张艺谋电影中生命意识的传达

生命意识是指对人(包括个体与社会)的生命价值和意义有意识地进行反思。生命美学研究学者封孝伦教授曾提出，“艺术与人的生命意识有关，人类创造艺术不是‘无目的’，而是有生命目的的。人类创造艺术是为了在精神的时空中满足自己的生命目的”。电影作为一门艺术，必然与人的生命意识相关。张艺谋作为一个电影艺术家，其思想观念也鲜明地体现了这种意识，他说：“三十多年来，自己已活成了扭曲的模样，久违的舒展之态怕是一时半会儿也找不回来。因此，我由衷地欣赏和赞美生命的舒展和辉煌，并渴望将这一情感在作品中加以抒发。”可见，张艺谋对生命意识的崇尚不是偶然的，而是有着根深蒂固的情结。

张艺谋，原名张诒谋，1950年出生于西安的一个知识分子家庭。他的父亲毕业于黄埔军校，解放前曾在国民党军队任少校军需一职，在“文革”中成为“历史反革命”。父亲没有收入，全靠做医生的母亲那点微簿的收入来维持全家五口人的生活。这样的家庭背景给张艺谋带来了政治上的歧视、经济上的困窘、精神上的压抑以及家庭所笼罩的苦闷。用张艺谋的话来说“我实际上是被人从门缝儿里看着长大的。许多干部子弟‘文革’中家庭也受到了冲击，吃了不少苦。但‘文革’之后他们就翻过来了。而我们这种人，却不存在‘三十年河东、三十年河西’的问题，永远是河这边的。”这种压抑、苦闷、总觉得自己跟人家不一样的心理，使幼小的张艺谋过早地失去了儿童的天真活泼，造就了他沉稳、内向、敏感、善思的性格和决心出人头地的志向。再加上下乡插队和当工人的特殊经历，使他懂得了天下还有许多比他活得更艰难的百姓。因此，他十分同情那些生活在困苦中的人们，他也不在乎自己吃苦受累，只是不甘心就这样平平淡淡地生活下去。进入电影学院后，他更是憋足了一口气，家庭的压抑、学校的冷遇，促使他越加勤奋，想超越自己，追求卓越。

依据张艺谋导演创作的经历，我们可以把他这种崇尚生命意识的艺术思想分为三个发展期：

一、张扬期

这一时期张艺谋导演的影片主要以高度主观化、强烈的视觉性、丰富的象征性的物象造型来表现他对普通人的生命价值与意义的反思，个性化、风格化都非常强，是“第五代”电影中的典范。这些影片包括《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》。

《红高粱》是张艺谋导演的第一部电影，它从正面表现了个体生命意识的张扬，可以说是张艺谋最具个性风格的作品。在这部影片中，张艺谋把他心中已压抑了三十多年的生命感觉尽情地抒发出来，将他理想中所追求的“爱的热烈和生命的辉煌”表现得轰轰烈烈、张张扬扬。对于为什么把小说《红高粱》改编成电影，他说：“我一口气读完了它，并深深地被小说中那种生命的冲动、那无边无际的红高粱地里生长出的男人和女人所感染

它的新意在于字里行间透出一种人的洒脱，一种自由而强烈的生命意识……我这个人一向喜欢具有粗犷浓郁的风格和具有强烈生命意识的作品，而《红高粱》正是这种风格的作品”。可见，正是《红高粱》小说中所蕴含的生命冲动激起了张艺谋内心强烈的生命意识，这样他才有意识地在《红高粱》电影中表现那种自由的生命状态、顽强地生命意志和强大的生命力的感性张扬。同时，从另一面也可以看出张艺谋对中国人的生命价值与意义作出了有益的探索。他深切地体现会到中国人活得太累，缺乏生命活力，所以，“现实生活中得不到，就到艺术里去寻找。《红高粱》实际上是我创造的一个理想的精神世界。”正是这种强烈的生命意识，感动了无数中国人的心，同时也征服了柏林电影节的所有西方评委，从而获得了中国电影史上第一个金熊奖。

及至《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，张艺谋又从反面来表达其深沉的生命意识。这两部影片都意在揭示封建传统文化与宗法制度对人的生命的摧残，通过表现个体生命的压抑，从反面对人的生命价值与意义进行了深刻的反思。《菊豆》是由刘恒的小说《伏羲伏羲》改编而成的，刘恒是在“寻根文学”的热潮中走上中国文坛的，他的作品最大的特色就是思索人性。孟子说“食、色，性也”，人性最基本的两个内容就是吃饭和性爱。刘恒的《伏羲伏羲》也没有突破“寻根文学”范畴，其视点就是“人性”——男人、女人之间不正常的性心理与性行为，放置于生存环境中，与社会伦理道德及历史背景共同深化主题。张艺谋看中刘恒的《伏羲伏羲》，也是基于这一视点。他试图通过《菊豆》来表现人性，表现人的生命欲望在压抑之中如何进发，以及在封建传统文化与宗法制度的扼杀下生命所遭到的毁灭。他说“我看中的正是刘恒这种对人物的刻画，所以我的菊豆也是随着《伏羲伏羲》中的那种人物感觉、人物命运、环境压力面前极想表达什么的那种感觉拍摄的……而生命要突破这种东西，人本能地要自由、要呐喊，所以就形成了冲突和斗争，产生了无数可歌可泣的故事。”这种表现生命意识的方式与《红高粱》形成鲜明的对比，“影片《红高粱》是表现大胆，表现敢爱敢恨这样一种热烈的生命态度……我把《菊豆》看作是《红高粱》的姊妹篇。”如果说《红高粱》写的是张扬，那么《菊豆》则写的是压抑；如果说《红高粱》表现的是没规矩没王法，那么《菊豆》则写那规矩把人逼到墙角，置人于死地。《大红灯笼高高挂》与《菊豆》相比，则表现的更压抑，它以陈府中几个女性之间的你死我尖的争宠斗争为表现内容，表现了封建制对女性生命的摧残。张艺谋之所以会选择这样一个旧时代的故事来拍，一是认为当代的事情很难拍，二是因为一个旧时代的故事只要和现代的某种问题结合起来了，照样有现实意义。因此，为了更好地体现影片的现实意义，他从影片造型到人物形象都作了极致的处理，使影像高度主观化、人物形象符号化、主题意念化，从而透露出他对中国封建传统文化与伦理道德的深刻反思和批判，同时也渗透着深沉的女性忧患意识。正如张艺谋本人所说：“从风格上来说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的作品。它有强烈的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。”

二、平和期

如果说《红高粱》、《菊豆》与《大红灯笼高高挂》还只是用历史的眼光来传达其强烈的生命意识，那么从《秋菊打官司》开始，张艺谋则以现实的视角，以一种平和的心态来展示他对现实的人的理解与反思。这也表明了他对普通人的生命意识的感悟与认识的深刻、成熟与务实。

与张扬期的电影强调影像造型的表现风格不同，张艺谋转而以纪实的方式，在《秋菊打官司》中讲述了一个农民媳妇秋菊在其丈夫被村长踢伤以后带着身孕四处告状，最后将村长告倒的故事。在这个平常的故事之中，张艺谋以一种平和的心态，对中国现代农民的存在与生存状态作了深刻的审视与思考。在谈到影片主题时，张艺谋让影片编剧刘恒作了详细的阐述：“我们觉得这个故事的内涵可以分为几层。一、最外在、最肤浅的同时又是具有一定社会性的层面，一个民告官

的故事，或者说是一个普通老百姓与基层官僚主义作斗争的故事。二、人物命脉运和性格的层面：一个受到损害的弱者维护自身尊严的故事。三、存在主义命题的层面：人在维护自身尊严的同时，很可能以损害对方为代价。这就上升到人类的自我折磨。完成这个形而上的思考之后，再回到形而下，从最具体的人物最朴素的故事写起。”存在主义命题的层面也就是反思的层面，也就是对人的生命价值与意义的反思。关于这一点，张艺谋作了具体的阐述：“我们想通过表现秋菊打官司的过程，让观众更多地看到现代农村生活的原貌和现代农民的生存状态。”

这种以平和的心态对普通人的生存状况关注的艺术思想，延续到张艺谋的下部影片《活着》之中，并在其中得以强化。《活着》是根据余华的同名小说改编而成的，小说表现了主人公福贵一家三代人九死一生的生活经历，这个故事本身就带有很强的反思性，即对生命的意义和命运的思考。之所以改编这部小说，张艺谋也是看中了这一点：“《活着》最打动我的地方，在于它写出了中国人身上那种默默承受的韧性和顽强求生存的精神。”“我看中它，是因为它写的是平常人的故事。而我那时正想用最朴实的手法，以平常人的心态来拍平常人的故事，以此对自己来次彻底的‘反动’”。《活着》用最朴实的手法把普通人的生命意识揭示得非常深刻，台湾著名影评人焦雄屏对它给予了极高的赞誉，认为“这是第五代导演拍摄的第一部通俗剧……是以一颗普通人的心去展示人物的心态，这让她很感动。”可见，到《活着》为止，张艺谋对人的生命意识的表现已由张扬变得平淡，变得更加含蓄。难怪连张艺谋自己也说：“这次我可能会让评论家们失望。因为他们从《活着》中再也找不到张艺谋。张艺谋躲到了幕后。站在幕前的是徐福贵、家珍这普普通通的一家人。这正是拍《活着》想达到的境界、想追求的目标。”

到影片《有话好好说》，张艺谋第一次把镜头从农村转达向城市，他对人的生命意识的关注也由农民而转到一般的小市民。张艺谋用一种更冷静、更平淡、更轻松的创作心态在影片中传达了“现代都市人躁动不安的情绪和感觉”正如张艺谋所说“我这一次是最轻松的一次，也是笑得最多的一次……实际上，我在创作状态上要比以前轻松得多，是近年来拍电影最轻松的一次。”在影片中，张艺谋用一种全新的镜语向我们呈现了一个个原本具有悲剧意义的喜剧场面，让我们在嘻笑调侃之后，不自觉地对影片主人公荒诞的结局进行反思。可见，张艺谋对普通人的生命价值与意义的反思比以前更深刻，其创作手法更成熟。

随后的《一个都不能少》对中国农村落后的教育现状进行了深情的关注。张艺谋在此依然保持着固有的生命意识。针对中国电影的商业化、娱乐化潮流，张艺谋没有动心，他说：“我们国家这几年在政治、经济及人民生活水平等方面都发展得很快，许多方面都已经或者逐步地与国际接轨，可是我们赖以生存的电影市场却实际上处于一种下滑趋势，作为一名已从事多年电影行业的导演，内心感到不安……所以我的心里就有这样一个冲动拍两个小题材，两个现在没人愿意拍的小题材。”为了在这个小题材中体现出对人的生命价值与意义的思索，张艺谋采用纪实的拍摄方法，并全部启用非职业演员，有意在对客观真实事件的描述中追求一种平淡、自然的风格。影片通过一个13岁的小学代课老师魏敏芝为了高老师的“一个都不能少”的嘱托而到城里寻找辍学打工的学生张慧科的故事，让我们在这平实的叙事中体会到孩子们之间真实的情感，同时又引起我们对这故事所蕴含的深层意义的思考：贫困地区孩子们的就学问题、农村教育问题、农村居民的生存状态。这正是张艺谋所追求的那种平淡、单纯的生命境界。

三、调整期

至此，我们可以看到，张艺谋的创作视点经历了一个从历史到现实、从农村到城市、由关注个人感受到关注世情的转变过程，同时他对生命意识的关注也经历了由《红高粱》时的张扬，到《活着》以后的平和。这些都表明张艺谋祟尚生命意识的艺术思想已经完全成熟。然而在中国经济与文化高速发展变化的新世纪，张艺谋再也“平和”不下去了，他一方面考虑的是如何保留其以前的艺术个性，而另一方面考虑的更多的是观众在新的现实情势下的消费文化需求。因此，张艺谋的电影创作观念也发生了一点转变，从而进入其导演创作的调整期。这一时期的作品包括《英雄》、《十面埋伏》以及《千里走单骑》。

《英雄》是张艺谋由艺术片转向商业片的第一部作品。对于这种转变，张艺谋作了辩护“电影始终要讲类型，就好像男女、老人、小孩子，如果不讲类型就很难定位。”很显然这个解释很牵强。对于这部武侠片，张艺谋当初的创作构想是：他绝不会注重表面武打场面，而将着力挖掘中国传统文化中的侠义精神和人文内涵。然而在作品展示出来以后，我们却看到的是一个个精美的武打场面，至于其中的侠义精神和人文内涵，却变成了英雄口中的一个空洞的概念。但是张艺谋对此却没有意识到，他已完全沉浸到他所制造的生命樊笼之中“拍《英雄》是我的选择，是我喜欢做的事，特别是这部影片创作自由度很大，想象力的翱翔、创作力的紧张，为了一个明确的理想和追求去拼搏，这个过程本身就让我体会到了生命燃烧的快乐，是很美好的一种体验。”对于初次尝试武侠片的张艺谋，一方面他力图放下以前“精英文化”的身份而投向大众文化的怀抱，但另一方面却又不想放下他一如既往的艺术个性的追求，这导致他在《英雄》中既符合了作为武侠片类型化、商业化的一面，又保留了他艺术个性中一贯痴迷的人文内涵。然而，这一切都表明张艺谋的创作思想已经发生了偏移。他不再像以前那样着力于挖掘普通人的生命意识，而是上升到对所谓的英雄人物、国家群体的价值与意义的思考上，因而也脱离了现实人生。除了极高的票房收入与创新的市场观念之外，《英雄》在艺术上的价值与意义与其早期的作品相比是不可同日而语的。

与《英雄》抽象的主题决然相反，《十面埋伏》表达的是个体生命的情感体验，用张艺谋的话来说，“我觉得就是两个方向，《英雄》讨论武侠的形而上，这部片子(指《十面埋伏》)讨论武侠的形而下，也就是《英雄》谈的是思想、意念，《十面埋伏》谈的是爱、恨、情、仇”。可见，张艺谋终于放弃了“形而上”的抽象概念的阐述，而又回到对普通人的生命价值与意义的探索上。这部电影也不是武侠片，张艺谋说：“实际上《十面埋伏》里蕴涵着另外一个主题，就是想用人性做一个对于武侠类型的反叛。最后这三个人已经完全抛弃了‘侠’所代表的江湖利益和责任，在一个不为人知的角落，进行爱恨的厮杀和争斗。”可见，这是一部“惟情至上”的爱情片。作为一部爱情片，影片中展示的正是个体生命内心的生命感受，人物的武打动作也只是这种生命感受的一种外延而已。三个主角虽处在不同的阶级立场，开始都有着自己各自的阴谋与目的，但在爱情的召唤下，深埋在他们内心强烈的生命意识终于喷涌出来，并走向自

我的情感世界之中。可见，《十面埋伏》讲的纯粹是个体的生命体验，关注的是个体生命意识。然而，作为一部商业片，它追求的是纯粹的娱乐性，没有多少思想上与艺术上的价值。影片对爱情的大势演染无非是作为一种煽情因素而为吸引观众服务的。因此，《十面埋伏》对普通人生命价值的反思已不如以前那些影片深沉，而所谓的“形而下的”情感叙事并非仅仅就是关注人性，而更像是好莱坞式的情节剧模式。正如《英雄》一样，张艺谋力图向商业性靠拢，但又想保持其关注人性的艺术思想。但我们只能说，此时的张艺谋靠的只是先进的电影技术与老到的经验，他对于影片内涵的发掘、对于人性的思考已经止步。

但张艺谋并没有放弃对生命意识的发掘，在导演了倍受争议的《英雄》与《十面埋伏》之后，终于转向了他所擅长的艺术片，由《千里走单骑》开始探索人的内心情感世界。其实，张艺谋五年前就开始了《千里走单骑》剧本的写作。影片是根据云南丽江的一个真实的故事改编的，讲述的是对日本父子和一对中国父子各自之间深深的心灵隔阂和试图达到相互理解的故事。张艺谋把镜头又转向我们生活中的小人物，重新探索普通人的真实的情感生活。在这里，你可以看到北海道阴郁的天空、宁静的大海以及高原的红土、玉龙雪山的白雪，让人透过这些纯净的画面看到一颗澄净的内心。儿子身患绝症，高田不顾自己的年迈，为解除父子之间深深的心灵隔阂，只身前往异国他乡完成儿子最后的愿望，从而也踏上了寻找人性最美好的情感的修复之旅。这是一部以真情打动观众的故事，表明张艺谋又努力回归到其以往的艺术个性——对普通人的生命价值与意义的反思，而且更加深入地向人们展示他对人性的积极思索。

《满城尽带黄金甲》是张艺谋去年奉献给观众的又一部巨片。这是一部围绕女性的欲望与阴谋而展开故事的影片。该片悄然无声地回归到他在《大红灯笼高高挂》的时代所惯于表达的主题：在封闭的环境和权力之争中人性的扭曲和裂变所导致的惨烈悲壮的结局。给人的感觉是导演在这里把大红灯笼换成了无边无际的菊花，那口象征死亡的井，则化身为无数身穿铠甲、手执利刃的士兵。有人甚至说《满城尽带黄金甲》是被黄金镶嵌的大红灯笼。由巩俐所饰演的王后出色地表现出了后宫中女性的压抑和生存危机，周润发也以略带癫狂的风格饰演了一位扭曲和强有力的大王，一场宫廷人伦’惨剧，在野心和权力的驱使下上演。宫内，是一家人之间的仇杀+宫外，大王的伏兵粉碎了二王子的政变。其中，最宏大的场面，重阳夜，菊花军团在铺满菊花的大殿前和大王的军队鏖战，最后死尸横陈，鲜血遍地，染红了金色的菊花。和《大红灯笼高高挂》的主题相一致，《黄金甲》正是从反面来表达他对生命的珍视。该片虽然在表现上借鉴了西方戏剧的一些元素，但始终没有背离揭示皇室为了权欲自相斗争残杀的人伦悲剧这一主题。同时，在视觉呈现上，该片以恢弘的气势让观众品尝了一席铺天盖地的以金黄为底色的视觉盛宴。张艺谋在满足观众感官刺激的同时，也渲染和强化了他对生命意识的传达。

综观张艺谋二十年来的电影创作，我们可以看到张艺谋导演的艺术个性发生了这样的变化，对普通人的生命价值与意义的反思从浓烈到淡泊，先是张扬，然后到平和，最后经过调整后又回归平淡。可见，他对普通人的生存状态的省思，对人的生命价值与意义的反思，展露了他永远以人的关怀为主体的美学世界。

责任编辑：蒋晗玉