、汨罗花鼓戏剧团为此论文的田野考察对象。
②蒋菁《中国戏曲音乐》，人民音乐出版社，１９９５年版，第３８页。
③袁静芳主编《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社，２００４年１版，第２１６页。
④王骥德《曲律》，中国戏剧出版社?熏１９８３年版，第１２１页。
⑤杨鑫华《杨福生的]唱艺术》（由岳阳花鼓戏剧团一级]员古平提供油印论文资料）。
⑥同③，第２０５页。
⑦傅斯年《戏剧改良各面观》，《新青年》，１９１８年版第５卷第４号。
⑧余秋雨《中国戏剧史》，上海教育出版社，第２８２页。
黄赛 中央音乐学院音乐学系硕士研究生
（责任编辑 荣英涛）
