路径、分寸和文本：文艺评论中的阐释
时间：2020-03-27 08:02:29 来源：达达文档网 本文已影响 人 
朱光潜曾把文艺评论分为四类，“向来批评学者有派别的不同，所认到的批评的意义也不一致。我们把他们区分起来，可以得到四大类。第一类批评学者自居‘导师’地位。他们对于各种艺术先抱有一种理想而自己却无能力把它实现于创作，于是拿这个理想来期望旁人。……第二类批评学者自居‘法官’地位。‘法官’要有‘法’，所谓‘法’便是‘纪律’。这班人心中预存几条纪律，然后以这些纪律来衡量一切作品，和它们相符合的就是美，违背它们的就是丑。……第三类批评学者自居‘舌人’地位。‘舌人’的功用在把外乡话翻译为本地话，叫人能懂得。……第四类就是近代在法国闹得很久的印象主义的批评。属于这类的学者所居的地位可以说是‘饕餮者’的地位。‘饕餮者’只贪美味，尝到美味便把它的印象描写出来。”[1]
这四类评论者，体现了文艺评论的两大基本元素，一是评判，一是阐释。对于文艺评论而言，这两大元素缺一不可。只有阐释没有评判的文艺评论缺乏战斗力，无法发挥激浊扬清、引导创作的作用；只有评判没有阐释的文艺评论则缺乏说服力，容易流为空洞的道德说教和苍白的政治表态。早在1930年代，夏丏尊便已提出，文艺批评负有阐发作品、指导读者的任务。[2] 鲁迅先生也曾说，“批评家的错处，是在乱骂与乱捧”。“批评的失了威力，由于‘乱’”。[3] 所谓“乱”，本质上是一种简单粗暴、不讲理的“评判”。也就是说，鲁迅先生所批评的，正是那些只有评判，没有阐释的所谓“批评家”。当前，文艺题材、体裁不断丰富，形态、样式不断交融，特别是互联网技术的迅猛发展促进了文艺的蓬勃创新，也使得文艺欣赏以及欣赏体验的表达空前便捷，面对“乱花渐欲迷人眼”的繁复格局，面对主体性不断增强、审美意识普遍提高的广大文艺欣赏者，“阐释”对于当下文艺评论的重要意义更加突显出来。
路 径
文艺评论中的阐释，根据其主体、对象、标准等方面的不同，可作多种分类。若依其阐释路径之不同，大体上可分为两类，一类为“内部”阐释或曰内部评论，另一类为“外部”阐释或曰外部评论。内部评论，是以艺术本体为对象的评论，或者说是“就艺术论艺术”、“为艺术论艺术”的评论，重点在于从艺术内部对艺术本体作出阐发；而外部评论，则注重在社会的范围内对艺术进行探讨，也就是把艺术镶嵌入社会之中所进行的阐释。
“内”与“外”，是在学术领域应用广泛的一种路径区分方法。比如，科技史有“内史”和“外史”之分。“内史”，聚焦于科技发展本身，关注那些具有普遍意义和影响力的科技成果，致力于回答“科技是怎样发展的”，叙述的内容和事件都与科技成果直接相关，对于科技成果产生的社会文化背景则关注较少甚至忽略。而“外史”则要回答“科技为什么如此发展”，把科技发展放在相应的社会文化环境中考察，力图在社会的复杂层面揭示科技发展的动力和原因，以及科技发展对社会产生的影响和后果。[4] 举例来说，同样以爱因斯坦为主题的科技史研究，“内史”关注相对论，而“外史”则可能更会关注爱因斯坦在科学界的人机交往，或他对原子弹的态度以及这种态度和他的科学研究之间的关系等问题。又如，韦勒克和沃伦在《文学理论》中把文学著作也分为“外部研究”和“内部研究”。“外部研究”指对文学所作的“文学和传记”“文学和心理学”“文学与社会”“文学与思想”“文学和其他学术”等的研究，而“内部研究”则指关于“文学作品的存在形式”“文学和文体学”“文学的类型”以及文学作品形式中的诸如“意象”“隐喻”“节奏和格律”等方面的研究。[5]
具体到文艺评论领域，“内部”和“外部”虽尚未被正式用于评论术语的建构，但已有学者在加以使用。比如，林年同分析电影理论评论史时便指出，四十年代末五十年代初的香港电影评论界，有一批历史自觉性强、社会意识强的评论家，他们在“接受‘艺术文’（text）的时候，是从外部进行分析的。这种分析方法，在六十年代《新晚报》蓝潮写的影话里头仍然继续保存下来。”而所谓从“外部”分析，就是指“这一时期的电影理论和批评比较注意电影作品与时代、社会产生的外部关系，即注重电影作品的思想性和社会性，注重电影作品传递的思想内容和意识形态以及在观众中产生的影响，而非注重电影的镜头语言、风格等电影本体的特征。”[6] 而早在上个世纪80年代初，贺敬之也讲到过类似思想，他说：“我们的文艺批评必须是讲艺术的艺术批评，但就整个文艺批评来说，不能不同时是社会批评，也是思想性的批评。在文艺批评中不讲文艺本身的规律，这不能算作文艺批评。但是文艺创作的内容，是表现社会生活，其中不少是表现政治生活的，表现得好不好，是否正确和深刻，对人民、对社会主义事业是否有利，对社会主义文艺的发展是否有利，对这些方面就不能放弃从社会和思想的角度来进行批评。”[7] 再说回到阐释上来，内部评论既然以艺术本体为对象，它所关注的技巧、手法、规律等内容，所使用的理论、术语、概念等手段，也就往往是“纯艺术”的，故而内部评论在阐释文艺作品中的意义比较容易为人理解和接受。而外部评论则不然，面对一部作品，外部评论所希望探讨的是，在丰富的社会生活中，作者选择了什么内容来加以艺术的呈现，为什么选择这些？从这一选择中体现出作者什么样的价值取向和艺术追求？以及某一时期经济、社会、文化对文艺的影响。还有，该不该选取这些内容来作为文艺表现的对象？另外，这部作品对或将对社会生活起到什么作用？哪些人会受其影响？这种影响的后果又是什么？所有这些问题，看起来似乎都是在艺术“外围”打转，或许是这个原因，在一些艺术创作者甚至专业的文艺评论家看来，“外部评论”好讲空洞的“大道理”，是迂阔而疏于事情的“外行评论”。
究竟是不是这样呢？这就牵涉到如何理解“艺术”的问题。霍华德·贝克（Howard Becker）认为，“艺术”范畴是由社会决定的，语境是艺术定义中最重要的因素。艺术，是镶嵌在“艺术界”中之物。而所谓“艺术界”，又是“一个人际网络，网络中的人们以他们对行事惯例的共识为基础开展合作，生产出让这个艺术界得以闻名的艺术作品。”艺术界包括艺术的“生产体系”“分配体系”，以及让艺术能被观众欣赏的“美学体系”等。[8] 中国的艺术家也有类似看法。比如，美术家叶永青认为，“艺术在当代社会里面是建立在系统里面的”。[9] 可见，要对艺术作出恰当评论，就必须从“艺术界”而非“艺术”入手。面对一件作品，不但要探讨作品本身，而且要探讨这件作品何以成为“艺术”，而这些正是外部评论所致力于发掘的社会文化因素。这一点实际上已为艺术史所证实。有学者指出，如果要对巴洛克时期的音乐风格作出评价，就必须考虑到这一时期出现的新的音乐受众，这些听众的趣味是音乐家不得不直面的。因为正是这些受众的审美旨趣，对音乐创作提出了不同于传统宫廷和贵族、教会定制音乐的要求。[10]
退一步而言，即便不从霍华德·贝克意义上的“艺术界”角度理解艺术，仅从艺术创作而言，任何艺术作品都不是在真空中进行的，艺术的创作主体是人，而人在本质上是社会关系的总和。从这个意义上说，艺术，是人探求其本质、外化其本质的一种方式。没有纷繁复杂的社会关系，就不会有五彩斑斓的艺术世界。一个社会的历史、文化以及现实的政治，总是会经由创作者这一“中介”，“潜意识”般地渗入到文艺作品之中。而且，历史证明，越是高明的艺术作品，这种渗入感越强烈、越含蓄。外部评论所关心的内容不但有助于人们对作品的欣赏和理解，也是评价一部作品在艺术史上的地位所不可或缺的。如果离开了对这些外在因素的考量，看似聚焦在了“艺术本体”，实际反而陷入无法言说的尴尬境地。正如有的研究者已经认识到的那样，现代文学史书写中的过度“去政治化”倾向固然突显了文学的本体性，但也把文学运动的行程、文学流派的产生以及文学作品的生成变成了无本之木无源之水。[11]
以最具大众性的电影艺术为例，众所周知，李安的电影具有独特的风格和韵味，其艺术成就也得到普遍承认。而李安的许多电影作品都是植根于中华文化之中的，中华文化构成理解李安的基本前提，一旦割裂了李安电影和中国哲学、文化的紧密关联，评论者将无法对其艺术价值作出合理的阐发。比如，《卧虎藏龙》这部电影“最具视觉冲击力的镜头之一发生在李慕白试图向俞秀莲表达自己爱慕之情的竹林里，李慕白独自站在一堵将他与竹林分隔开来的白墙前，从他面前的一扇窗户中，露出了竹林的影子。这幅画面显示了严格的社会角色和礼仪是如何将人与其天生的欲望和自然分隔开来的。竹林——道家无为思想的象征——使得这一镜头更加触目惊心。”[12] 竹林，本是自然之物，在世界上很多地方都存在，但竹在中国文化中所具有的独特文化含义却很好地渲染了影片的意境。试想，如果把影片中那一片竹林换作一树摇曳的桃花，给人的艺术体验恐怕会发生颠覆性的变化。那么，竹林和桃花为何有这么大的区别，在影片中为何用竹林而不是桃花呢？离开了中华文化的特有美学意蕴，就难以作出正确的阐释。
李安并不是个例。一个国家特有的文化对艺术作品的渗透，是一种带规律性的普遍现象。有学者指出，中国艺术在骨子里就有依赖人伦道德打动人的传统，以叙事见长，以家庭道德伦理为价值取向的影片更符合中国观众的审美口味。从《难夫难妻》 《孤儿救祖记》《万家灯火》，到《牧马人》 《天云山传奇》乃至《芙蓉镇》 《红高粱》无不如此。[13] 这一点，在当下的作品中也得到了延续。曾经热映的大片《全民目击》 （2013）讲述了一个富豪为女儿顶罪的故事。细观此片，可以发现故事包含的内容非常丰富，富豪不太清白的发家史、检察官十几年的追踪、富二代与父亲女友纠纷背后的豪门恩怨，等等，涉及到情感、社会、犯罪等多条线索，每条线索都符合大片的要求，都可以成为一个精彩故事的主线，但整部影片最后却聚焦在了人伦亲情上，这极富中华文化思维特色，也是影片成功的重要因素。商业片是这样，艺术片也是如此。王小帅的电影《青红》（2005），以新中国“三线”建设为背景，依托的是共和国历史的宏大叙事，揭示的是涉及中国历史进程、社会制度变革的大问题，但展现在观众眼前的却是一个普通的家庭中，父亲与青春期女儿之间的种种冲突。凡此种种，都足以说明，在中国这片土地产生的艺术作品，无法脱离开中国文化内在的特征，这也说明，文艺评论中的阐释，离不开围绕在文艺周边的“外部”因素，好的文艺评论，必然是内外兼修的。
分 寸
我们经常可以看到，有的时候，由于学识、眼界等各种原因，评论者未能抵达作品原有的深度，沦为对作品内容的简单重复，无法对作品的意蕴作出充分阐发；有的时候，评论者的主体性却过度伸张，任由自己的立场、思想如同野马在作品的草原上随意驰骋，对作品造成歪曲和误读。这些现象实际上反映了阐释的“分寸”问题。
在外部评论和内部评论的路径选择之间，需要把握好“分寸”。本雅明说过，“我们可以把艺术史描述为艺术作品本身中的两极运动，把它的演变史视为交互地从对艺术品中这一极的推重转向对另一极的推重，这两极就是艺术品的膜拜价值和展示价值。由于对艺术品进行技术复制方法的多样，便如此大规模地增加了艺术品的可展示性，以致在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会突变其本性的质，就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样（人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品）。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。”[14] 这里所说的“膜拜价值”和“展示价值”，有些类似于外部评论和内部评论所致力于阐发之物。如前所述，任何一部文艺作品，都是产生于一定的社会文化环境中的，它固然有其自身的艺术特色，但同样也受社会文化诸多因素的影响。文艺评论要全面、准确地对作品作出阐释和评价，既不能脱离作品本身，也不能脱离作品所赖以产生的环境。就好比我们要写一篇文章，帮助人们欣赏花儿为什么这样红，如果仅仅描绘花儿之形态、红色之浓淡，读者可能会觉得读起来不够解渴，还应该分析其植根的土壤、生长的环境，或许还可以宕开一笔，谈一谈这朵花的药用价值，但如果我们把所有的笔墨都放在了土壤、环境和药用价值上，遗忘了花儿本身，那么，写出来的可能是一篇很不错的土壤学或中药学文章，在花的欣赏者读来却不免味同嚼蜡、大摇其头了。因此，文艺评论既要关注花儿本身，也要关照土壤和空气，做到内外兼修，才能对文艺作品作出全面、深刻的阐释。所谓内外兼修之“兼”，就是在外部评论和内部评论之间的“分寸”。这一点，对于当下中国的文艺评论而言，尤为重要。
长期以来，我国的文艺评论对外部评论形成了某种路径依赖，外部评论长期在文艺批评史上占据主流地位，以艺术本体为对象的内部评论则在某种程度上遭到边缘化，造成外部评论对内部评论强势挤压的特殊评论生态。历史上，在“文以载道”的传统影响下，文艺长期以来被视为教化的工具。“在中国封建社会的价值等级体系中，道德价值高于审美价值，各种道德价值依严格的等级层次排列而成，道德价值结构制约着审美心理结构”。[15] 历史进入近现代以后，“救亡”又成为压倒性的时代主题，艺术被赋予了救国的任务。给文艺赋以阶级斗争重任的左翼文艺界自不待说，反对“文艺为阶级所拘囚”的“中国文艺社”，在 《中华民族文艺运动宣言》 中，也是主张“文艺最高的使命，是发抒它所属的民族精神和意识”。美术是中国的传统艺术。近代美术家高剑父曾提出，“我们艺人应该抱定艺术救国的宗旨，在艺术革命的旗帜下努力迈进，为我国艺术争一口气，向世界艺术迎头赶上，增高我国艺术的国际地位。常存救国之心，做那样就那样。故本位救国，艺术当然不能例外。”[16] 在抗日战争时期，美术界还掀起过“美术救国”的思潮。电影是近代以来兴起的，中国的电影评论从诞生起，就把社会、道德标准作为首要标准。1927年，李柏晋说，“电影是综合的艺术，他实在是个社会的导师，负有社会教育最大的责任的！他能导社会于纯朴高尚，发扬民族精神，巩固国家基础，但反面讲，同时也能陷社会于奢靡淫逸，辱国羞邦，充其极，能使亡国灭族。”[17]从这一时期开始，彰显是非善恶就成为电影批评的第一要务。正如有的评论家所言，“凡吾言论界所发表之评论文字，完全为影业前途利害而作，确认该项影片于世道人心，有损无益；或剧情过于荒谬，或艺术不堪属目，则不独评者一人受其愚，即千百有识之观众，亦无不受其愚。评者为公众发言，制片家当然不能有所含冤，更不能因影戏院中观客依然满座，遂谓评者之妄论。”[18]新中国成立后，在“政治挂帅”的环境下，文艺评论又遭受扭曲。电影评论史家认为，1949年至1966年，“政治索隐式批评”即以明确的政治功利为目的的批评贯穿了整个17年，这些评论都把电影本身的特性置之不顾。到了十年文革时期，电影评论更是沦为“大批判”的工具。[19]
