期绳祖武,崇古为我

编者按：提起近代书画家，书画鉴定家谢稚柳，读者一定不会陌生。他由明清而上溯宋元，更入五代董、巨的不懈探索，他对书画作品性格、品质的独到判断，不仅使其成为国家文物局古代书画鉴定组公推的首席成员，也是把为当代艺坛留下的丰厚遗产。但读者很少知道，谢稚柳先生一生的艺术成就与早年的家学渊源密不可分，谢家的传奇也不仅为一人独占。本期我们以毗陵谢氏为专题，带您认识昔日词坛名宿，却英年早逝的文人书家谢玉岑（谢稚柳兄）;精工花鸟，韵格高标的女画家谢月眉（谢稚柳姊）;以及持笔墨与山川命运共舞的谢伯子（谢玉岑于）——了解这个家族的故事与一以贯之的艺术追求。

谢玉岑C1899-1935）.初名子楠.又名觐虞.字玉岑.江苏常州人。民国时期知名词人兼书画家。谢玉岑生活的时代。正是天崩地坼.改朝换代和内忧外患不止的动荡年代，社会的变革，思想的变革和文化的变革，都在这个时期进行着。谢玉岑祖上为常州书香世家。从其曾祖到父辈都为秀才.都有诗文传世。他们的词作及谢玉岑的词作均被叶恭绰编^《全清词钞》中。谢建红在<玉树临风-谢玉岑传》一书中说： “孩提时代的谢玉岑，离不开祖父，祖母的厚爱。幼承庭训.从小就由父亲，伯父课以经史。浸润六艺。奠定了扎实的文史根基。家有诗文金石。更有祖父，伯父、父亲集藏古，鉴古、释古、传古的身先垂范，又是长子，所怀者大，所望者深。而他自小便乐与书为友，陶陶然乐在其中矣。”受家庭熏陶，谢玉岑六岁时，父亲谢仁湛就有诗句称赞他： “稚于聪明喜可知，吟诗识字性娇痴！”从传世的诗文上看，谢玉岑十九岁时写的一首七律《南下次金陵》已是非常出色的了。他有一副对联“芳树千章，祖父所种;旧书万本，子孙是遗”，是他少年生活的写照。可是，他十三岁时.父亲.伯父（亦是嗣父）相继患疾去世.他被表伯钱振锽接入寄园读书。他自己立言“三年愿读父书，百世期绳祖武”，以表心志。由此可见，他研习诗文书法完全是得力于家学。然而.他十五岁时，家中又遭火灾，“累世所藏金石图书文房之属，荡然无存，家以中落”。谢玉岑复得堂叔父谢仁冰资助入上海一所商校读书，却非其所愿。数年后被钱振锽召回，在寄园教读.又将长女嫁给了他，并称赞他“三年尽通经史，为文章下笔瑰异，独以词赋雄其曹。篆、分书力追秦汉，不同凡近”，以此可窥测到谢玉岑的通经解史，下笔成章的才华和书法艺术上的不同凡响。

谢玉岑在书法上的耕耘是非常勤奋的，短短一生，留下了许多精妙之作。他生活的时代，也是书法艺术随社会变革、人文思潮和学风变化的时代。尤其是康有为的《广艺舟双楫》.将政治变革與书法变革一体观，将北碑推崇到至高的位置，使晚清后的书法向多元化发展：一是帖学的延续.这部分书家承继晋、唐，以“二王”、颜、柳等书风为宗;二是碑学的兴盛，逮部分书家以北碑为范，别开新态;三是受朴学影响.由稽古出发而对书法进行关注与研究，这部分书家以秦、汉金石为范.似与碑学思潮台拍，实则取法与北碑派不一。然而，这三类书风又不是能清晰地划分的，许多书家都兼擅碑帖，相互融合.这成为清末民国时期丰富多彩的书法景象。谢玉岑的书法是以篆隶面目出现的，显然是第三类.有着浓郁的祟古色彩，未受当时扬碑抑帖思潮的影响，这正是他“释古，传古”， “期绳祖武”立志的结果。

谢玉岑书法的岽古色彩.主要是以临习先秦钟鼎彝器和秦汉碑版为多，并以此再进行书法创作的.这还与常州历史文化的影响紧密联系着。从清代乾.嘉时期开始，由“通经解史”而倡导考据，金石碑版因“正经补史”的独特作用而广受学界关注，并形成了以篆、隶书为主要书法研究和书写的队伍。这些对朴学有着浓厚兴趣的大儒，博涉多闻并身体力行，使冷落数千年的篆书隶书达到了空前的兴盛。常州是清代文化重镇，出现了许多有影响的人物，如赵翼.洪亮吉.黄仲则.张惠言、孙星衍、李兆洛以至晚清的汪洵等，他们不但在学术上，诗文上成就巨大，还都以篆书，隶书为长，形成了常州诗书传家.书画怡情的风气。谢玉岑在《题邓春澍四韵草堂诗》的第四首中说： “康乐惭吟述德诗，故家文字擅清奇。草堂旧有青山在，凄绝乌农巷里时。”并注： “余家旧有青山草堂.先大人在日.极诗酒宾朋之盛.今则毁于火矣。十年前事.家国沧桑，枨触下怀，诗以及此。”可见他对诗书传家.诗酒邀朋的流连，这正是常州地域文风所染.说明谢玉岑的书法有着乾嘉朴学遗风。

再则，谢玉岑的岳父钱振键为光绪廿九年（1903）进士，是一位有着独立思想和人格之士，园不满朝廷。于宣统元年（1909）退隐回乡.重振其父钱鹤岑创设的寄园，课徒耕耘为业。人民国后以遗民形象出现。他在诗交上独树一帜，书法上又为当时的重要的北碑派书家。钱振锽对诗的要求是“要有理，有意，有味、著作长句，并要有声有色”;对于词的要求是“倔强尤昔，沉吟至今”.这对谢玉岑影响也是不可小觑的。从谢玉岑词风上看.他受况周颐影响轻多。况氏曾于光绪三十年（1904）掌教龙城书院，被誉为常州词派传承的代表人物，民国后亦以遗民自居，词风苍凉而不激壮。更值一提的是，钱振锽和况周颐的遗民思想也影响了谢玉岑。从他的诗文看，民国后的十多年中发生的重大事件如讨袁运动、五四运动、北伐战争等.他都视而不见.甚至反感。他在写给高吹万的信中说： “文学之衰莆，尽人能言，和文白话之祸.沦胥殆谊.而无耻之徒尤且力诋《六经》为伪书.充其意必置古先贤于子虚乌有而后快”; “然窃以为今日之事，谓为文学之浩劫，则诚无疑;谓文学遂遏灭不昌。则无是理也”; “家师钱梦鲸先生，以有清进士，政变后牡门著述.守道不阿.其所为诗文，多眷眷故国之思。亦《黍离》之遗音矣”，可见他的遗民意识和文学观之一斑。从历史上看，一切具有遗民意识，遗民精神的人，一切尊重传统，不轻言革新的人，都是一种操守，一种价值信念，是倡导并继承传统文脉的执着追求者。故而，谢玉岑的词苍琼而更多于忧郁，耐味而引人深思，决定了他词风的小我意识。这小我意识反映到书法上即是崇古，又与家学所契合。而他的诗，则更多得力于家学，有谢灵运遗风。尤其是他的赠友和题画诗清新可人.句短意长，有着其师钱振锽“有意，有味”的特色。所以，这些深厚的传统文化修养，他的释古、传古立场，都成为他书法探求的支撑，亦成为他书法作品丰富的内蕴。从谢建红编的《谢觐虞年谱》上了解到，谢玉岑19岁（1917）即在《晨钟报》上发表《绮语焚剩》之诗词楹联及骈文，21岁时.书法即被钱振锃称赏，而翌年又在《兰言报》刊登鬻书启事。他期绳祖武的立志.显示出非凡的才学来。

书法艺术的发展.是新陈代谢的辩证统一.既需要承古，又需要出新。谢玉岑的书法.入寄园后.虽受钱振锽书法的感染.临写有《崇高灵庙碑》和《爨龙颜碑》等作品.但毕竟是少数。他承继了家传的朴学治学方法，仰慕先秦，博取汉碑，以自己的兴致摹古传古，融通博取而化古为我，有着自己独特的见解。他有一首诗： “猎碣迂回能朴茂，封泥安雅亦开张。匆匆皖浙成刍狗，此事方知法后王。”这可看出他高古的眼界和对皖派、浙派治印的不满。透过谢玉岑的传世作品看。觉得他是认清了碑学兴起有着极端的一面，冲击了帖学传统，反而使篆书.隶书借助碑学而更有新的发展。他的书法.看似崇古。实质是不受时风干扰.走自我之路。他在《亡妻行略》中说：“且吾囊为诗文，喜藻饰;为书，喜古文。虫鱼鸟迹。诘屈聱牙，皆非妻之所深喜也。吾今兹将从事三代以后书。齐梁以后文，以求妻之一盼，然而妻则终不可见矣。“可见谢玉岑崇古思变思想之一斑：他是以深厚学养训诂文字.从先秦古文字而下溯秦汉的，再从这基础上再变化。从谢玉岑的书法作品看，他不仅仅是临古.而是章金文书写自已的诗词联语，赋予作品书卷之气。临古需要对古文字进行释读断句，已经很有难度。而用古文字书写自己的诗联.是怎样用好古文字来进行书法创作，这在民国时期的书家中是极少的。再从他的行书手稿《书词五首》中看，其中“疏影”词牌写威“疏景”，即是他古文字功底的流露。可以说.谢玉岑的书法充满着书卷气，是他文以载道的结果。他改变了吴昌硕以“金石气”为主导的书风，为篆、隶的书写开辟出新的途径，他的“书卷气”化，在绽纷的民国书坛上显示出他的独特来，其意义是不言而喻的。

从谢玉岑的书法历程看。他又是在与文友、书友的交往中逐步走向精深，被艺坛所称颂的。从1924年开始，谢玉岑避乱赴上海又赴永嘉浙江第十中学执教起.声名开始远播。他先与同校执教的词人夏承焘结为知交，相互诗词唱和。谢玉岑的诗文在当地被誉为“庶几追踪康乐，以为盛事，见者以为异人”，他的才学赢得了人们的敬仰。在他传世的手札通信中，就有许多是与夏承焘、龙榆生和唐圭璋商讨诗文书画的.从中可见他们间的深谊。然而.真正使谢玉岑名声大嗓，是他1927年春被聘到上海南洋中学执教以后，也是从这时候起.他积极参与海上艺苑活动，加人各种文艺团体。广交文发艺友，以诗文书画共勉的。

由于上海活跃的人文环境、开放的势态。伴之产生了多种性格的人的汇集.致使书画艺术的审美情趣多样化，这也要求书画家想要在上海这方土地上生存下来.必须有自己的特长和个性风格，不然不会被艺坛认可和接受。同时，也只有在与同行的积极交往中显示自己艺术造诣和价值，确立自己的位置。1927年，书坛的两位领袖人物康有为和吴昌硕相继去世。反而使书坛卸却笼罩，更加五彩缤纷。依谢建红所编年谱看.谢玉岑到上海后，先后与郑曼青、曾熙，经事颐.王一事。王个簃、黄宾虹、叶恭绰、王蘧常、符铸、胡汀鹭、白蕉等艺坛友人和前辈切磋艺事。同时又与朱强村，金松岑、冒广生、陈衍等词坛前辈诗书唱和，并请夏承焘、金松岑、唐玉虬等诗词名家为自己所绘的《青山草堂鬻书图》题咏。可见。谢玉岑的这些文友、艺友都是当时海上的文化名流。

从上海艺坛署.书画家又可分为两大类型：一是文人为主体的书画家.他们中有曾任清廷官吏和幕僚者.有的为世家名流，均具有精深的诗、书、画造诣和渊博的文化修养.流露于笔端的是“聊以自娱”之作，诗书画融台一体是这部分人的擅长，绘画强调气韵、情趣、书法题材以临古和诗文为主;另一类则是职业书画隶，他们以鬻书画为生，在技法方面受过严格的训练，书画以迎合海上大众需求为多。而谢玉岑的书画是属于前者。为生活而言。又属于后者，故而他的交游在这两者之中。 “笔情墨性，皆以人之性情为本”，谢玉岑保持着文人书画家的悠哉，却又要为生存将自己的书画投人社会以作商品。因此，他像父辈一样.广结艺友。到1929年，他三十一岁时，以《临秦敦》篆书作品参加了“第一届全国美术展览”，成为他“期绳祖武”立志的结晶！

清人刘熙载在《艺概》中说： “书贵人神，而神有我神，他神之别。入他神者，我化为古也;入我神者，古化为我也。”从谢玉岑传世的书作看，大多数是篆书、隶书，还有部分行草书手稿，这些书法作品的最大特征是他达到了“古化为我”这一境界。

谢玉岑书法的“入我神者”，首先体现在他崇古为我的取法出新上。谢玉岑的传世作品大多以篆隶面目出现。而篆书作品又大多为临古之作。且所临钟鼎彝器铭文种类很多，王个簃称他为“毛鼎散鬲勤摩挲，金石文字撑一肚”，可见他的广采博取。然而，在他的临古和创作作品中.却体现出他化古为我的探求来。如《为朱大可作金文》扇面和《师嫠敦盖铭》扇面，看似为临金文所作。而实际上是化人了甲骨文的笔法。结构和章法。将甲骨文与金文化而为一，成为他崇古为我的独特面目。他自己在跋文中说： “金文一物一奇。其如不可名状。”实质正是此件书法扇面藝术特色的高度概括。

由于甲骨文大多数是用刀契刻的，整体上刚劲有力.圆笔、肥笔极少、方笔、瘦笔多见，布白参差错落.虚实相生，与金文的整体形式有相当大的区别。但是，从甲骨文发现到书法索引用书写，在当时还是很少的。苏渊雷在《诗坛话旧》中说谢玉岑“尤善钟鼎文字，识者谓不在缶翁下。偶临甲骨坠简.下及晋帖.亦复清隽可喜”。同样，方子川在《忆南中教师谢玉岑》文中也说他“书法善猎碣、秦二世诏版以及甲骨钟鼎，无不窥其堂奥。篆刻兼擅朱自”。可见，谢玉岑是很早研习甲骨文者。从这两件书扇看，他在金文中已吸收了甲骨文的成分，将甲骨文的瘦劲、字形的大小错落.章法布白的变化诡奇化人其中。虽然，目前尚未发现谢玉岑绝粹的临写甲骨文之作.但这扇面已似甲骨文书写，可谓是金文，甲文之台璧了，有着他崇古为我的特征。也可推测谢玉岑对甲骨文的钟情.是较早吸收甲骨文人书的书家之一。罗振玉将甲骨文书写金文化。而谢玉岑是将金文书写甲骨文化.各有鲜明特色。

再从前面所说的谢玉岑为是宾臣所作的《山水图》上的题诗看.这是他吸收《秦诏版》文字的笔法，结构而进行创作的妙制。其题诗是： “渴笔曾传戴与程.化工犹逊石涛僧。平生空念扶风语.眼底方怜虎未成。”此题画诗及跋的书写，一任自然.错落有致.极有特色。由于《秦诏版》字数较少，风格特征明显，平时所见书家们的临作较多.而能根据此版结体、笔法进行创作书写极少.何况还是即兴自作诗，能达到这么娴熟运用的更是稀着星凤了，足见谢玉岑书法创作的才华。

在隶书创作上，谢玉岑也是很有自我特色的。

最值得研究的是，藏于常州博物馆的谢玉岑篆书《十言联》主款文，是用隶书书写，与大篆正文形成呼应.显得非常协调.其款文是： “玉笋词入歌声动海内.自倦游归里.遂令世有少陵此曲只应天上之感.属书长联.为点窜来人长短句成二十字，犹不胜绕梁思也。新纪元十有九年，懒尊者并记于周颂秦权之室。”可知此联为1930年所书，有着浓郁的简牍书法之气，这在当时也是非常可贵的。

谢玉岑书法的“入我神者”。还蕴含在他书法的“气韵生动”上。由于书法是一次性挥洒完威的艺术，看似简捷.实极凝练。既展示出书家随心所欲而不逾矩的技巧功力之美.更透露出书家的学书历程。情趣性格和修养气质。谢玉岑虽无专门的论书法的诗文，但以他留下的只字片语中可窥测到他的书法审美观。如他称赞高吹万的书法是： “字字皆珠圆玉润，无一豪犷猂气，此正是从学问性情中陶养而得，非徒夸退笔如山而已也。“后又称誉他的书扃： “顷拜法书便面，高华温穆，逼真松禅，感佩之至。”从中也可看到他竭力推崇“珠圆玉润，高华温穆。无犷捍气”的书风的，这就是讲究“书卷气”。谢玉岑还在寒之友集会的读画绝句中说： “封泥私印搜罗遍，布白奇葩小篆通。开母-公神惝遇，好将柔笔树南宗。”这“柔笔树南宗”也可谓是他书法开宗立派的心愿。再从书法创作上而言， “惨淡经营，刻意求之”与“信手挥毫.无意于佳”的客观效果常常相反。谢玉岑的大多数精品都是信手挥毫得来的，不是金文那种铸就的浑穆的“壹石气”，而是鲜活流畅的书写出来的“书卷气”。最能代表谢玉岑篆书，隶书水平的是前面已提到的常州博物馆所藏篆书《十言联》：“要携青杏单衣，杨花小扇;来听金荃旧曲，兰畹心声”和隶书《为文卿所书十言联》： “张琴和古弦，拂石安茶器：据梧听好鸟，放鹤人孤云”及《为芾甘（巴金）所作五言联》： “名砖珍五凤。古洗宝双鱼”。从这三件作品上看.所作篆书生意盎然，委婉隐约，流泻出勃勃生机，有“不激不厉，风规自远”的高雅的生动之韵，给人以温文尔雅的书卷气息.与吴昌硕的“金石气”书风形成了鲜明的对比，怪不得苏渊雷有“识者谓不在缶翁下”的评价。而隶书五言联.则是更加信手拈来。枯湿浓淡、敛锋散锋互动、任情恣性的发挥而不失严密，做到了气势畅达，变化无痕.正台于他典型的江南才子风度。

再从谢玉岑流传下来的行书草书作品看.他的手札似乎高于他的书法条幅。如他自录的《词五首》三帧.可谓是他的行书代表作，从中看到是他立足千帖.再潜心于篆隶后变化之作。字形结体变化甚大，已在“二王”帖意上融入圆润的篆书笔法。然而。此三帧是认真录自己的词作，尚有些“有意于佳”。而他的《致龙榆生札》和《谒金门·浣溪沙》手稿.则显得潇洒随意，一无拘谨之态。足见其性情。再如他写给顾默飞女士的手札。较前几札更为变化多端，随意中增添了厚实。章法也随信札的格式起伏，是能见到的谢王岑手札中最精妙之作，远胜于他精心临写的《月仪帖》和《阁帖》等条幅。可以说，谢玉岑的行草书在手札上胜，作品则刻意。当然，他的才高命短，也限制了他在艺术上的再创造。

总之，谢玉岑的书法是民国时期文人书家的代表，是开“书卷气”写篆隶书风气的一代大家，他书法中蕴含着深厚的传统文化素养。今天来看.他是文人书家.又是书家文人，足以给当代书坛以启示.这也正是研究谢玉岑的当代意义！现在用白蔫悼谢玉岑的二首七律之二作为本文结语吧：“清淡莫憶西门路，绝艺难寻南国才。尽有文章能寿世，已无笑语到深杯。却翻墨札添新泪，剩觉庭除长绿苔。谁道麟耷都化鹤，六年两恸故人来。”