王友谊篆书论摘录
时间：2021-02-05 07:58:06 来源：达达文档网 本文已影响 人 
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王友谊先生是一个异常勤奋的书家，在我所及的圈子里，没有什么人能比他勤奋了。今年，先生已是近古稀之龄，二十多年间，无论寒暑，无论居家差旅，每日早上五、六点钟即起床作书法日课二至三小时，熟读熟记熟写所有已出版之甲骨文、金文，堪称死读书勤写字。他自己的脑子已成了一个甲骨文、金文的书法字典，故他应酬作书写几十幅字皆提笔就写，不查字典。写隶书可以，写篆书能如此者实难。当然，勤能补拙，但勤未必就能成为艺术家。天下能勤奋的人多矣，能出类拔萃者必另有机关。而我在这里所要着重说的，就是王友谊篆书创作的“机关”所在：对现代考古学书法资料的吸取与运用。在这方面，他至少取得三个方面的时代性进展。
第一，金文的书写性表现
近现代有两位写金文大篆的名家：曾龙髯与朱复戡。曾龙髯以大篆在海上名家，在前清遗老中最负盛名。他以粗重而颤抖的笔法，去着力表现着青铜般沉重的线条，以斑驳的线条去体现高古。我认为这不如吴昌硕取于《石鼓文》的爽利和厚重，反留下作态的痕迹。朱复戡先生的大篆文字书写，则着力于表现青铜器的浇铸效果，故线条厚重而光滑，如同他自己仿造的青铜器大鼎一样，虽精工宏富，但总有一种新瓷器上的“贼光”不能去，显出一种工艺气息。当然，尚有另一位大家值得一提，即是大画家黄宾虹的大字篆书，他用一种异常轻松而柔细的线条写大篆，颇有生趣。我不知道王友谊先生写大篆是否受过黄宾虹的影响，但很显然，王友谊将黄宾虹这种风格取向扩大和深切化了。王友谊大约从帛书上领悟了篆书的书写特征，去体会金石铸造中的篆书线条的原稿效果。他似乎想象着用一根竹笔，在湿润的砂型表面书写着，这些书写而划过的地方尚未被工匠修平滑，也未经铸造时溶化的青铜液的烫压，一切工艺的加工均未经历。这种十分自由的沙盘上的书写，彻底改变了历朝历代的金石气的庄严与板滞，而实现出远古文字自由书写的原始气息。王友谊即使写一些秦小篆条幅，虽然也是排列整饬，但决无严厉沉重的视觉效果，仍然是一派自由清新的书写气息，一种未经“文化重压”的呆板毫无留存。这种“书写的金文”虽然有着某种后现代的戏谑，是对青铜时代原始宗教崇拜心理的嘲弄，但实在是最能体现出书写者充满生命力的艺术情怀。
第二，简牍帛书的用笔借鉴
自古以来，篆书便求中锋，所以称为玉箸篆。从李斯，到李阳冰、邓石如、吴昌硕，用中锋作篆是不二法门。无论中西，都有文字来源于鸟迹启示的传说。沙地上的印痕与划痕，自然非中锋莫成。其实，所谓“中锋”“侧锋”者，自有毛锥笔划方得出现。古人刻木记事，自然刀锋入木、入石、入金了，哪里来“侧锋”“偏锋”之谓也。毛笔当然决非晚到秦朝的蒙恬乃造，就在已书未刻的甲骨文朱书上已明显证实毛笔的存在。但我们一千多年间，并未看到秦汉以前人的墨迹书写，从金石上留下的篆书就只有“中锋”的存在。孙过庭所标榜的“篆贵婉而通”，也是从金石文字上所总结的创作与审美原理。王友谊显然从秦汉简牍上看到了大量的“侧锋”，这些“侧锋”不仅用来书写隶书，也用来书写古隶和篆书。王友谊用“侧锋”彻底改变了篆书中锋婉通的千年规矩，将我们在秦汉简策上看到的铺毫侧锋用于大篆文字的书写，于是，划一的中锋篆书一下变得丰富、生动起来，用换笔作转折，虽然失去了“婉通”，但却带了自然生命的意识。信笔由繮的书写，使呆板的篆书变成了潦潦草草的真正的“草篆”。这种隶书的笔法写篆书的创造，在邓石如、吴昌硕的时代不仅无人尝试，甚至无人敢想象。王友谊在笔法上进一步发展，用枯毫写篆书，这又是闻所未闻的创造。一种毛乎乎的线条在轻快地运动着，它抛弃了金石铸造线条拓本的沈静与深厚，但是，它更像古人在沙地上的刻划，高古而自然生动。一种砂石被碰撞所造出的残涩，正是生命搏动所留下的印记。如果将青铜鼎盘拿来把玩，而不用捶拓，那种毛糙的字迹沿口的残损是在朦胧之中，似有非有之间，而不像宣纸拓本的黑白分明的，这不正是王友谊用渴笔书写而表现出来的青铜金属铸刻的气息吗？这是一种力量的美，一种对力量巧妙表现的杰出创造。显然，这种创造属于书法家王友谊。
第三，甲骨文结字对方块字形的突破
汉代隶书最终形成了汉字的“方块字”造型原则，这一原则当然首先规范了汉篆。其实，这种汉隶方块字的原则，是从秦篆滥觞而来的。这种方块形篆书基本也是由李斯的《秦泰山刻石》所塑造，由李阳冰进一步规范。同时，汉代印章的兴起，也进一步将篆书方块化了。于是，清代被称为篆书的复兴，从邓石如、杨沂孙、赵之谦、吴大澂、到吴昌硕，不仅小篆爱用朱格纹规整，就是写大篆，也用朱线墨线的方格纸来书写创作，而唯恐任何一根线条越出方格之外去表现，其实，这一个时代的书家是看过大量商周时期青铜器铭文的，但是，他们放弃了早期金文自由结体的高古，而只见战国和秦汉青铜铭文的整饬，而一律自觉走进了“方格子”，把自己关进了“方格”均匀等分的牢笼之中。在这时，王友谊在遍临商周金文发现了汉代“方格字”以前的原始美，并进而窥见甲骨文时代字随笔划繁简而大小的“诀窍”，大胆打破“方格子”，而走进了在行草书中自由运用的"大九宫”布白。我几乎没有看见过王友谊打格子作篆书的例子，尤其是作大篆，在自由避让，随形大小中表现行气和书写的时序性。不管是大中堂、条幅、还是长卷巨制，但见满纸云烟斑驳，而不见界格约束。整幅中每一个字都是一个独立而鲜活的生命。正像我们人类有高矮胖瘦之分，动物界有巨大微小的身躯之别，生物界有木本草本的质地不同，一个个充满原始生命力，充满丰富性的象征与抽象含义的大篆文字，向审美主体亲近起来，激起了观赏者无穷的审美遐思。
王友谊曾经为世纪大鼎书写过铭文，经过铸造后又用宣纸拓出的拓本仍然十分精采。但是，王友谊书法创作仍使用着经典的文人书法的范式、样式，在文人书法艺术的范围内，向远古汲取美，在卷轴上体现、表现着这种美。他打破一碑一帖的沿用，最大限度地汲取着秦汉以前几千年的艺术资源，又继承着秦汉以来二千年文人书法的经验，获得了在篆书领域的历史性突破。他使自己的作品，真正留下了区别于汉唐，区别于清代和民国，真正属于这个时代的艺术创造。
我曾经在《当代获奖作者书法篆刻选》中王友谊篆书作品的点评里有：“起缶翁于地下，或自叹弗如也”的近于夸张的赞赏。但我认为，这并非是谬赏，一种“庖丁解牛”般精粹的技艺，使一种艺术形式获得了生命创造般的价值。我想，历史也许很快会证明我的偏爱般的发现，是可以作为当代书法发展史的某种可靠的注脚：王友谊书法成就是属于我们这个时代的，而这个时代的书法获得了某种历史性的进步。
