徐克电影“新武侠”之人性归属
时间：2020-09-10 07:52:31 来源：达达文档网 本文已影响 人 
[摘要]徐克导演，香港新武侠电影的鼻祖之一，在其20余年的电影生涯中，为我们塑造了无数个脍炙人口的新武侠人物形象。这些新式的武侠角色被重新附着了人性的定义，并以其颠覆传统的姿态，重新引起观影者的反思。
[关键词]徐克 新武侠 人性归属
大漠风情，快意恩仇，江湖儿女，绵延惬意……香港导演徐克，在将近三十几年的时间里，为我们编织了一个又一个武侠绮梦，因着这些连通，我们可以在那些鲜活的角色中寻找属于自己的人性归属。
徐克
徐克祖籍广东，1951年2月生于越南。自幼就对电影有极浓厚的兴趣，13岁起即开始制作八厘米实验电影。1966年迁居香港，完成中学教育。徐克1969年进入美国德萨斯州的南循道会大学，后来转到德州大学(奥斯汀)修读广播电视／电影课程，与朋友合拍了一部45分钟的有关美籍亚洲人的记录片《千钟万缝展新路》。1975年毕业后，他在纽约担任唐人街报纸编辑，并组织了一个社区剧社，又参与当地的华埠社区有线电视。
1979年，以徐克、许鞍华、谭家明等人为代表的一批从国外留学归来的青年导演受到当时国际影坛普遍的张扬个性、完成自我的现代主义价值观的影响，抱着关注社会和自我的态度和决心，纷纷走出曾经供职的香港丽的电视台(即亚洲电视台前身)、无线、香港电台电视部等电视圈，进入电影界执导了他们的第一部电影作品。四年后，这些青年导演都汇入主流，成为繁荣香港电影的中坚力量。他们拍摄的电影作品风格独特、技术创新，为香港电影带来了一个崭新的面貌。影评界将这一群青年导演冒起的这个阶段称为香港电影新浪潮。而徐克正是其中风格最为突出的一个。
徐克的《蝶变》取材与于中国武林，但却有着西方未来主义的色彩，人物造型中外合壁，颇具创意，全片充溢着一种尖锐的存在主义式的忧虑，是极具叛逆色彩的奇异作品。而拍摄于1980年的《第一类型危险》更是直指当代香港的现实状况，以一种偏激的观点和手法寓写香港社会的阶层矛盾和普通人的被迫害感，将香港这个国际现代大都市描绘成了一个压抑个性，禁锢自由的钢筋牢狱，人人深陷其中都无从逃脱，只能是被其压碎、磨灭的宿命。这样的作品刚一问世就激起千层浪，为低迷的香港电影注入一阵强心剂。香港作为有着特殊文化和历史背景的地域，长期在其文艺作品中展现的是一种变形的人文观、历史观。港人在其生存现实中似乎找不到自己前进的方向和归属。一种隐含的爆发情绪此时被徐克的作品毫不留情的揭示出来，直指病患。外表的西化无法拒绝内在的传统情绪，矛盾似乎更加有力的提醒着人们的记忆。
这两部徐克早期的电影作品都表现出了一种虚无的、无政府主义的非理性情绪。显示出了他想以一种西方哲学思想来诠释香港现实问题的企图和实验。不过，徐克早期的这三部作品由于题材的“怪异”。而并未能为主流观众所接受，叫好不叫座，但徐克电影从一开始就已经确立了这样的主题意识和创作基调。
令徐克名声大振的是进入90年代的《倩女幽魂》、《黄飞鸿》、《笑傲江湖》等系列电影。《倩女幽魂》取材于《聊斋志异》中的《小倩》，故事简单而平庸。但是徐克却将自己对武侠世界的思考用一种在当时为人所惊叹的特技效果展示出来，并且用一种理性的思考来提醒人们关于定势思维下人、鬼、神三者之间特殊的关系。而《黄飞鸿》系列电影则探讨的是“和二为一”的传统理念，在被遗弃的鬼脚七夜雨中找不到自己的归属的时刻，黄飞鸿及时出现解救了他，并且不计前嫌的为他治病疗伤，并将其收归门下。我们可以这样看待这层关系：受伤的鬼脚七便是等待回归的香港。而黄飞鸿的侠义精神则正好印证了祖国大陆的广博胸怀。徐克用这样一层暗喻来形容香港和大陆之间的微妙关系。而《黄飞鸿》电影时代背景所指代的“乱世”正好是徐克想要阐释的“现世”的真实写照。《笑傲江湖》系列由胡金铨为总导演，徐克、程小东、李惠民共同协作完成，有人评价为“该片既有胡金铨古朴的浪漫风格，造型具有中国古代木刻白描人物画的意趣：又有徐克式的天马行空。迅速流畅的武打设计和角度多变的镜头剪辑，可谓写实与想象并行，视觉上有一种潇洒的美感”
徐克对“侠”曾经做过这样的理解：“关于‘侠’我觉得是一种完美精神呈现出来的追求理想的行为，是将精神变成生活浪漫的方式。当人不介怀日常生活的细节，永远相信世界有一种正义的精神在维持公平，相信永远是正胜于邪的规律。并且用自己的力量全情投入去执行。这就是‘侠’。……还有一点很重要，就是到底从什么角度去看它，有些人为一些事情去做，可能因为世界观不够宽大，看东西的眼光很狭隘，为了那个小的东西去维持正义感，可能这个正义就有问题。所以我在《七剑》里要表达，必须把眼光放大才能做事情，要不然剑还是没用的。”在徐克的世界里，兵器只是一种凭证，而真正的侠义之心则来源于内心的自省。徐克要表达的最终要义，是在争议之中表现一种超越于斗争之外的对于斗争本身的深层思考。基于此，徐克在他的武侠世界中所营造的就不单纯的是一个奇幻的特技国度，而是直面价值的深度解剖。
“新武侠”
在20世纪50－60年代，传统的武侠电影开始走向没落的时候，邵氏公司大胆启用一批新人，如胡金铨、张彻等人。这些人掀起了武侠电影的新高潮，人们称之为“新派武侠电影”。这个高潮一直延续到20世纪70年代末。武侠电影又开始走下坡路。而此时，从海外归来的徐克、谭家明等人又以一种突破传统武侠电影的模式、借武侠这一类型阐释导演的个人意识的风格，使得香港武侠电影迎来了新的曙光。徐克的《蝶变》以全新的概念、科技的角度来重新诠释武侠世界所要求的超凡神功，集侦探、神秘、恐怖、武侠于一身，拆解了传统武侠电影的叙事模式，彻底改变了武侠电影的一些基本元素，无形中宣告了传统武侠电影的衰亡。而谭家明的《名剑》则突出表达了对诗境的追求和比兴手法的运用，让武侠电影第一次充满了美学色彩，并且在影片中尝试了不同以往的主题表述：主人公在江湖决胜之后突然感叹自己十年的江湖飘零只是为了名利二字，其实名利到头来不过是一场镜花水月的空虚。这一主题明显比以往的武侠电影多了一层发人深省的意指。我国电影史习惯于将90年代以徐克为代表的武侠电影称之为“新武侠电影”或“新奇侠电影”。
以徐克为代表的新武侠电影有这样几个特点：
1、更注重技术上的运用。特别是徐克的电影，更加注重运用特技来制造某种惊异的视觉效果。比如《青蛇》中水漫金山与情境合一的山水亭阁、《东方不败》中的飘逸灵动与潇洒凌厉、《黄飞鸿》中的干净利落与凌然大气。徐克的武侠片不注重实际的武术招式，而是将武功神化、幻化。通过特技和剪辑手段制造超越人体极限的高难度动作，以丰富的视
听想象力和新颖的特技形式来呈现某种超现实的武侠世界。
2、在镜头运用上更加灵活多变、运动感更强。连环画式的镜头语言、多场景的转换、画面快速的剪接、熟练运用电脑科技的拍摄手法。使得徐克在他的电影中为观众带来一种压迫性的视觉冲击力。早在拍摄《蝶变》这部电影的时候，他就想过要把科幻和武侠结合在一起。形成“未来派武侠片”。徐克自己这样说过：“我们习惯的武侠世界总是和现实有着巨大的差距，空间也太封闭：但是如果我们能把这个世界带入到具体的空间，那会是一种不同的感觉。”基于这种“不同”，徐克总是在他的电影中为我们制造不一样的惊喜，让我们在感受电影魅力的同时也感叹着徐克在“侠”的世界里所顶礼膜拜的芸芸众相。
3、新武侠电影除了在技术上的突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味。比如。在影片《青蛇》中。徐克重新定义了青、白蛇与许仙这三者之间的关系。在传统的故事基调之中，为青、白蛇的角色赋予了一层女性主义的色彩，白蛇的被同化与青蛇的蜕变在交织进行着，青蛇的玩世不恭到最后的彻底领悟，实际上是徐克在向世人昭示这样的观点：迷惑与沉落是我们致命的弱点。曾经被脸谱化的和尚法海在徐克的讲述中也存留了些许的人性化色彩。使得原本应该单薄的人物形象立刻丰满起来，在观众感叹于徐克的特技世界之中的惊异，也在为人自身的命运唏嘘。在电影《东方不败》之中，林青霞女扮男装的超越与排山倒海式的神功同时震撼着观众的感官神经，影片中人性的尔虞我诈与官场的权力世故使得整个的故事和人物显示出了超越以往的内质力量。东方不败性别的迷失实际上也是众人与自我的迷失，而这种迷失被徐克淋漓尽致的揭露出来。使得这一形象成为后现代人一直苦苦思索的“我是谁”灵魂标志。
总之，徐克的“新武侠”电影为中国电影做了开山式的指引，一些电影人还在执着于自我形式的展现时。徐克就以一种另类的方式为“武侠”找到了一种新的表达。
“人性归属”
徐克的电影不仅在我们讲述所谓的侠义精神，他更是用一种特殊的方式来我们拆解人性，在拆解之后又引领我们去探求人性的渊源与归属。
在中国，传统的人性观是与社会的整体结构结合在一起的，将人性置于社会关系的整体之中，而不是单独的将其作为“个体”来看待。而在西方，弗洛伊德的人格三重结构理论则为我们展开了人性的另外一层面纱。弗洛伊德认为，人格三重结构是这样的：本我、自我、超我。“本我”讲求一种唯乐原则。尊重本能冲动和自我实现。在“本我”世界里，寻求欢乐和躲避痛苦是唯一重要的两个作用。“本我”不会思维，它只有愿望和行动。“自我”讲求一种唯实原则，“自我”在从本我那里获得足够的能量时，它会将这些能量用来完成更多的事情，如感知、学习、记忆、判断等。我们还将看到“自我”一项更重要的任务，即把“本我”、“自我”与“超我”整合在一起，使之融合为一个统一的、组织良好的整体。“超我”是人格道德的维护者。在道德规范的制约下，没有个人情绪表达的空间。如果说“本我”是进化的产物，是人的生物禀赋的心理代表：“自我”是人与客观现实之间相互作用的结果；那么“超我”可以说是社会活动的产物。
而“本我”、“自我”、“超我”这三重人格结构同时存在于人类生活的各个时期，每个时期的人格变化都是这三重的交替变化。并不是随着年龄的增长而变化的。这一理论比单一的从社会群体的角度去探析人性要来得更为真实。
在徐克的《新龙门客栈》中，金镶玉这一角色在最初的时刻是风情万种、神采飞扬的。她在荒无人烟的大漠固守着一方属于自己的天地，所谓的百无聊赖与寂寞在她与各个访客之间游刃有余的周旋中灰飞烟灭。她的观念中没有道德和责任，并且残忍而又理所当然的做起“人肉买卖”。可谓是“本我”结构的一个典型代表。然而随着剧情的不断发展，东厂走狗与忠义之士之间的矛盾逐步升级。金镶玉在选择斗争反抗的过程中呈现出来的些许正义感实际上也是“本我”向“自我”的过渡。没有什么比真正而清醒的直面自己更叫人难忘。特别是片尾莫言被黄沙无情的吞噬，那种无言的挣扎唤醒了金镶玉内心多年来不敢面对的良知。这种被隐藏的人性舒展恰好是徐克要向世人揭示的人性归属。
在《黄飞鸿》系列电影中，徐克极力向我们展示的是一代宗师的气度风范，然而这样的“大侠”在生活中也不免会有刻板、教条的时刻。这样的人性的不完整告诉我们这样的一个道理：所谓的宗师在大家眼中必须负担起一定的社会责任和江湖道义，然而在“宗师”身份的背后却是一个完整的人，一个个体的人。他的承受力是有限的!在《黄》系列电影第三部《狮王争霸》中，黄飞鸿虽然赢得了比赛的胜利，但是朝廷却在这场奢华的盛典中失去了江山。这样鲜明的讽刺深刻的揭示了：民族的危亡不能单凭一个人的力量。百姓的自省和国家的独立才是战胜一切的关键。银幕前的观众应该通过徐克这样的讲述完成心里对黄飞鸿这一人物形象的自我认定。徐克自己曾说过《黄飞鸿》与传统的《黄》系影片相比已经有了很强的现代色彩。所谓的现代色彩就是在历史的巨大阴影下，个人的行为总有一种特定的局限。他不再是那个叱咤江湖、无往不胜的神话英雄，而成为在人生及社会舞台上带着历史悲哀的武者。
而在《青蛇》这部电影中，法海这一角色更加充满了人性的色彩。他的存在与改变实际上是徐克用来批判中国传统人性观的最好印证。法海对佛法思想的理解是片面的，正如中国传统人性观的单薄与平面一样。他不分青红皂白的以降服妖怪为己任，然而却忽略了最简单的明辨是非的道理。他的整体形象便是一种“伪佛”的表现，滥用佛理，却是非不分。徐克用一种另类的方式安排了法海与青蛇之间的暧昧瓜葛，而在影片的最后，青蛇对法海的控诉则更加质疑了法海“神、人、鬼、妖四界等级有序”的残忍与荒谬。而这一角色也是徐克对现实生活中那些“道貌岸然”的尖锐讽刺，更加深刻的拆解了那些隐藏在“画皮”之下的罪恶与阴谋。这便是徐克的高明之处。这样的“另类”在当今武侠电影大师之中少之又少。
徐克就是这样一个旗帜鲜明的导演。他似乎总是在用一种超然的方式为我们展现生活中的真实与虚假，揭开被隐藏背后的历史。并且用一种暗喻的方式，在他的“新武侠”中为我们找到一种潜在于我们内心深处的人性归属。
