情与梦：以至性至情之人入戏
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中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0099-03
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.013
汤显祖生活在明朝嘉靖至万历皇帝统治时期，其时国力强盛而吏治黑暗，仕途坎坷以至直言遭贬，如此经历反映在他最后二十年隐居生活所产生的“玉铭堂四梦”经典戏曲文本中。稍晚于他十余年诞生的莎士比亚，适逢欧洲文艺复兴全盛时代及其末期，以一诗人兼职业艺人身份终其短暂一生创作了大量剧本和诗歌。中英两国历史的巨大差异决定了两位同时代文豪剧圣的不同成就，但二人在揭示人性奥秘的制高点上都共同攀登了中西文化的巅峰。本文试以汤氏《牡丹亭》与莎氏《罗密欧与朱丽叶》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《奥瑟罗》诸剧为例比较说明之。
对这两位文豪剧圣的比较研究是引人入胜的课题。两位戏剧天才异中有同，而同中又有异。这种比较从一侧面即天才成长的生态环境折射出，东方大帝国与以英伦三岛为代表的西方世界在近五百年来的不同发展态势；也从剧作家主体方面揭示出，东西方的迥异文化所孕育的戏剧艺术的普遍真谛。
一
大明王朝由朱元璋（明太祖）以反抗异族统治的农民起义领袖于群雄逐鹿中平定域内疆土为帝国奠下基业，据《明史》记载，原来不乏尊奉儒教施行德政之意，“定宦官禁令”，“禁宦竖不得干政”，但帝制本身的内在矛盾使开国皇帝死后储君（皇太孙）无法维稳，迅速发生四子燕王以宫廷政变夺权，从此开启朱棣（明成祖）一支世代相承的暴政，使明朝成为短命的秦朝以后汉族历史上最黑暗的帝国统治（其后满清王朝入主中原则当别论），几千年封建專制政体弊端暴露无遗，尤以宦官（太监）专权为突出表现，朱棣彻底扭转其父（太祖）的内宫规矩而首创重用太监（以对外扩张朝贡体系为目的六次派遣“三宝太监下西洋”即其开端）；对内则历朝明帝视吏属为奴仆，使官员们朝不保夕，动辄获罪下狱，甚至有上朝场合当廷杖罚活活打死的恐怖案例（事见《明史》）。汤显祖生平处于明朝第12至14代皇帝（明世宗嘉靖至明神宗万历）年间——其时奸相当道、阉党横行达于极致，——就是在这样严酷腐败的官场秩序中度过了他的前半生仕途，直至49岁那年（1598）他从遂昌知县这一小官位上弃职退隐故乡临川，算是从险恶的官场幸存下来，当年写了传世名著《牡丹亭还魂记》，——之前他的主要作品只有写于30岁的习作《紫箫记》与写于38岁的《紫钗记》。可以说“玉铭堂四梦”的后三梦都是他后半生将近二十年的隐士生活产品。
除《牡丹亭》外的三梦剧情明显留有剧作家本人官场遭遇的直接印记。与《牡丹亭》同叙爱情主题的《霍小玉紫钗记》，可视为《牡丹亭》的创作前期准备。《紫》剧男女主人公（李十郎与霍小玉）以秀才拾得小姐（已故霍王之女）观灯丢失的紫玉钗为契机，展现这段美好姻缘因秀才考中状元走上仕途而历尽磨难，起于高官卢太尉嫉恨新科状元未曾投靠自己门下，——这与汤显祖本人谢绝宰相张居正为其子伴读的邀请而导致多年科举不第，何其相似，——借机边境守关用人，将李十郎打发远去“永不还朝”；及至他以才智屡立战功，升职太尉部下，夫妻历尽波折有望团聚，卢太尉继而设计构陷意欲软硬兼施将其招为女婿，却遭李生坚拒巧避。剧中表现男女主人公的坚贞爱情，终于依靠双方的机智以及友人、豪侠的帮助，克服重重阻力取得胜利，霍小玉在病危昏梦之际与夫相会团圆，并接“圣旨”获封。
汤显祖隐居后继《牡丹亭》又作《南柯记》《邯郸记》两梦，与前两梦不同的是，南、邯二记中爱情主题已退居次要位置，主要的是以象征方式表现宦海浮沉与人世祸福，并将这场人生大梦装嵌在儒道佛三位一体的正统义理框架之内。
二
汤显祖的主要代表作《牡丹亭》不但是其最高艺术成就，而且堪称中国古典戏曲整体首屈一指的经典作品，并可列入惊天地而动鬼神的世界名剧之林。正是此剧，最典型地代表了中国古典戏曲的主情传统，也以表现至情的人物形象深刻揭示人性奥秘而与莎士比亚悲剧相通。
《牡丹亭》比之其他三梦，情节更加整一集中，对男女主人公的爱情构成阻力和障碍的，不是权奸陷害、战祸离乱、音信隔绝之类的外在打击，而是源自整个生存状态的内心苦闷，是对爱情自由和自然人性的压抑与束缚。全剧围绕着杜丽娘从“伤春”起始的性爱觉醒逐步展开，步步深入，构筑了一部封建时代的少男少女、才子佳人超凡出世的恋爱史，只见她与他两情相悦、思念不断、无可阻挡，两人的爱情穿透了梦境与现实、灵魂与肉体的间隔，跨越了生死界限，真是一往直前，任什么力量也不可能把他俩分开。这种爱情的奇妙之处，令人想起了但丁的伟大诗篇《神曲-地狱篇》中的“里米尼的佛兰赛斯伽”，同样的美妙绝伦，同样的感人肺腑！两人受到爱的激发，一旦有了爱的接触，从此就粘连在一起，两个灵魂牢牢拥抱着在永劫的地狱虚空飘浮！我们看到，汤显祖在这部罕见的传奇剧本中，是把天然的不可置疑的合理性，赋予了纯洁的男女爱情、青春、美貌与大自然，赋予了本能的爱欲冲动、对爱的不歇追求。他让地狱（阎王殿）里的判官嘱咐“花神”要保护好杜丽娘“休坏了她的肉身也！”汤显祖笔下的判官堂堂正正地主张“欲火近乾柴，且留的青山在！”剧终“圣旨”质疑“杜丽娘自媒自婚”的合法性，杜父也指责女儿“胡为”时，柳梦梅公然为爱妻辩护说“这是阴阳配合正理”。《牡丹亭》中爱情表现的高歌猛进姿态，自然人性不借助于皇权最高裁决的自信自证，使这部16世纪的东方戏剧文学经典闪耀着启蒙思想的崇高光辉。
后《牡丹亭》的南、邯二梦，虽被笼罩在尘世荣华富贵变迁无常的宗教讽喻和象征烟雾之下，但是仍有情感至上的动人表现。《南柯记》主人公淳于棼被蝼蚁国逐回人世后，“立地成佛”前与从天而降的妻子、蚁国公主见了最后一面，难分难舍，要随蚁妻上天，突遭禅师法力挥剑砍开，犹自感叹：“你说识破他是蝼蚁，那讨情来？怎生又是这般缠恋！”《邯郸记》中卢夫人千辛万苦，费尽心机，为夫伸冤，从封建妇道来看亦堪称道。然而“玉铭堂四梦”中《牡丹亭》思想艺术上无与伦比的突出成就，则是确立汤显祖在中国戏曲史上和在世界剧坛上崇高地位的独一无二的标志。
与这部杰作相得益彰的是，汤显祖在年届五旬时已臻于成熟的创作思想，这集中体现于此剧《作者题词》一段文字：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！……如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”这里汤显祖给他所崇尚和追求的“至情”下了个定义，那就是：这种情是“一往而深”难以名状的，是超越生死界限的，是超凡脱俗而不拘囿于一般常理范围之内的。这一“至情”定义，我们将在下文展开汤显祖与莎士比亚比较中予以解读。
三
在男女主人公作为一对生死与共的年轻情侣的火热爱情表现上，莎剧中与《牡丹亭》最近似的作品，显然是《罗密欧与朱丽叶》，这两对横跨半个地球的东西方情侣同样是情窦初开的男女，同样是双方面临世俗藩篱阻隔的不相称婚配——在东方是门第悬殊，在西方是世仇对峙——，同样是被作家赋予不随俗的纯情性格的有情人。与《牡丹亭》的至情表现一样，罗密欧与朱丽叶是如此决绝地“生同床”而“死同穴”。
莎士比亚的另一部爱情悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》异曲同工，与少男少女大不相同，不知成熟了多少倍；而且作为顶尖政治人物（统帅与女王）无可比拟地复杂诡诈，却是同样的至死不渝、刻骨铭心的爱情，为爱导致政治惨败而不惜丢弃整个王国与生命。《奥瑟罗》则昭示了爱与恨在爱情心理上乃是可能转化的同源两极，黑人统帅与白人贵族少女之间的奇异爱情经受了浪漫与现实二元对立的巨涛颠覆，爆发出强烈至情的眩目光彩，就像雨果论莎士比亚的专著中所说的：“他一旦抓住你，你就休想脱身。别指望他发慈悲。他有本领借残酷来感人。”[1]
这里我们看到了汤显祖传奇（戏曲）与莎士比亚悲剧共同表现的人类至情，是怎样因其揭示的人性深度而产生的震撼效果。两位东西方剧圣昭示的创作规律，使我们领悟到戏剧主人公的“至情”表现可从两方面予以解读：这是普遍人性，是人类情感的常态，因而是东西方相通的，也是经过几百年、甚至上千年后读者观众都会被感动和能理解的。另一方面看来，这是比之常人的感情远为强烈得多的、更趋极端的奇特感情，因此“至情”就是发自人性最深处的执著感情，是生死灵肉、梦境现实一体化的无限感情，戏剧（以至整个文学）就是应该表现这样的感情，应该表现具有这种感情的人物。为什么中国古典戏曲被称为“传奇”呢？如李笠翁所说，戏曲要“无奇不传”呢？这个“奇”，应该就是奇在“至情”！
写有至情之人物，表现有至情的深刻人性，这是我们看到的汤显祖与莎士比亚共通的艺术真谛。但两人基于东西方迥异的民族文化，汤氏戏曲与莎剧在对共同至情的艺术表现上却又有显著区别。戏曲重在整体抒情，《牡丹亭》中一系列重点场面都是或大多是一人抒情段落，例如《惊梦》《寻梦》《写真》《玩真》《魂游》《幽媾》《冥誓》，其中外在形体动作很少，最可珍贵的是诗情画意的唱段名句，文学性极强（显见戏曲从诗词发展而来的轨迹），有极大的想象空间；甚至可以认为，在幽微曲折的抒情价值上，比之人们津津乐道的《罗密欧与朱丽叶》中的“阳台会”，《牡丹亭》的“梦中之情”表现更胜一筹！你看汤显祖是怎样把有情人的灵魂深处的爱欲表现得淋漓尽致！
但另一方面，不可否认的是，莎士比亚不只是表现心心相印的忠贞爱情，“至情”在莎剧人物中有着更为多样化、多面性的表现，通过爱情的变异展示出人类灵魂的远为多元的广度和深度。安东尼与埃及女王之间交织着政治权术与爱恋互动的人性异化與复归，奥瑟罗在苔丝德梦娜与伊亚古之间理想与现实二元对立所导致的灵魂搏斗，其惊心动魄的复杂性则是包括汤显祖在内的中国古典戏曲家也未能企及的。
参考文献：
[1] 雨果威廉-莎士比亚[M]北京：团结出版社，2001：127
