永不“沉没”的《水下村庄》

话剧《水下村庄》是陈健秋告别20世纪80年代舞台、开创90年代戏剧、在创作道路上承前启后的一个里程碑式的作品。也是他艺术上最为成熟、生活基础最为厚实、内涵最为丰富、因而最具有现实主义价值的力作;同时,《水下村庄》还是建国以来湖南话剧领域继《电闪雷鸣》、《枫树湾》后,又一自创的具有全国性影响的标志性剧目。

崎岖不平的创作道路

《水下村庄》虽然创作于1991年,但它的孕育却经过了漫长曲折的31个年头。话还需要从头说起,早在1960年的一次深入生活中,陈健秋无形中起始了对这个题材的酝酿。

那是狂热的“大跃进”时代的尾声,像所有生活在那个时期的青年一样,作为专业演员的陈健秋,也满怀着“革命理想和豪情”,“敢想敢干”,拿起笔来,要讴歌这伟大的时代,讴歌那“日新月异、一日千里”的社会主义祖国。他受命来到当时的国家重点工程——地处安化的柘溪水电站建设工地深入生活,也很快写出了一个歌颂电站建设、“体现大跃进精神”的话剧本《红宝石》,遗憾的是这个剧本并没有取得成功。但是,正可谓有意种瓜瓜不熟,无心插柳柳成荫,在深入生活的过程中,那些因建设电站及水库而不得不进行群体性大迁徙的移民的动人事迹,移民们身上体现的浓浓的恋土情结和负重精神,他们为社会进步所付出的巨大代价和承受的苦难与牺牲,却让青年陈健秋那么牵肠挂肚、刻骨铭心,成为他心中永远抹不去的印痕,成为他一生难解的心结。正是那些移民的不寻常的命运——也是千千万万中国农民的生命运动的缩影——引起了陈健秋一阵莫名的冲动,当然在那个特定的年代,他的认识依然是模糊的,这种冲动也是不可能付之创作实践的。直到改革开放以后,当人们回顾那段特殊的历史,进行理性反思并开始有了客观、科学、正确的评判时,陈健秋的思考便更为成熟。一次偶然的“听说”终于勾起了他深藏已久的“记忆”,他对这一题材的创作欲望再也抑制不住了,正如他后来在《因为一段往事》(见《剧本》1992年第11期)中所述的:

“前年——1990年,我听说了一些库区移民的事儿,不由得又想起那个电站来了。一想起电站,眼前便时刻缠绕着一幅图画:一两百公尺的水下,黑沉沉的水底,一片天光透下来,那长满青苔的石板路,那屋前屋后的竹林……如今是什么样了?那些石板路和木板屋里,该留下多少故事啊!想写故事的念头有些遏止不住,剧名都是现成的——‘水下村庄’。”

于是,在这充满诗意的憧憬中,他再次深入生活,去了修电站蓄水的库区和洞庭湖区当年的移民中,“见了这两个县的移民办主任和后一个县的一位副县长,以及更多的乡、村干部和村民。他们无一例外地都是当时的基层干部或是移民后代。他们可以说是一人一故事。这些鲜活的、实实在在的种种,和30年前那个东西相比,真不可以道里计。”陈健秋又一次得益非浅和感慨无穷:

“叫我深深感动的不仅仅是那种义无返顾的奉献和牺牲,他们自身尚不十分明晰的再生创造能力,还有就是牵动我许多思绪的那种牵肠挂肚的对故土的眷念。那戏里的许多人,许多事,许多的喟叹和感悟,包括那些想象和梦境,都并非是我的‘创造’。”

正因为他这种对底层人民一颗赤忱之心的由衷感动,因为他作为一个有良知的剧作家所负载的太沉重的社会责任感,他回来后,总是流着眼泪向别人述说那些丰富、详实、感人的生活原始素材。没有谁预先给他承诺什么,但他那样强烈地驱使自己投入创作,仿佛不写出来就是欠了当年移民们一份孽债,以至于后来:

“写了这个戏,我有一种大哭一场之后的轻松;似乎了却一桩心愿,也好象赎了罪。”

陈健秋终于在1991年春完成了《水下村庄》剧本的写作(先后发表于《戏剧春秋》1991年第2期、《剧本》1992年第11期),并虔诚地向中国共产党建党70周年献上了自己这一份丰厚的礼物。

虽然剧本发表以后,受到专业界的赞赏和好评,后来还荣获了1992年度中国曹禺戏剧文学奖,但它的舞台命运却是几经起落,悲喜交错,又颇具戏剧性。

1991年4月,省话剧团由陶先露为导演成立剧组投入排练,果然,仅仅初步的连排即已感人泪下;不料时运不佳,适逢是省内出现部分移民为当年安置遗留问题群体上访的敏感时期,于是在省有关领导的郑重指示下,该剧第一次投排便以夭折告终。《水下村庄》的停排无疑对陈健秋是一次精神上的沉重打击,这反映在他的情绪有一段时期处于相当“郁闷”之中,甚至表示再也不写话剧了(当然,以后的事实证明,这只是一时的气话)。他常常言语不多,把自己一个人关在屋子内拉二胡以遣解怅惆,最让人哭笑不得的是,由于心境不佳,那本来欢乐的花鼓戏曲调也变得沉闷伤感起来,而且,经常拉着拉着,一曲未终又愤然弃之。“陈健秋呀陈健秋,就那么一个剧本嘛,干吗老是跟自己过不去,值得吗?”好心人便劝他想开点。但是,那不仅仅是一个剧本,那是他的满腔热血和一颗赤子之心,那是他数十年呕心沥血的结晶,就凭着我们好心的领导同志轻松的几句话,顷刻化为过眼烟云,这叫他如何想得通!

基于一个不同的看法,他始终认为,即使有幸那些移民能够看到这个戏,不但不会因此受到鼓动而起来闹事,相反,由于发现他们当年自己的作为居然是对国家的伟大贡献,因而历史没有忘记他们,人民没有忘记他们,他们所付出的代价和牺牲值得,那种因受到彼时政策的不公待遇所产生的委屈与不满反而会平息下来。当然这些看法的是与非,都因为该剧当时根本没有公开演出而成了一种主观的假设和预测。不过,这一次令人心伤的挫折对陈健秋的创作生涯并非完全是坏事,就是在《水下村庄》初排夭折后,他暂时告别话剧样式,开始踏入戏曲创作的领域,尝试运用戏曲样式反映生活,表达自己对艺术的更高更新境界的追求。

因为初排夭折的影响,1993年初,湖南省戏剧家协会副秘书长姜友石电话征求主席团成员意见时,最初确定的是《甲申记》、《将军谣》、《世纪风》三个剧本申报1992年度中国曹禺戏剧文学奖,后在副主席乔德文书面提议下,又增报了《水下村庄》。结果《水下村庄》、《甲申记》均获得当年的中国曹禺戏剧文学奖,《将军谣》也获得提名奖。尤值一提的是,那时该奖一年只评8个,因此,再加上以外省名义申报获奖的湘籍剧作家的作品《山歌情》、《苍原》,领奖台上湖南剧作家竟然站了一半有多,这成为中国剧坛关于“戏剧湘军”的一段佳话,当时作为湖南戏剧界真是何等的荣耀!《水下村庄》的获奖,意味着该剧受到了中国戏剧文学方面最高权威性的“行业”肯定,对于当时情绪低落的陈健秋无疑是莫大的慰藉;同时,人生经过这一场挫折磨练的体验,剧作家的心境也开始趋向平和,他似乎更为成熟,更为超脱。虽然他暂时小别了话剧创作,但很快便以矫健的姿态挥笔飞舞在戏曲文学的领域。

之后的数年里,戏剧界的部分领导与同行对《水下村庄》的就此了结心犹不甘,例如在省委宣传部每年的戏剧创作规划会议上,总是有人会提起《水下村庄》,但因复杂的官场潜规则,结果每每不了了之;直到1999年,终于机会来了,当省文化厅厅长刘健民与分管艺术创作的副厅长乔德文去省话剧团现场办公时,时任业务副团长的徐卜泰提及省委宣传部副部长刘鸣泰曾建议省话剧团重排《水下村庄》。开始,不知前情的刘健民,一听说这是1991年创作的老剧本,便有所犹豫,他希望话剧能够出一些反映毛泽东、刘少奇等老一代无产阶级革命家的历史题材作品。乔德文则简要介绍了这个剧本思想艺术方面的可贵成就,建议他先读一读剧本再说。果然,感情比较冲动的刘健民在读了剧本后,热泪盈眶,兴奋异常,立刻表态:这个剧本很感人,有分量,可以排。于是,在为向建国50年大庆献礼制定剧目规划时,省文化厅正式确定《水下村庄》是献礼重点剧目之一。

这样,在省文化厅直接统筹下,《水下村庄》重新上马了。厅艺术口领导与省话剧团领导李海贝、徐卜泰等以及主创人员一起,多次讨论并确定剧本具体修改方案,同时马上恢复剧组,调整了部分演员,仍由陶先露导演,立即投入第二次的排练。在别人看来,这时期的陈健秋可以说是世界上最幸福的剧作家了,因为同时他的另一戏曲剧作《马陵道》也被作为省厅献礼重点剧目在省湘剧院加工提高。可是对此难得的殊荣,他却令人意外地平静得多。在那一段日子里,他整天忙于根据省重点剧目指导小组的意见和导演对排练的需要,分别对这两个剧本进行修改,既没有感到疲于奔命,也没有因此得意忘形,充分表现出一个老剧作家的曾经沧海、荣辱不惊的心境。而且,就在这一年,他还完成了《东坡梦》剧本的写作和《宰相刘罗锅》(第一本)的改编。

1999年,最初,文化部组织的向建国50年献礼晋京演出剧目的书面通知中,原是确定湖南由《水下村庄》和《马陵道》两个剧目晋京献礼。可是,正当两个剧目都处在紧张排练之中,不知是从哪一条渠道反映上去的,某日,文化部艺术司主要负责人电告湖南分管艺术的副厅长:听说《水下村庄》中有抬棺材上场的情节,这样作为对建国50年的大庆献礼剧目不妥。湖南方面作了解释,说明这里的棺材只是一个细节,而且并非只是死亡的含意;何况现在还未完成排练,如全剧合成后确有负面作用,一定会妥善处理。接着,当时的艺术司戏剧处处长来长审查剧目,在7月3日观看《水下村庄》合成后,他的表态调子也不高,还提出了一个“情感大于理性”,“情节、细节、场面表现的力量大于点题的力量”,因而“产生审美的分歧,解释的分歧”而引起“审美感受的不确定性”新问题。这样,事情便发生了急剧变化,《水下村庄》果然从献礼剧目中拉了下来,作为折中方案,改为安排在献礼活动后的10月下旬晋京演出。这无疑对多灾多难的《水下村庄》是又一次沉重的打击!也许已经是见多不怪了,也许是观看到它的舞台立体化呈现,大家更有信心了,这一次变故对陈健秋、对省话剧团并没有带来什么狂风巨浪般的思想波动。更可喜的是,刘健民厅长一如既往地继续支持对这个戏的加工提高,明确表态肯定,并增拨了艺术投入经费。在现行文化领导体制下,谁都能明白这一坚定态度对决定剧目的“生死”命运,具有无比的至关紧要性。

10月下旬,《水下村庄》如愿晋京在中央戏剧学院剧场演出,演员们超水平的发挥使该剧强烈地感染和震撼了观众与专家,有人感慨已经“很久没有一出戏令见多识广的北京观众感动涕零了。”(见乔瑜《〈水下村庄〉乡情如水》,《戏剧电影报》2000年1月14日)第二天在文化部召开的专家座谈会上真正是“好评如潮”(详见2000年3月23日《文艺报》第3版,专家座谈纪要《活在〈水下村庄〉的中国农民》),某些原先读过剧本的专家甚至还提出为什么要删去有关“棺材”的几段好戏?……也因此,激动之余的艺术司戴云禄副司长,当即给湖南省话剧团“补发”了文化部向建国50大庆献礼活动的剧目证书。这一意外之举使参加座谈会的湖南同志确实感慨万分,但是当大家把尊敬的眼光投向陈健秋时,几经沧海的他,却依然是那么平静无言。

这一年的前后,可以说是湖南戏剧界最风光的一年。6月湘西土家族苗族自治州歌舞团晋京演出的民族舞蹈诗《扎花女》获1999年中宣部5个1工程奖;国庆前后参加文化部献礼演出的湘剧《马陵道》、花鼓戏《乡里警察》后来分别获得文化部2000年文华大奖和文华新剧目奖;稍后的花鼓戏《秋天的花鼓》进京演出,也获得了2001年的中宣部5个1工程奖和2002年的文化部文华新剧目奖;《水下村庄》则山重水覆,好事多磨,但既然是金子总会发光,最终,继获得2000年全国人口文化奖后,也如愿获得了2002年文华新剧目奖(话剧类第一名,本年度话剧无大奖)。就剧本而言,陈健秋的《马陵道》、冯之的《乡里警察》都同时获得文华剧作奖和曹禺戏剧文学奖,《水下村庄》继1992年曹禺戏剧文学奖后又获得2002年文华剧作奖。这一年,应该说是陈健秋最难忘的一年,也是他事业成就的顶峰时期,他在戏曲和话剧方面两个最高成就代表作的舞台成品——湘剧《马陵道》和话剧《水下村庄》,相隔不到一个月内先后晋京演出,并都取得了优异的成绩,为湖南在全国的戏剧大省地位的巩固与提升,作出巨大的贡献,为早已闻名于中国剧坛的戏剧湘军争得了无上的荣光。

《水下村庄》最终取得成功的曲折道路,给一言九鼎的领导部门留下一个宝贵的启示,就是对艺术问题,不要轻率地否定与横加干预,尤其不要自以为是,艺术上的是非只有通过艺术实践来检验和解决,否则将会给艺术事业和艺术家带来无谓的伤害;而另一方面,一个真正的优秀作品总是能经得起历史和时间的考验,不会因一时的评判失误而永远珠沉大海,因为我们的时代,我们的良知,决不甘心,也决不允许荒谬成为真理,而真理却居然成为荒谬!

艺术生命中的超越与转折

话剧《水下村庄》不仅在思想内涵上给人以深刻的启迪,而且在艺术形式上也出现了重大突破和创新,因此首先我们要弄清楚这一突破和创新的由来,才能真正认识它在陈健秋创作道路上攀登新的至高点的转折性与超越性意义,从而发现它在陈健秋戏剧创作中所独具的人文价值和审美价值。

20世纪80年代是一个变革的时代,中国戏剧舞台涌现出一股强劲的探索浪潮,马中骏、贾鸿源的《屋外有暖流》开中国当代话剧探索之先风,尔后,刘树纲的《十五桩离婚案的剖析》、《一个死者对生者的访问》为这股“探索热”推波助澜,而高行键的《野人》则将中国当代探索话剧推向顶端。“探索者”们在大量吸收西方现代派戏剧手法、打破舞台幻觉、包括学习中国传统戏曲虚拟化手段、使当代戏剧观念趋向多元化方面功不可没,然而,生吞活剥照搬西方现代派戏剧观念与手法,过于强调形式感与严重脱离本土文化,也是以探索剧为主流的20世纪80年代中国戏剧的一大弊端。

但是,行吟湘江之畔的陈健秋面对80年代轰轰烈烈的“戏剧观”大争辩,有着自己独到的见解:

“我十分关注这场讨论,并吸纳运用了其中许多我所认可的主张,比方如何从再现到表现、主体意识的觉醒、戏剧文学在人学意义上的回归等等。但我同时对一些太前卫、太西方现代派的主张也不尽苟同。”(陈健秋:《四十年回眸》,《艺海》1997年第2期)

这表现了陈健秋在新的复杂的文艺思潮面前的清醒的艺术头脑,他作为一名剧作家的不随波逐流的独立艺术人格和不媚时、不趋势的严谨的创作态度。事实上,他一直坚持走自己的路,始终扎根在现实主义的土壤中,默默耕耘,尤其是关注普通人的生存状态和生命追求。其新时期戏剧代表作,如“前10年”的《梅子黄时》、《今天星期七》(又名《五月早晨的丹麦王子》),“后10年”的《水下村庄》、《偶人记》、《马陵道》等,无一不是他的人生感悟在文学层面的印证。陈健秋总是以热烈的创作激情来展现中国社会历史的和现实的、各个阶层不同面貌人物的喜怒哀乐,他的剧作擅于在人生的重大磨难中揭示人物的灵魂,同时又渗入剧作家冷峻的社会的、道德的或人文的评判,体现了一位湖湘知识分子“先天下之忧而忧”的忧患意识和文化反思精神。

新时期以来,戏剧观众的流失现象使戏剧工作者从里到外对戏剧的陈规旧习进行质的更新。陈健秋也在创作中力求突破过去单一的创作思维,摈弃那种浅俗平庸的功利性因素。但他没有像当年的某些同行那样,刻意去创造一个标新立异的前卫形式以哗众取宠,或者营造一个灰涩难懂的故事情节来显示高深莫测,而是取话剧传统编剧模式(即所谓的“亚里士多德式戏剧”和“莎士比亚式戏剧”)的精华,不断深化、丰富、拓展现实主义的创作方法,并进行容纳其他各种流派的艺术成分的尝试,探索建构多样化剧作模式,试图寻找出一种最适合自己的创作路子。

整个80年代,陈健秋都在为寻找这一创作路子进行艺术上的自我探索。话剧《梅子黄时》以多角度、全方位的现实主义观照方式,围绕老实巴交的冯谷雨状告厂供销员韩杰一案,展现顾元贞与沈国材、顾细贞与冯谷雨两对夫妻离离合合的故事,形象地说明了在改革的春天里,喜人的春雨可以滋润万物,催熟梅子,而阴暗角落里的霉菌也可以乘机生长。剧中,作为自然现象的“梅雨” 贯穿始终,化身成一个无名的角色,点染剧情,隐喻着改革开放初期的社会大气候。《梅子黄时》获得“全国优秀剧本奖”,初步奠定了陈健秋在新时期中国剧坛的地位。但顾元贞与沈国材夫妻关系的突变让我们隐隐感到了易卜生《玩偶之家》的影子;其三幕共一景的准“三一律”剧作结构和写实性舞台也说明了剧作家明显偏向于对话剧传统形式的追求。

而无场次、小剧场话剧《今天星期七》则是陈健秋试图作另一种步子较大的探索。这是他继创作科幻话剧《遥远的迭达罗斯》(1981年)、“荒诞剧”《红楼梦新编》(1984年)后的厚积薄发之作。在剧中,陈健秋采取梦境、回忆、想象等心理写实方法,直观外化男主人公“我”(白文涛)——一个当代知识分子在社会重重压力下苦闷的内心世界。反映了人与人关系(包括夫妻、师生、同事之间)的虚伪、冷漠和隔阂,严峻地提出了中国知识分子在市场经济大潮冲击下的精神失落、人格退化和价值观念的颠覆。该剧多处应用意识流等现代派艺术手法,而“‘我’断指、‘她’(妻子李如仪)接指”的一小段戏又富有若许拉美魔幻现实主义的意蕴。另外,写意空灵的舞台、布景道具的“以一当十”、时空的假定性流动性又体现了来自中国戏曲以无胜有、以虚代实的美学特性。《今天星期七》打破陈健秋以往适合幻觉舞台的写实剧作模式,将实验戏剧与传统戏曲二家所长兼容并蓄,实现陈健秋艺术道路上更高层次的追求。但是这种追求显然离大众所熟悉的话剧传统模式太远太远,奥玄的心理探索和哲学思考使剧的受众似乎更局限于文化人。

随着对“戏剧观”的热烈争辩,以及艺术实践中对传统剧作模式不断突破的尝试,片断组合式(如《桑树坪纪事》)、多声部(如《野人》)等新的剧作样式应运而生。然而事与愿违,探索者愈往前一步,观众量愈减少一部分,解构?建构?同样举步艰难。

进入90年代的陈健秋既不甘心沿袭陈旧的戏剧观念和戏剧形式,又不愿全盘否定传统,脱离民族文化土壤,从而失去占剧场大多数的平民观众。经过了80年代自我反复探索的他,毅然选择了现实主义的回归,在坚持话剧民族化前提下,充分吸收西方现代派的有益手法,甚至与现代主义创作方法的不同程度的结合,在解构中建构起自己独有的剧作模式。至关紧要的,话剧《水下村庄》就是在这样的艺术探索背景下出现的,它的成功说明陈健秋已经寻找到了最适合自己的创作路子,《水下村庄》标志着他戏剧创作方面的一个新的提升与成熟,因而如前所述,在他创作道路上具有承前启后的转折性、超越性意义。

责任编辑:杨建